De padres e hijos: el amor de un terrorista

 

Ha sido bastante reconocida (y no es para menos) la proeza que realizó Talal Derki al pasar más de dos años en el hogar de Abu Osama, un miembro del entonces frente Al-nursa, experto en desactivar minas y padre de familia que educa a sus hijos bajo los perceptos del salafismo. Y es justamente a través de su rol como padre que Derki nos acerca hasta lo íntimo de un terrorista, en el día a día del interior de su hogar; vemos el profundo y auténtico amor que siente por sus hijos, amor que quizá sólo se le compare al que siente por el fundador de Al Qaeda Osama bin Laden, y a su líder actual Aymán az Zawahirí.

Es incómodo escuchar a Abu hablar con orgullo sobre el nacimiento de uno de sus hijos en el sexto aniversario del atentado a las torres gemelas; según él, el nacimiento fue una respuesta del mismísmo Alá a sus plegarias, una forma de honrar el ataque se llevó a más de tres mil víctimas. Pero luego, es enternecedor observar al mismo hombre interactuar con su hijo más pequeño, besándole las mejillas, haciéndolo reír con un juego inocente de abrir y cerrar los ojos, compartiéndole cariñosas miradas. Finalmente, es desgarrador entender que Abu experimenta en gran medida el amor a través de los matices del odio bélico, pues le ordena a sus hijos dejar la escuela para unirse a las filas yihadistas, “si Dios quiere, por cada niño muerto nacerán mil” explica un colega de Abu. En su entrenamiento, a los niños se les forjará su carácter con la continua amenaza de los balazos.

Las únicas mujeres que vemos son contadas niñas, muchas de ellas agredidas por los gritos y piedras que los pequeños hijos de Abu les lanzan como si de un simple juego se tratase. En una entrevista para El País, Derki comentó que las mujeres del documental permanecen detrás de los muros: censuradas en sus propios hogares, privadas del trato humano.

En gran medida es gracias al sobresaliente montaje de Anne Fabini, una mujer rumana, que podemos sentir empatía por los radicales, ya que maneja un ritmo en el que deja fluir orgánicamente los acontecimientos importantes, aquellos que yacen alrededor de la violencia y no directamente en la violencia en sí. Encadena los juegos infantiles en los cuales se alude a la guerra con las consecuencias posteriores de la tragedia del incoherente mundo adulto.

Es en los juegos de los pequeños donde la empatía resplandece peculiarmente entre contrastes. Los hijos de Abu se divierten fingiendo lanzamientos de misiles al grito de ‘Allahu akbar’, nombrando sus saltos y piruetas como operaciones militares. Si bien, es triste saber que la guerra está latente incluso en la diversión los niños, no es tan distinto a los juegos de nuestra infancia, en la cual, la fantasía de ser superhéroes o grandes deportistas se basaba en aquello visto en la televisión o el cine. Pues aquí les ha tocado crecer con yihadistas en lugar de superhéroes o deportistas a quienes admirar. En lugar de resbaladillas y columpios les tocó tanques abandonados y los escombros de una ciudad destruida.

Se podría decir que la carrera cinematográfica de Talal Derki está cimentada directamente en su identidad. Este filme es el segundo documental en su prometida trilogía sobre la guerra de Siria, país donde nació y del que fue testigo de su destrucción. En Retorno a Homs, su anterior trabajo, explora con un ojo más periodístico el contexto de los activistas que luchan en contra del régimen, realidad enmarcada por el fanatismo agresivo y la violencia manifiesta. Pero ahora, sus intenciones se dirigen a una charla más cercana a quienes ya adoptaron el discurso bélico como parte de su espiritualidad.

Sin mostrar la crudeza gráfica de la guerra o la brutalidad de las ejecuciones, De padres e hijos se contiene en las mudas lágrimas de un sentenciado arrepentido. Es difícil de observar sin salir intacto. Una exploración personal que su director nos regala, un retrato al fin humanizado de aquellos que componen las filas de las temidas agrupaciones terroristas. Este documental se vuelve más que necesario en una realidad azotada por advertencias apocalípticas y masacres cotidianas.

