Seis películas fundamentales de Sam Peckinpah

Por: Manuel Arriaga

Se involucró en el teatro siendo joven, pero necesitaba un empleo estable, así que empezó a trabajar como tramoyista en estudios televisivos. Una vez inmerso en la industria, escribió guiones para la pantalla chica, los cuales llamaban cada vez más la atención, hasta que productores decidieron llevar su talento a las salas cinematográficas. Paulatinamente se ganó la reputación entre la prensa y el público como El Maestro de la violencia, y en la industria tomó el apodo de Bloody Sam. 

Un completo salvaje con talento, al igual que Ernest Hemingway o Hunter S. Thompson, Sam Peckinpah fue aficionado a las armas y la cacería; su alcoholismo y adicciones lo llevaron a la tumba. Acusado de misoginia y violencia doméstica, tanto su vida como su filmografía estuvo llena de altibajos, desastres financieros, pésimas películas y excelentes filmes clásicos. La mayor parte de su trabajo la dedicó al western, con el cual marcó enorme diferencia entre otros cineastas. Como en muchos filmes noir, el director tiene como personajes a hombres sin atributos que pueden conseguir la sensación de gloria a través de sus agallas. El uso del slow motion, múltiples cámaras para una misma escena, y por supuesto el uso de sangre (acorde a la censura de su época), hacen que sus películas exalten ese morbo primitivo por contemplar a toda costa la disputa, el combate, la acción, la eliminación del enemigo y la supervivencia. 

En las películas de Sam Peckinpah siempre se encuentra una suerte de ruleta rusa cuyo tambor está cargado de cuatro concepciones fundamentales en su obra: hombre – mujer – bestia – héroe. Algunas de estas cintas se han convertido en películas de culto y cineastas como Brian de Palma, Takeshi Kitano, Robert Rodriguez, Andrew Dominik y Quentin Tarantino han reconocido su admiración e influencia. Es difícil haber visto algunas de sus mejores obras y no recordar la velocidad de sus cortes, la edición tan original y un particular uso del montaje paralelo que fue un valiosísimo recurso utilizado en la década de los 70 y pareciera extinto en nuestra época. 

The Getaway (1972)

Producida para ser un éxito en taquilla, sale un poco de la línea creativa del director, pero aun así es una experiencia emocionante. Protagonizada por Steve McQueen, harto de cumplir su condena en prisión realiza un plan con su esposa (Ali MacGraw); ambos piden apoyo a un corrupto hombre poderoso. Típica cinta de acción: llena de persecución, choques, disparos, stunts, y situaciones de riesgo extremo en la huida de la pareja. La película recaudó enormes sumas de dinero y puso a Bloody Sam en el mapa de los directores más redituables de Hollywood.

Pat Garrett and Billy the kid (1973)

Narra una historia distinta del famosísimo Billy the Kid, quien se reencuentra con un viejo amigo bandido que ahora ha cambiado de bando: es sheriff y su principal interés es proteger la ley. Pat Garret sigue las pistas que consigan atrapar a Billy the Kid entre sus múltiples escapes y delitos cometidos en el camino.

El western cuenta con las actuaciones de James Coburn, Kris Kristofferson, Katy Jurado, Harry Dean Stanton, Emilio Fernández, Bob Dylan, entre otros. A este último el director le pidió que llevara una guitarra a Durango, México, lugar de la filmación; resultado de esto, Bob Dylan compuso Knocking on heavens door, una de las canciones más reconocidas de quien décadas después recibiría el premio nobel de literatura. El western nos conmueve sobre temas como la amistad, la redención y la osadía. El soundtrack, también compuesto por Bob Dylan, recibió nominaciones de los Grammy y los premios BAFTA.