Jojo Rabbit: nazismo para principiantes

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Jojo Betzler (Roman Griffin Davis) forma parte de las Juventudes Hitlerianas y es tanta su admiración por Hitler que crea un amigo imaginario parecido al führer. Un día descubre escondida entre los muros de su casa a Elsa (Thomasin McKenzie), una adolescente de origen judío protegida por la madre de Jojo (Scarlett Johansson). El fanatismo ideológico del chico lo lleva a sentir rechazo por la joven, sentimiento antisemita que se irá transformando en amistad.

Versiones alternativas de Hitler hemos tenido por montones: desde la “amanerada” de Los Productores de 1967 (cuando la homofobia no estaba del todo mal) hasta el führer retornado en el siglo XXI de HA vuelto (David Wnendt, 2015). No obstante, nunca se había profundizado sobre él en términos que no fueran la sátira o el estricto biopic (La caída, 2004). La adaptación al cine de la novela de Christine Leunens lo presenta como una “idea” tóxica, germen implantado en las juventudes hambrientas de modas.

La aparición de Hitler –interpretado por el propio Taika Waititi– fue una aportación del director y no de la novela de Leunens. La idea es bastante atractiva, pero el recurso se vuelve inestable una vez que el personaje pierde relevancia en la trama. Si este “amigo imaginario” es tan maligno, ¿por qué no fue perverso desde un inicio? Incluso, da enseñanzas positivas al chico y se siente intimidado por la joven judía.

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Por ejemplo, en Ratatouille (Brad Bird, 2007) el chef Gusteau en la mente de Remy se va adaptando a la personalidad del “chefcito”, sin contradicciones. El Hitler de Jojo Rabbit arranca igual y se descompone a mitad de la historia. Para no llegar al extremo de hacer a un retorcido Hitler simpático, Waititi hace cambios drásticos a la personalidad del führer para, ahora sí, exponer todo el antisemitismo ausente durante el comienzo del filme. El realizador promete transgredir los límites de la comedia, pero después se arrepiente y da un paso hacia la ñoñez. Eso se repite en varios aspectos de la película.

El filme se mueve entre la sensiblería y la comedia negra. Inicia en la línea de Lo que hacemos en las sombras (2014), con un exagerado campamento entre perdedores; no obstante, cuando la madre aparece todo el cinismo se evapora (anticipando el uso de pañuelos) –pasando de ser El Tambor de Hojalata (Volker Schlöndorff, 1979) a otra versión (aún más tontorrona) de La ladrona de libros–. Aunque el Hitler-Waititi es políticamente correcto (con el castigo correspondiente), el resto de nazis son personas súper “buena onda”, haciendo de aquello una involuntaria apología de la era nazi. Si un subversivo como Tarantino encontró el punto exacto de humor contra el Tercer Reich, cómo puede ser Waititi (académico y formal en su estilo) tan tibio para retratar el  fanatismo ideológico. Todo se reduce a las ganas de Fox Searchlight por simpatizar con el mainstream.

Tanto dulzor le pasa factura al momento más trágico de la película (sí, ese de “los zapatos colgantes”). Como la muerte de Stu en Lo que hacemos en las sombras (2014), el peque pasa página a la pérdida con la inteligencia emocional de un pepino. Por lo tanto, la manipuladora fórmula sacalágrimas de Roberto Benigni era innecesaria; la simple “desaparición” de ese personaje hubiera sido suficiente, sin la necesidad de introducir el elemento dramático intrusivo.