Cross of Iron (1977)

Después de rechazar dirigir los blockbusters King Kong y Superman, Sam Peckinpah decidió realizar un proyecto personal de bajo presupuesto que él mismo cofinanció, basado en una novela sobre un pelotón alemán que busca combatir un frente ruso en la segunda guerra mundial. El núcleo de la trama es precisamente la cruz de hierro: la mayor condecoración de “honor” en este ejército para quienes sufren diferentes historias en batalla. De nuevo la construcción de la “hombría” y el honor son cuestionados por el director.

Dentro de ese espantoso propósito de guerra se observan situaciones de infanticidio, homosexualidad, religión, violaciones de mujeres, reconocimiento social, diferencia de clases, ideologías, jerarquías y todo aquello sobre lo que la idea de un hombre debe ser o representar en medio de estallidos y disparos. La película inicia y termina con material documental del nazismo y un peculiar contenido sonoro con el cual recurre al montaje de atracciones que implementó Sergei Eisenstein.

Una obra clásica sobre la guerra, de un director que defendía el combate de hombre a hombre, pero que declaraba con total convicción que la guerra es sólo una gran mierda. Orson Welles la consideró la mejor película antibélica de la historia, y aunque tuvo una gran admiración por la crítica europea, en Estados Unidos su aceptación se vio eclipsada por un penoso producto infantiloide fabricado en serie llamado Star Wars. 

The Wild Bunch (1969)

Estoicamente cínico, con plena desfachatez de exhibir el salvajismo, la vileza, el machismo, la depredación y la brutalidad. En la primera escena, el director muestra niños que observan divertidos a cientos de hormigas rojas atacar a un debilitado alacrán altamente venenoso. Disfrutan inocentemente de la crueldad; así llega a su madurez Peckinpah con plena naturalidad. La trama es sobre nueve forajidos que realizan un atraco a un tren sin sospechar que se trata de una trampa de algunos cazarrecompensas. El grupo de forajidos emprende la huida hacia México donde hay una guerra entre el ejército federal (liderados por Emilio Fernández y Alfonso Arau) y los revolucionarios comandados por Pancho Villa. 

El director ostenta su creatividad más infame y cruel; señalado de mostrar a las mujeres como objetos y responsable de explotar el sadismo, pese a esto la película ha alcanzado la inmortalidad en el western. Martin Scorsese afirmó que The Wild Bunch fue para la generación de cineastas de los 70 lo que Citizen Kane (Orson Welles, 1941) significó en su momento: una película que redefiniría el tipo de historias que se podrían contar. La cinta tuvo varias nominaciones, incluyendo los premios Oscar. El final de The Wild Bunch no tiene paralelo ni precedentes, el espectáculo sonoro y de edición inevitablemente se recordará siempre con un abrumador y glorioso olor a pólvora. 

Bring me the head of Alfredo García (1974)

Filmada casi en su totalidad en México, Peckinpah comparte su afecto por el folclor de los pueblos y la música popular del país. Pero confirma que se encuentra en territorio indomable, paraíso de corrupción, violencia, miseria, rapiña y hombres armados. Un poderoso gangster mexicano  se entera que su hija ha sido embarazada por un tal Alfredo García. Este poderoso gangster ordena a todos sus agentes entregarle la cabeza de Alfredo García a cambio de una enorme suma de dinero; unos de estos agentes recurren al protagonista de la película, un pianista americano que vive en la Ciudad de México con su novia prostituta.

Un sorpresivo desenlace define el porqué es esta película una obra de culto. Aunque el filme no es para nada autobiográfico, el final fácilmente demuestra de que está constituido Sam Peckinpah como autor y como persona. 

Straw Dogs (1971)

El título de este thriller psicológico proviene del filósofo Lao Tse quien escribió: “El cielo y la tierra no son humanos, considera a la gente como perros de paja”. La historia se centra en la vida de una pareja que se muda a un pequeño pueblo inglés. El protagonista, interpretado genialmente por Dustin Hoffman, es un investigador erudito de las matemáticas, quien debe arreglárselas para poner límites y educadamente marcar su territorio ante la tentación sexual que despierta su hermosa mujer entre los hombres vecinos.

Si posteriormente al darwinismo el siguiente gran hallazgo lo diera Sigmund Freud al acentuar la animalidad en la sexualidad humana, Sam Peckinpah tiene en la mira exponer en el desarrollo del protagonista esa incómoda latencia animal. El papel de Dustin Hoffman es llevado a un límite y transformación insospechable.

El director fue acusado nuevamente de sádico; la película se intentó prohibir al ser acusada de sexista y de contar con escenas de violación, una de ellas tiene un insólito manejo del montaje que, a falta de precisión, se calificaría como algo completamente insano. Straw dogs sin duda es un título imperdible, la mejor película de Sam Peckinpah y una de las mejores actuadas por Dustin Hoffman.

¿Eres guionista? Esta empresa busca tus proyectos de cine o televisión 

Por: Erik León (@erictronikRKO)

Motor Content, la productora audiovisual de Grupo Expansión, invita a guionistas que tengan un proyecto de cine o televisión con miras a su producción y así formar parte del catálogo 20-21 de esta empresa. 

La convocatoria que lleva por nombre “Nuevas Plumas” está abierta a todo tipo de género; sin embargo, las plataformas de streaming internacionales con las que ya se tiene un convenio están buscando comedia y melodrama.

Lo único que debes hacer es inscribir el proyecto aquí antes del 31 de julio. No es necesario compartir un guion completo: se puede presentar la propuesta en el estado en la que se encuentre (una sinopsis, una descripción o un guion bien estructurado). El equipo de Grupo Expansión se encargará de afinarlo y ayudar con la investigación de la historia, posteriormente, Motor Content se encargará de analizar y evaluar las propuestas para seleccionar aquellas que tengan mayor potencial.

Sin importar la edad que tengas, si crees tener una buena idea, podrías ser elegido para ver como tu escrito se hace realidad en un estudio de grabación y después poder verlo en Netflix, Apple, HBO Max o Viacom. 

CONSULTA AQUÍ LA CONVOCATORIA COMPLETA

  

Hace 20 años así recibió la crítica a ‘Amores perros’

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Año 2000, el cine mexicano está por experimentar un cambio. En la pantalla grande se presenta Amores perros, largometraje dirigido por el entonces novel Alejandro González Iñarritu. Su filme aboga por una narrativa intrincada que tiene como protagonistas a Gael García Bernal, Vanessa Bauche, Emilio Echevarría y Goya Toledo, quienes representan a personajes de diversos estratos sociales —en tragedia permanente— que interactúan entre sí en la Ciudad de México. El Festival de Cannes, los premios BAFTA y los premios Oscar fueron tan sólo algunos certámenes en los que esta cinta recibió nominaciones, la cual hoy está considerada como un parteaguas dentro de la escena fílmica nacional.

Hace 20 años la crítica hacía Amores perros tuvo opiniones encontradas. En México, por un lado, el crítico Gustavo García — en un texto para Letras Libres— la tachó de ser una película con “pretensión sociológica” en donde “los miserables carecen de toda capacidad de discernimiento, de toda calidad moral para salir de su hoyo”. Para este especialista, Iñarritu dejaba ver la influencia que tenía del cine de Arturo Ripstein, un cineasta que gusta de retratar la tragedia de las personas miserables.

En términos estructurales, para el crítico mexicano fallecido en 2013, el filme de Iñarritu “no sobrevive del todo a las astucias narrativas de Arriaga y los prodigios fotográficos de Rodrigo Prieto”. Incluso llegó a decir que esta era una cinta de un director que vertía todos sus recursos “creando la ilusión de una pieza redondeada” por si no podía volver a filmar; esto por la fugaz carrera de algunos directores en la industria del cine mexicano.

Carlos Bonfil, columnista de La Jornada, también coincidió en que Amores perros abrevaba del cine de Ripstein. La diferencia es que este crítico consideraba que Iñarritu se distinguía del director de El Castillo de la pureza (1973) por hacer un buen contacto con el público, el cual era “atribuible en parte a la calidez que exhiben los personajes, a la generosidad y vitalidad artística del director, y a un punto de vista sólido”.