En Jojo Rabbit no hay un arco argumental que permita sacar provecho de ese evento (más allá de exhibir la miseria bélica). Un caso de buena tragicomedia es La tienda en la calle mayor (Ján Kadár y Elmar Klos, 1965), donde un holgazán intenta ocultar a una anciana judía para no ser llevada a un campo de concentración. Al final sucede lo peor, pero de una forma tan creativa que la comedia antes vista y el desenlace pesimista no chocan entre sí. En el trabajo de Waititi ocurre todo lo contrario: la mezcla heterogénea entre risas y lágrimas crea el fácil desconcierto emocional de Disney… el de los viejos títulos, donde siempre se desquitan contra la madre (tipo Bambi, Dumbo o El zorro y el sabueso).  

Sin embargo, a pesar de lo antes mencionado, la película no es ofensiva ni deleznable –como sí lo era Green Book (Peter Farrelly, 2018) el año pasado, con esa hipócrita y repugnante trama del “salvador blanco”–. Jojo Rabbit sólo tiene una ligereza melodramática que no corresponde a lo complejo del tema (se pudo jugar más y mejor). Quizás, el filme hubiera ganado profundidad con más exploración de los estrambóticos personajes secundarios (salidos de un filme de Fassbinder): la psicópata señorita Rahm (Rebel Wilson), el capitán Klenzendorf (Sam Rockwell) enamorado de su asistente (Alfie Allen) o el pequeño amigo open mind parecido al Nick Frost de Edgar Wright (Archie Yates).

Visualmente, tiene una colorida atmósfera espectacular, resultado del ecléctico montaje plagado de raccords y el pasteloso diseño de producción y vestuario. En resumen, como la crítica ya lo ha señalado, es una Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012) sin tomas simétricas. La película no es para echar fuegos artificiales (no rompe nada y a veces se pasa de tonta, muy por debajo de la “comedia de lo mundano”), pero sí es bastante entretenida. Una llamarada de irreverencia sofocada por el tono frívolo e infantil de Waititi. 

El joven Ahmed: el fanatismo psicópata

El extremismo religioso es un tema delicado porque, quienes lo abordan, suelen desdibujar la línea entre los argumentos y el discurso salido totalmente del odio. Entre que las acciones de varios protagonistas de las historias pueden ser cuestionables por el peligro que representa y el respeto que debe existir hacia las creencias individuales, abordar temáticas del tipo siempre resultará rasposo. ¿En qué punto se debe considerar el respeto cuando en nombre de la religión se lastima a otros?

El joven Ahmed, dirigida por Luc y Jean-Pierre Dardenne, cuenta la historia de un joven yihadista de nombre Ahmed (Idi Ben Addi) inserto en la sociedad belga, la cual aglomera muchas creencias y muchos estilos de vida. Entre ellos, por supuesto, el islam en una rama más abierta a la convivencia con otras religiones y que tiene prácticas que él no considera puras, por ejemplo, la lectura del Corán con mujeres o en un idioma que no sea el árabe antiguo. De esa pureza ideológica se deriva una acción terrorista que realiza en contra de un miembro de su comunidad, la cual encamina a una aparente reflexión sobre sus valores.

Planteada en un tono expositivo inicial alrededor de la sociedad de un suburbio belga cosmopolita, la película se desarrolla -al menos la primera mitad- en la exploración idiosincrática de un fanático religioso, particularmente de un yihadista, ala del Islam sumamente criticada por la radicalidad de sus acciones, muchas de ellas terroristas. Desde el desdén a su madre por “negar” su linaje árabe y ser una “impura”, una “apóstata” -como ellos les llaman- a los señalamientos de la comunidad por la extrañeza inherente al comportamiento de alguien, de cierta forma, tan sesgado en su deber del cumplimiento del mandato divino. La ceguera justificada en una claridad personal, inentendible para los demás, incluso para la propia familia practicante.