Festejarán con restauración y proyección en el Zócalo 20 años de ‘Amores perros’

Bonfil también sostenía que el éxito de esta cinta se debía su “campaña publicitaria eficaz”, la cual no escatimaba nada de recursos en su estrategia de lanzamiento. Aun así, para este crítico, la película contaba con virtudes, como su “afinada observación de las emociones humanas”.

En el ámbito internacional, Elvis Mitchell de The New York Times consideró que Amores perros tenía “textura novedosa”, producto del trabajo de un director, quien poseía el “control del medio” audiovisual. El crítico también decía que la cinta podría ser “una de las primeras películas que salen desde que Buñuel trabajó allí…”. Tal era la celebración en esta crítica, que incluso la consideró como “el primer clásico de la nueva década, con secuencias que probablemente se abrirán camino en la historia”.

Para el periódico San Francisco Chronicle, el largometraje de Iñarritu no sólo tenía un punto de encuentro con Buñuel, sino también con el cine de Quentin Tarantino. Esta similitud cinematográfica se destacaba por la secuencia inicial, en donde Octavio (Gael García Bernal) huye a toda velocidad por las calles de la Ciudad de México. Lo único que distinguía a estos dos directores, según el crítico Wesley Morris, es que el autor de Amores perros presentaba “texturas humanistas” creíbles, las cuales creaban un “melodrama existencialista”.

Aun con los contrastes en las críticas de inicio del milenio, lo que sí es un hecho es que Amores perros no deja de ser un título imprescindible para los estudiosos del cine mexicano y para todas aquellas personas que buscan entender cómo se ha formado nuestro cine, el cual está en una búsqueda constante de identidad para reafirmar y construir su industria.

El último baile: lo único inevitable es el final | Capítulos 9 y 10

 

La parte 9 de El último baile trata sobre el quinto campeonato ante el Jazz de Utah tras una temporada histórica por el gran récord de victorias. Si bien sigue la estructura de los demás (entrevistas y una que otra adulación a Michael Jordan), la narración mejora mucho, especialmente en la articulación del material de los partidos para construir emoción en torno a los cinco anillos.

Ahora, el mejor episodio de toda la serie es, sin duda, el final. No sólo porque aborda con gran virtud la serie de partidos definitivos ante, de nueva cuenta, el Utah Jazz, sino que se revelan varios aspectos interesantes y desconocidos sobre lo que pasó después de recibir el trofeo.

Aunque se habían mostrado pequeños fragmentos donde Michael Jordan no era todopoderoso como se le eleva después, en estos encuentros particularmente se le percibe cansado, incluso con sus deseos incansables para tener una victoria definitiva para su legado. En general, el agotamiento es visible en los desgastados Bulls, quienes ya han estado en muchas situaciones similares. Hay una extraña aura por que todo acabe, a pesar de saber que era la última vez juntos.

El montaje de estos partidos definitivos es especialmente provechoso, pues no solamente se usa el pietaje de las cámaras televisivas, también se añaden los demás ángulos del crew especial para ese año, particularmente notorio en esa ocasión para hacer una excelente variación de ángulos y así conformar perspectivas sorprendentes de la acción en la duela. Las imágenes complementadas por las pistas elegidas crean una mancuerna efectiva para la progresión dramática de un microrelato que, insisto, conocemos de antemano. En esta recreación del Juego 6 de las finales de 1998 se aprecia todo el potencial de este archivo inédito, un valor agregado enorme para las narrativas del documental deportivo en general.

Los aciertos continúan en las reflexiones finales sobre, por fin, el último baile. Entre pensamientos sobre la dinastía que creó ese equipo y sus logros casi imposibles de igualar en la actualidad por las condiciones de la liga y demás, hay revelaciones sobre lo que pudo ser un futuro y… ¿una pieza más?

Como mencionaron en el episodio 1, el antagonista y gerente general, Jerry Krause, estaba en total disposición de reconstruir al conjunto sin el entrenador Phil Jackson: “no importa si tienes 82-0, este es tu último año”, le dijo en privado al coach. Sin embargo, el dueño Jerry Reinsdorf le ofreció al estratega volver por una temporada más para conseguir el séptimo título. Además, dice que no pensó ofertar nada a los elementos nucleares de la escuadra porque “tras seis títulos, su valor de mercado sería demasiado alto”. Estas declaraciones no eran del conocimiento de Michael Jordan, quien dice que habría aceptado jugar bajo un contrato de un año sólo para tener el campeonato siete y, probablemente, sus compañeros habrían aceptado igualmente.

El único que no aceptaría –palabras suyas– (y fue lo que sucedió), es Phil Jackson, quien se negó a la propuesta del propietario. Como se vio anteriormente, este mánager tiene una filosofía muy definida. Creía firmemente en los ciclos y, posterior a la victoria sobre el Jazz, orquestó una ceremonia de clausura emocional donde participaron todos sus pupilos. Dejaron ir al quemar en una fogata sus sentimientos escritos.

Las reflexiones que inserta este fragmento, donde Jackson cierra toda posibilidad de una nueva entrada a la organización, son sumamente interesantes. Es decir, es común que se medite en los “hubiera” -y más en la esfera deportiva-, pero ¿por qué debería ser así? Estas consideraciones sobre el final como elemento ineludible de las trayectorias, donde se aprecia el pasado a veces glorioso y después se abandona para seguir adelante, son las piezas más sustanciosas del subtexto de esta producción, pues vienen directamente de quien organizó un proyecto ganador durante una década. “Para mí, todo había terminado. Terminamos”, expresa tajante el exdirector técnico.

Posterior a esto, se coloca un montaje con imágenes que encumbran a todos los miembros del equipo, pero se contrastan con planos al presente. Mientras se habla de la gloria, se estrella con la calma del hoy. Esta secuencia termina con unos acercamientos a la vejez de Jordan vista en sus manos y con un plano medio a su persona de espaldas. El final es lo único inevitable y ni Michael Jordan puede huir de él.

Esta es una gran conclusión para El último baile -que bien pudo titularse La coreografía o algo así-, serie documental que quedará como uno de los grandes exponentes de su género. No sólo fue la gran articulación entre declaraciones, material conocido e inédito, también fue la forma de contar mediante matices desconocidos o incómodos, incluso si estos eran tenues. El único defecto mayor, como ya dije en ocasiones anteriores, es el excesivo encumbramiento a la figura de Jordan. Pero, como vemos, ni él puede escapar de quedarse en la historia. Sí, en lugar privilegiado, pero finalmente… eso fue ayer.

Hermanos Safdie, A24 y HBO realizarán proyectos en conjunto

Josh y Benny Safdie (Diamantes en bruto, 2019) han hecho un acuerdo de dos años con la empresa de entretenimiento HBO. A partir de esto, los directores realizarán proyectos para cine y televisión, de los cuales A24 (Midsommar, El faro, Historia de fantasmas, entrará con la producción ejecutiva.

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Así lo ha informado Variety, que también ha detallado que Elara Pictures (fundada por el dúo de directores, Sebastian Bear-McClard y Ronald Bronstein) se une al trato y no sólo eso, sino que se asociará con A24 en otros proyectos fuera del acuerdo. Actualmente, A24, una de las actuales productoras favoritas del público, trabaja en Euphoria, serie de HBO que se ha renovado para su segunda temporada.

Los hermanos Sadfie comenzaron a dirigir en conjunto en 2009; Daddy Longlegs fue su primer largometraje. En los años más recientes han destacado por Good time (2017) y Diamantes en bruto, protagonizadas por Robert Pattinson y Adam Sandler, respectivamente. Hasta el momento no se han dado más detalles del acuerdo con HBO, pero se trataría de las primeras incursiones de la dupla en televisión.