En esto interviene otra figura fundamental, el Imam, el dirigente de la mezquita, quien como profeta, logra introducir pensamientos en el maleable joven acerca de una nueva guerra santa o cosas por el estilo. Aquí se exhibe la vulnerabilidad del chico ante la falta de acompañamiento en el núcleo familiar, encontrando un refugio y aceptación en las creencias recalcitrantes; hecho aplicable no sólo a las sociedades europeas o del Medio Oriente, igualmente en, por ejemplo, naciones como Estado Unidos donde el supremacismo blanco está ganando adeptos cada vez más jóvenes.

Si bien durante toda la película no se utilizan muchos emplazamientos en favor de una cámara móvil para acompañar el movimiento del protagonista y, posiblemente, para hacer juego con su inestabilidad psicoemocional constante, esto se potencia al momento del atentado antes mencionado. Genéricamente, el filme rompe en diferentes momentos de una exploración del enajenado a un interesante thriller matizado donde actúa un psicópata absoluto, aún si posee motivaciones justificadas en la ingenuidad de su edad o de su entorno sociocultural.

Aunque considero a esta película como un retrato lo suficientemente respetuoso del marco de una tesis religiosa que, al estar ubicada en una región diversa como Europa también involucra asuntos de clase socioeconómica, creo que sí cabe la discusión de si esta es la visión del privilegio plasmada en un largometraje sobre algo que no se comprende a totalidad. Las gafas con las que se mira. En estos casos, el respeto y el alejamiento son fundamentales para elaborar una pieza alrededor de una materia delicada, cosa que los Dardenne tienen en su trabajo, pero -como he leído por ahí- también entendería a quien viera El joven Ahmed como un cuadro pintado por unos chicos blancos que son ajenos a las dificultades que retratan, particularmente por la revelación final que llega tras una catástrofe y luce como una expiación -algo aún construido con soltura fílmica-. No compartiría esa idea, pues la trama sí evade tanto las miradas extremadamente compasivas como aquellas sentenciosas, pero la verdad no la posee nadie, ni el Imam de la cinta.

Grandes escritores mexicanos en el cine nacional

A lo largo de su historia, la pantalla grande nacional ha sido testigo del ingenioso trabajo creado por algunos de los escritores más importantes del país. Su talento en varias ocasiones traspasó las páginas de los libros hacia el libreto de largometrajes; su intelecto combinó con la astucia de los cineastas para crear obras que hasta hoy en día se preservan como parte de nuestra memoria cinematográfica. 

A continuación algunos de los autores más destacados que encontraron en el cine una forma diferente de desahogar su arte. 

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Vicente Leñero y Luis Carrión Beltrán – Los albañiles (1976) 

El amor que Vicente Leñero sentía por las letras lo llevó a debutar en diferentes escenarios del ámbito periodístico, teatral y cinematográfico. Siempre impregnó con su sentido del humor entre lo satírico y lo picaresco a sus personajes, espejo de la vida diaria e inconformes con la sociedad, característica compartida con los protagonistas de Luis Carrión: artista marginado que luchó contra el sistema motivado por sus ideales; sus textos incómodos para los altos mandos nunca tuvieron la oportunidad de distribuirse de manera regular, y aunque no tuvo la misma suerte que muchos otros, su talento, al igual que el de Leñero, quedará para siempre plasmado en sus múltiples guiones y novelas. 

Los albañiles

Cinco años después de escrita la novela Los albañiles y luego de adaptarla para su estreno teatral en 1969, Leñero junto a Luis Carrión y el cineasta Jorge Fons, se encargaron de adaptar la pieza para su estreno en las salas de cine. Esta última readaptación dejó un poco de lado el tema central del asesinato para enfocar su discurso en los marginados, procedentes de una clase social baja que es explotada y manipulada por los más poderosos. 

Laura Esquivel – Como agua para chocolate (1992) 

Este segundo trabajo que realizaron Marco Leonardi y Lumi Cavazos fue el más fructífero. Anteriormente, Alfonso Arau (guionista y director) ya había realizado una película cómica protagonizada por Mario Almada, pero Como agua para chocolate, basada en el debut homónimo de Laura Esquivel, fue un parteaguas para los dos; Esquivel continuó con éxito su carrera como escritora y Arau fue reconocido mundialmente por su sexto trabajo y tuvo la oportunidad de dirigir en Estados Unidos A walk in the clouds (1995). 

Como agua para chocolate

La labor de Esquivel como guionista de la cinta fue adecuar el lenguaje metafórico, propio del realismo mágico, y que Arau trasladó a la pantalla grande con ambientes delicados y planos suaves. 

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Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes – Tiempo de morir (1966) 

Ambos literarios de gran importancia para el siglo XX, cómplices y culpables del estallido de la bomba artística en toda América Latina: el Boom Latinoamericano. Uno bajo el sello de la escritura “menos mexicana de todos los mexicanos” y el otro siendo colombiano, lograron desembocar en una adaptación libre y bien lograda el relato homónimo de Juan Rulfo, uno de los escritores más influenciados por el México antiguo, El gallo de oro (1964), dirigida por Roberto Gavaldón y fotografiada por Gabriel Figueroa.  

Tanto Márquez como Fuentes encontraron en el cine una fuente de inspiración necesaria para alimentar su arte; el primero participó en diversas producciones mexicanas de los años 60, entre las más nombradas está Patsy, mi amor (Manuel Michel, 1968), Presagio (Luis Alcoriza, 1974) y El año de la peste (Felipe Cazals, 1979) -guion coescrito con José Agustín-. Por su parte, Fuentes es conocido por adaptar varios textos de Rulfo entre ellos Pedro Páramo (Carlos Velo, 1967), y ¿No oyes ladrar a los perros? ( François Reichenbach, 1974), además de trabajar con Juan Ibáñez en Los caifanes (1966). 

Tiempo de Morir

Pero fue en el debut de un joven Arturo Ripstein donde el talento de los tres se unificó. El resultado: Tiempo de morir, una cinta tan importante para la época, pues no sólo desmitifica la figura del macho bragado (personificado por Jorge Martínez de Hoyos) dentro de un ambiente en el que bien podría tomar acción Cien años de soledad o La muerte de Artemio Cruz. La película también representó también una forma de hacer cine de manera diferente, en la cual la visión creativa importó más que los protocolos acostumbrados. Un aire de frescura para las producciones mexicanas.  

Inés Arredondo y Juan García Ponce – Mariana (1967) 

Aunque su participación en la creación de guiones cinematográficos fue breve (dos títulos), Inés Arredondo dio muestras de virtuosismo en la adaptación a la pantalla grande de sus propios cuentos junto a Juan García Ponce. A través de la cinta Mariana, dirigida por Juan Guerrero, la cuentista deja huella de toda su obra en la pantalla grande; ahí viven los ambientes opresores descritos por la escritora en sus relatos, lugares que suprimían a sus protagonistas ya sea por medio de la religión, el machismo o una maniática tradición.  

Mariana

El erotismo es una constante en el trabajo de Arredondo y en el de García Ponce. Para la ensayista, la pasión siempre fue un arma de doble filo, a veces para liberar a la protagonista de su oprimido mundo, pero en otras era un tipo de maldición, un sentimiento cuyo final será hacia la locura o hasta la muerte, como el fatídico final que tuvo el personaje interpretado por Pixie Hopkin y Julio Alemán en la producción de Guerrero. 

José Revueltas y José Agustín – El apando (1976) 

Felipe Cazals, otro de los directores incómodos para el entonces gobierno priista por sus ideales, quien al contrario de cineastas involucrados en la industria, su interés se inclinó en filmar historias más personales del México herido y al que pocos se arrimaban con la cámara. Trabajó con José Revueltas y José Agustín para adaptar la novela corta escrita en 1969 por el mismo Revueltas mientras se encontraba preso en Lecumberri; relato que entre sus reflexiones asoma la duda del hombre sobre la libertad y la crueldad humana. 

El apando

Un año antes de su estreno en salas de cine, Cazals sorprendió a los espectadores con Canoa (1975) historia basada en hechos reales suscitada dentro de la época de la masacre de Tlatelolco. 

El apando significó otro duro golpe a la corrupción del sistema gubernamental, en específico al liderado por Luis Echeverría, y que aún actualmente tiene la virtud, tanto la novela como la cinta, de sacudir nuestra memoria histórica.  

Revela Amazon elenco de la serie de ‘El señor de los anillos’

La adaptación de la obra de J. R. R. Tolkien, que será dirigida por diversos productores ejecutivos como J.D. Payne, Patrick McKay y J.A. Bayona, ya tiene elenco principal confirmado.

Amazon Studios ha anunciado a Owain Arthur, Nazanin Boniadi, Tom Budg, Morfydd Clark, Ismael Cruz Córdova, Ema Horvath, Markella Kavenagh, Joseph Mawle, Tyroe Muhafidin, Sophia Nomvete, Megan Richards, Dylan Smith, Charlie Vickers y Daniel Weyman.

Respecto a la elección de los actores, J.D. Payne y Patrick McKay declararon: “Después de realizar una búsqueda global extensa, finalmente nos complace revelar el primer grupo de artistas brillantes que participarán en la serie de El Señor de los Anillos de Amazon. Estas mujeres y hombres excepcionalmente talentosos son más que nuestros actores: son los miembros más nuevos de una familia creativa en constante expansión que ahora está trabajando incansablemente para dar vida a la Tierra Media para los fanáticos y el público de todo el mundo”.

Tales fichajes no conforman el elenco completo que participará en una de las series más esperadas; Vernon Sanders, copresidente televisivo de Amazon Studios, informó que aún falta elegir a algunos actores: “todavía tenemos algunos papeles clave para el reparto”.

Se calcula que cada temporada podría contar con una inversión de 125 millones de dólares, un presupuesto similar al de The Crown, reconocida como la serie más costosa.  El rodaje de la serie, la cual tiene dos temporadas confirmadas, iniciará en febrero.

Conoce aquí la biografía de cada uno de los actores

Fuente: Deadline

 

Billie Eilish interpretará canción de ‘No time to die’, lo nuevo de James Bond

De acuerdo a cuenta oficial de James Bond en Twitter, Billie Eilish interpretará la canción principal de la película No Time To Die, dirigida por Cary Fukunaga (Beasts of No Nation, True Detective) y protagonizada por Daniel Craig, quien regresa para su quinta película como el personaje de Ian Fleming, James Bond 007.

La cantante estadounidense de 18 años también fue la encargada de escribir el tema en colaboración con su hermano Finneas O’Connell. Con esta confirmación, Billie Eilish, quien saltó a la fama en 2016 con el sencillo Ocean Eyes, se convierte en la artista más joven en escribir y grabar un tema de James Bond.

Otros artistas que han participado en la música de James Bond, son: Sam Smith con Writing’s on the Wall para Spectre (2015), Adele con Skyfall (2012), Alicia Keys, Jack White y Chris Cornell con Another Way to Die en Quantum of Solace (2008) y Chris Cornell y David Arnold con You Know My Name enCasino Royale (2006).

La banda sonora de No Time To Die, que se estrena el 8 de abril estará a cargo de Hans Zimmer; esto como remplazo de Dan Romer.

 

Beanpole: un nuevo director estrella ha surgido

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Leningrado, 1945. Iya (Viktoria Miroshnichenko) es una introvertida veterana con episodios de parálisis motriz, una secuela postraumática de sus días en la guerra. La joven cuida al hijo de Masha (Vasilisa Perelygina), otra camarada que aún se encuentra en el frente; no obstante, el pequeño muere accidentalmente. Cuando la amiga regresa del campo de batalla, Masha (quien ahora es infértil debido al manejo de artillería) intenta obligar a Iya a embarazarse, amenazándola con revelar un secreto que involucra al jefe de la unidad médica donde trabajan.