HBO recientemente también firmó acuerdos con Steven Soderbergh, JJ Abrams, Caley Cuoco y Melissa Rosenberg, quienes, en su mayoría, trabajarán en proyectos para el servicio de transmisión HBO Max de WarnerMedia, disponible a partir de hoy en Estados Unidos y el cual se planea que llegue a México en 2021.

The Great: lecciones de sofisticado humor negro

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

La romántica Catherine (Elle Fanning) llega a la salvaje corte del Imperio Ruso para casarse con Peter (Nicholas Hoult), rey psicópata obsesionado con alcanzar la gloria de su padre. Después de la hostil recepción, comienza a organizar un golpe de Estado, apoyada por sus únicos amigos dentro del palacio: Marial (Phoebe Fox) y Orlov (Sacha Dhawan), una dama convertida en sirvienta y el paranoico consejero del emperador.

Cuando leyó el guion de La favorita (2018) desarrollado por Deborah Davis, Yorgos Lanthimos no quedó tan convencido con el tono formal y serio de la trama; para darle un poco de color, buscó la asesoría de otro escritor. Según medios, el realizador revisó cerca de 150 guiones hasta descubrir el piloto de The Great escrito por Tony McNamara. Tras la nominación al Oscar del australiano, Hulu decidió dar luz verde al proyecto. Aunque película y serie tienen una familiaridad innegable, la segunda posee mayores dosis de irreverencia e incorrección jocosa, más o menos en la línea de la magistral Taboo, pues —debajo de la capa de frivolidad chic— contiene una reflexión sesuda sobre los juegos de poder entre regente y gobernado, trama perfectamente adaptable a cualquier contexto moderno.

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Comencemos por lo más escandaloso: la cínica imprecisión histórica. Aunque parece un recurso para facilitar el trabajo de los guionistas, las mentiras convertidas en verdades es una idea sobrevolando en todos los capítulos, justificando de forma aceptable la libre referencia a los libros de historia. Lo que diferencia a este título de otros vacíos programas de época es la profundidad política alrededor de todas las situaciones. Mientras en Reign, Medici y similares se priorizaron los chismes de corte (a lo Gossip Girl), en The Great cada episodio es una lección concreta sobre la peligrosa aventura de derrocar a un tirano. Echando mano de Voltaire y Maquiavelo (en términos muy generales), la intención de los guionistas fue crear viñetas ilustrativas sobre los espectros de dolor y humillación necesarios para conservar un status de privilegio.

¿Cuánto está dispuesto un subordinado a soportar con tal de convertirse en “el favorito”? Cada capítulo plantea una postura diferente del sometimiento, que va desde la furia revolucionaria hasta la condescendencia. La inexactitud histórica permite dar mayor intensidad a las injusticias y al sadismo ejercido por el (ficticio) monarca déspota. El humor incómodo (presente en el tren de tortura, la “cena de las cabezas” o el patíbulo sobre el corredor) es una forma soez de jugar con estereotipos y prejuicios, lo cual permite entender el nivel de degradación ocasionado por una asimilación generalizada de la violencia.

Si bien podría tomarse como una representación xenófoba de los rusos, los pasillos invadidos por cortesanos violentos es una representación oportuna de la autocracia pudriendo a toda la sociedad (incluida la propia Catherine), donde la religión y la superstición son elementos que detienen el progreso. La Rusia de The Great no es la imagen concreta de un estado, sino la suma de crímenes y vicios resultantes del cesarismo posible en cualquier parte del mundo (discurso resuelto con soltura en la reunión diplomática del episodio 8).