Con tan sólo 28 años, Kantemir Balagov filma los estragos de la guerra con el talento de los cineastas soviéticos más radicales: primero ahondó sobre Chechenia en Demasiado cerca (2017) y ahora, con Beanpole (2019), se adentra en las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Con ecos de Nikita Mijalkov y la literatura de Svetlana Alexievich, la nueva película del joven director recrea un tiempo pesimista y de apariencia post-apocalíptica, para mostrar cómo –mientras Occidente era reconstruido– el fin del conflicto bélico sólo fue el inicio de los grandes problemas en la Rusia comunista.

Similar a los dramas femeninos de Cristian Mungiu, la relación entre las dos amigas es enfermiza y hostil debido al contexto opresivo del momento histórico, cuando la falta de libertad llevó a las mujeres a tomar decisiones desesperadas y extremas –en la búsqueda de placebos para llevar una vida (mínimamente) llevadera–. ¿Cambiará el futuro de Masha con un bebé? ¿Por qué Iya quiere a una amiga que la lleva a situaciones humillantes? En Beanpole, los personajes se mueven por inercia, en una sociedad sin lógica ni posibilidad de bienestar.

Mientras sucede la disputa por “el hijo” nonato (con tensión sexual entre las chicas), Balagov dibuja un trasfondo que denuncia los vicios del gobierno comunista (no tan distante de la era Putin). En la línea de Zvyagintsev, disfraza de melodrama la crítica hacia el corrupto Estado ruso. Masha (con la muerte pisándole los talones) comienza a ligar con el hijo de un oficial del partido, pero el intento de escalada social es frustrado por la futura suegra (en una magnífica confrontación a nivel argumental); un ejemplo de la hipócrita y falsa camaradería en las altas élites soviéticas.

El fallido intento de ascender de estatus (o recuperar la dignidad perdida durante la guerra) lleva consigo una maravillosa dinámica moral, donde no existen juicios hacia el comportamiento “sinvergüenza” de Masha; todo es resultado de un cauce de eventos desafortunados que arrastra devastación y fatalidad. En forma muy madura (nada cursi, sin basura benigniana) el amor termina como el único bote salvavidas en tiempos desesperanzadores.

A pesar del toque pesimista, la visión de Balagov sobre la enfermedad y la miseria es sublime. Sin el sentido morboso hacia lo freak (en plan Balabanov), la cámara pone especial detalle a las anatomías marchitas de los personajes. De acuerdo con entrevistas al director, en un inicio, la película sería rodada en blanco y negro. Sin embargo, después de una investigación realizada por él y Kseniya Sereda (la directora de fotografía), decidió hacer contrastes de ocres y verdes (muy similar a la paleta de colores en el cine de Jean-Pierre Jeunet). El resultado fue una textura oxidada que exalta la decadencia y sofocante atmósfera del filme.

Sin embargo, esa hiperestilización responde sólo al preciosismo de las escenas y no para el desarrollo de la trama (la cual es confusa a ratos). La película está repleta de recursos seudodisruptivos al servicio del experimento fílmico, como los cortes mal planificados (sin razón emotiva) y las elipsis abruptas (la del regreso de Masha es la más incoherente del relato). Definitivamente, el largometraje es más rico hasta el segundo visionado, cuando ya se tiene el panorama de todos los elementos de la historia.

Lo más aplaudible de esta producción es el interés del autor por no casarse con un estilo específico (entre Demasiado cerca y su más reciente trabajo hay un mar de diferencias). En contraste con otros realizadores jóvenes (sólo interesados en lo rimbombante de sus tomas), Balagov tiene un genuino interés por la memoria histórica y trasladar a la actualidad algunas viñetas sobre los mártires olvidados de la guerra. Beanpole –filme considerado en la lista corta por el Oscar a la Mejor película internacional– es la primera nota alta de una carrera que promete grandes títulos en el futuro.