Recientemente, los seriales de época tienen giros extraños (y desconcertantes), en pro de llegar a un target amplio y progre; el caso más reciente es Hollywood (de Ryan Murphy), dramedia perdida en la versión más frívola y vacía de la cultura gay, disfrazada de “cool” para las jóvenes audiencias. La modernización de la Rusia zarista en The Great es más orgánica. Sin erotismo gratuito ni tremendismos innecesarios, el hilo temático no se pierde entre la comedia oscura y las postales surrealistas. Cuenta McNamara que (a pesar del carente rigor) la mayoría de los gags burdos (como el anticonceptivo de limón o la escena del mapache) son resultado de la investigación del equipo de escritores para dar vida al programa y convertirlo en un anecdotario de alocadas conductas del pasado (del tipo Horrible Histories de la BBC).

A diferencia de La favorita, muy concreta en su estilo fílmico, The Great posee una puesta en escena muy teatral (tirando hacia la farsa), con prolongados momentos discursivos y exageradas interacciones entre los personajes (dentro del margen dramatúrgico). Por tal razón, el formato se asemeja más al trabajo escrito por Tom Stoppard –el de Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990)– que a la filmografía de Lanthimos. Los responsables construyen el crescendo a partir de diálogos vehementes (casi histéricos) para rematar con soluciones shockeantes o un golpe humorístico en forma de ironía.

El proyecto inicial aspiraba a seis temporadas, entre las cuales se dosificarían los hechos importantes en la vida de la monarca. Por el momento, la primera entrega ni siquiera alcanza a concluir con el golpe de Estado de 1762. Tal corte en seco representa un cierre frustrante para la primera tanda de episodios, ya que arruina la experiencia en beneficio del suspenso final; además, el desenlace del capítulo 10 pronostica que bastante tiempo pasará antes de ver a Catherine en el trono (con el objetivo de prolongar el interés de la audiencia). Tal decisión repercute en el ritmo del programa, aunque también podría reservar momentos importantes para temporadas posteriores.

El personaje de Elle Fanning es un mix entre Catalina II e Isabel I de Rusia (quien organizó la Revolución de 1741, transformó la vieja corte corrupta y estableció las bases progresistas del imperio). Por tal mezcla de personajes y sucesos, el final abierto da la posibilidad a varios escenarios. El primero es el ascenso al poder de la tía Elizabeth (Belinda Bromilow), convirtiendo a Catherine en sucesora directa de Isabel I. Por otro lado, McNamara podría perdonar la vida a Peter y mandarlo al exilio (sin el asesinato a manos de Orlov), con el fin de adaptar la leyenda de Yemelián Pugachov (cosaco sublevado en 1773 que decía ser Pedro III). No obstante, el poco respeto del showrunner a los libros puede llevar a la trama por cualquier rumbo.

La serie funciona muy bien en la recreación de eventos crudos, como la visita al campo de batalla o la solución a la viruela. En forma muy sutil, dichos momentos establecen una conversación sobre la actual inacción social. ¿No armamos revoluciones por conformismo o por miedo a vulnerar nuestro confort y privilegio? Tendremos que esperar hasta las próximas temporadas para descubrir si esta comedia continúa con la densidad crítica de la primera o sólo fue la sobrevaloración resultante del éxito de La favorita. De momento, los primeros 10 episodios son un deleite fuera del preciosismo naif; otra joya en bruto de Hulu, lista para ser pulida con el paso de las renovaciones.

Con celulares y en vertical: las nuevas formas del cine

Quizá el origen del móvil como herramienta para hacer películas se establece a partir del primer iPhone; la cámara no era la mejor, pero la semilla estaba plantada.

La lista de películas hechas con este recurso es cada vez más amplia, destaca Tangerine (2015) de Sean Baker, pionera alabada por la crítica, realizada con un IPhones 5s. En el caso mexicano está Oso Polar (Marcelo Tovar, 2017), que se convirtió en la primer película mexicana rodada en su totalidad con un teléfono.

Estas producciones comparten una particularidad: están hechas en el clásico formato horizontal. Hacer cine en celular aún está en cierta medida estigmatizado, y qué decir de la modalidad vertical, la cual tampoco está vista con buenos ojos. Sin embargo, han surgido propuestas que desafían a las convenciones; en el siguiente video hacemos un recorrido por varios ejemplos: