Conoce a los mexicanos nominados al Oscar 2020

Por: Rubí Sánchez (@rubynyu)

En esta ocasión los premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas dieron la sorpresa de contar entre sus nominados a dos mexicanos. Mayes C. Rubeo consiguió su primera nominación al Oscar, en la categoría de Mejor diseño de vestuario con su trabajo en JoJo Rabbit (Taika Waititi). Mientras Rodrigo Prieto obtuvo su tercera nominación a Mejor fotografía, esta vez por El irlandés (Martin Scorsese). 

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Mayes C. Rubeo tuvo la misión de representar los tiempos de la Alemania nazi, por medio de los uniformes de los soldados y de las juventudes hitlerianas, así como la construcción de personaje de Rosie, madre del protagonista e interpretado por Scarlett Johansson. 

Jojo Rabbit

Rubeo cuenta con más de 20 años de experiencia en el diseño de modas. Nacida en la Ciudad de México, estudió en Los Angeles Trade-Tech College. Su trabajo ha sido expuesto en la exposición Hollywood Costume de 2012 y en el Victoria and Albert Museo de Arte y diseño en Londres. Tuvo de maestro a Enricco Sabbatini, especialista en cintas de corte bíblico. Mayes comenzó su carrera en Born on the Fourth of July (1989) y Total Recall (1990) como asistente de diseño de vestuario y supervisora de vestuario.

Uno de sus primeros proyectos en el puesto de diseñadora de vestuario fue Hombres Armados (1997) -una producción mexicoamericana sobre la violencia en México- y películas para la televisión con tramas actuales y vestuario contemporáneo. 

Su llegada a grandes producciones representó un reto mayor. En Apocalypto (Mel Gibson, 2006) fue la encargada de crear un vestuario que debía reflejar la cultura maya. En Avatar (James Cameron, 2009) diseñó los vestuarios para los Na’vi, civilización de Pandora. 

Sus trabajos se han orientado a la fantasía y la épica, en donde los materiales y las texturas  son elementos clave. En 2016 participó en la producción de La Gran Muralla (Zhang Yimoupara la cual tuvo que diseñar más de mil vestuarios de la milenaria cultura china. En cuanto a la fantasía, proyectos como Warcraft (2016) y John Carter (2012), mostraron que un trabajo en el CGI no demerita lo detallado de las armaduras de los personajes.

La gran muralla

Su primera colaboración con Taika Waitti fue en Thor: Ragnarok (2017) en la cual la psicodelia se complementa con diseños únicos; un ejemplo, el traje Hela, interpretada por Cate Blanchett. 

Rodrigo Prieto confirma que es uno de los fotógrafos más importantes que ha dado la industria del cine mexicano. El más reciente ejemplo es su colaboración con Martín Scorsese en El irlandés, en la cual conforma el paso del tiempo en la vida Frank Sheeran (Robert De Niro). 

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Prieto estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Sus primeros trabajos en cintas mexicana fueron: El jugador (Joaquín Bissner, 1991) y Un embrujo (Carlos Carrera, 1998) de Carlos Carrera. No obstante, fue su participación en Amores perros (2000) la que lo catapultó a producciones internacionales. 

Amores perros

Su trabajo con Alejandro González Iñarritu ha sido constante desde aquel momento, después en 2003 con 21 gramos, en 2006 con Babel y en2010 con Biutiful. Sin duda una de las duplas más destacadas que caracterizó el estilo de las películas mexicanas a principios del milenio. 

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Martin Scorsese es otro de los directores con los que más ha colaborado. Su primer acercamiento se dio con El lobo de Wall Street (2013), en la que capturó lo frenético de la historia. En el mismo tenor continuó con el piloto de la serie Vinyl (2016), posteriormente se enfocó en mostrar los paisajes salvajes de Silence (2016) y finalmente la nostalgia en El irlandés. Su próximo proyecto, Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese), está en preproducción. Cada título es un ejemplo de lo versátil de su trabajo.

El irlandés

Sus anteriores nominaciones ocurrieron en 2006 con Brokeback Mountain (Ang Lee) y en 2017 con Silence. Mientras que en nuestro país ha conseguido cinco veces el premio Ariel a Mejor fotografía por su trabajo en Sobrenatural (1996), Un embrujo (1998), Amores perros (2000) y Biutiful (2010).

Rodrigo Prieto también ha incursionado en el papel de director con el cortometraje Likeness (2013), una vorágine de súpermodelos en la que su protagonista, Elle Fanning, cae por el culto a la belleza. También tiene el proyecto Bastard, su primer largometraje, el cual se encuentra en preproducción y sólo se sabe es un thriller.

A lo largo de su carrera, el mexicano ha conseguido no encasillarse en un sólo estilo; su mayor objetivo es crear imágenes dinámicas que atrapen al espectador al ponerlo de frente a la acción. 

Anna Karina al mando de la cámara

Por: Angélica Mejía (@lilithchance)  

Al momento de entrar a Google y teclear el nombre Anna Karina resaltan dos asuntos: la noticia de su fallecimiento el 14 de diciembre y que era la musa de cierto director franco-suizo. Es verdad que la artista francesa participó en siete proyectos de Jean-Luc Godard, con quien estuvo casada durante seis años (1961-1967) pero su trayectoria profesional cuenta con diversas facetas. 

Hanne Karin Bayer empezó su carrera como modelo, de hecho, la diseñadora Coco Chanel le sugirió el nombre artístico con el que se convertiría en el icono que es. Como actriz participó en cintas de Agnes Varda, Luchino Visconti, Ingmar Bergman, entre otros. Tiene créditos en 83 películas. 

La actuación no fue su único papel en el cine: en 1973 debutó como directora, algo que poca gente pudo entender, pues no era común que una actriz pasara al otro lado de las cámaras. En ese año fundó Raska su casa productora. 

El primer filme que dirigió fue Vivre ensemble, el cual escribió y actuó. En ella vemos a un profesor burgués Alain (a quien da vida el escritor Michel Lancelot) que se enamora de una actriz pobre, interpretada por la misma Anna Karina (Julie). Esta ópera prima retrata una relación destructiva, en la cual la inexperimentada directora y el inexperto actor encarnan una historia sencilla donde las decisiones que toma cada personaje en distintos ambientes pareciera que los une, pero en realidad los está separando. 

Los planos generales y los movimientos de cámara que propone Anna Karina logran hacer una inmersión a los diferentes estilos de vida que llevan ambos protagonistas. Además, se puede notar el repertorio artístico que tenía Anna Karina, de tal modo que desde los créditos de apertura recordamos el trabajo de Godard. 

Debido a la carrera actoral consolidada de Anna Karina en la nueva ola de cine francés, es interesante notar sus intentos por no imitar completamente las convenciones técnicas que propone esta corriente, en especial de Godard; sin embargo, hay algunas características que sacan a luz sus influencias. Las tomas al aire libre, hechas principalmente en la clandestinidad, obligan a utilizar cámara en mano y sonido incidental que la directora logró usar a su favor, dando a la película un estilo similar a las mejores obras de dicho movimiento cinematográfico. 

Estas características, aunadas al hecho de que sus cintas fueron independientes, no fueron suficientes para considerar a Anna Karina una exponente de la nueva ola, lo cual deja en entredicho su intención por encontrar su propio estilo en el intento de apartarse del ya mencionado director. 

En los 70, el mundo no esperaba ver el trabajo de una directora con trayectoria de actriz, por lo que durante décadas Anna Karina no volvió a dirigir. Vivre ensemble, la cual no logró sobresalir en festivales, quedó casi enterrada en el olvido, a tal grado que hoy es complicado conseguir no sólo el largometraje, sino cualquier información referente a ella. 

Pasaron 35 años para que su nombre volviera a figurar como directora. En 2008 estrenó Victoria, una road movie protagonizada por Jean-François Moran, Woodson Louis y nuevamente por ella. La película presenta a Victoria (Anna Karina), la persona que guiará por Quebec a dos cantantes que buscan fama y dinero. 

Las posibilidades de Anna Karina como un directora consolidada quedarán en la incógnita. Hoy queda no dejar que sus dos proyectos se apaguen y seguir recordándola en todos los caminos artísticos que recorrió.

1917: arte al servicio de la técnica

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Los soldados Blake (Dean-Charles Chapman) y Schofield (un desbordante George MacKay) son enviados a cruzar el campo de batalla para entregar una orden de retirada al coronel MacKenzie (Benedict Cumberbatch), cuya tropa (en la que pelea el hermano mayor de Blake) se aproxima a una trampa del ejército alemán. Y… ¡Esa es toda la premisa! El resto es una odisea a través de varios escenarios devastados y situaciones adversas.

Ya sean filmadas en una sola toma (El Arca Rusa, Victoria) o truqueadas (Birdman), las películas en plano secuencia son el “¿a ver quién la tiene más larga?” del cine de autor. Sam Mendes entra a la competencia con 1917, título que también coquetea con la idea ambiciosa de filmar “la mejor película bélica” –últimamente, cambiada por “la mejor película con astronautas”–. No obstante, se abstiene de montar ostentosas batallas y opta por una historia más depurada (sin las líneas temporales paralelas o las pretensiones visuales de Nolan y Spielberg).

Si nos ponemos esnobs, es evidente la pobreza del relato de Mendes, una trama ramplona al servicio del plano secuencia simulado. 1917 es el conjunto de espectaculares momentos oníricos (Écoust en llamas, la mano en las tripas o el momento “Ofelia” en el río) hilados con anodinos convencionalismos del cine bélico. Los diálogos entre Blake y Schofield son básicos y sin demasiado desarrollo; conversaciones carentes del repudio contra la guerra o el pánico a morir en el fango, muy lejos del pesimismo antibélico de clásicos como Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930).  

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En cambio, la producción sí se interesa por el heroísmo de propaganda y los buenos valores de la Triple Entente (vamos, la misma estereotipación de siempre: aliados buenos, alemanes malos). Todos los soldados británicos en la película son de “buen corazón” y jamás apreciamos los conflictos dentro del mismo bando; degradación humana que hemos visto en películas como Largo domingo de noviazgo (Jean-Pierre Jeunet, 2004) o Marta, la promesa del día (Jean-Loup Hubert, 1997).

Sam Mendes afianza lo minimalista del “viaje” advirtiendo que la trama fue construida a partir de las memorias de su abuelo Alfred Mendes (una variación del “basado en hechos reales” de siempre). Sin embargo, las viñetas del filme no superan en crudeza y originalidad a otras cintas del pasado reciente. Por poner un punto de comparación, Expiación, deseo y pecado (Joe Wright, 2007) tiene el emotivo plano secuencia en Dunkerque con el protagonista (a punto de morir) dando un siniestro paseo entre soldados varados en la playa. En 1917 no hay ninguna imagen poética de ese calibre, debido a lo impersonal de la trama y la vacuidad de las anécdotas, muy en la línea de Dunkirk (Christopher Nolan, 2017).  Además, muchos elementos de la historia son tan forzados que rayan en deus ex machina, como el avionazo en el establo o la ayuda de la chica francesa. 

El largometraje tiene ecos de László Nemes, a propósito de la perspectiva subjetiva y el tema principal difuminado. Se intuyen los garabatos de una crítica a la prepotencia militar y el ego inflado por medallas. Dejando de lado el asedio alemán, el conflicto real es convencer al coronel MacKenzie de detener el ataque (un Patton cegado por su estrategia militar). El capitán Smith (Mark Strong) le advierte a Schofield la necesidad de tener testigos al momento de entregar la notificación, porque “hay hombres que quieren pelear”. Esa pequeña subtrama da ligero brillo a la plana narrativa, pero no el suficiente para remontar en su bucólico desenlace.

De acuerdo con entrevistas, esta película es la primera incursión de Sam Mendes en la elaboración de un guion (apoyado por Krysty Wilson-Cairns), lo que explica la importancia de la imagen sobre el diálogo. En términos visuales, el filme tiene un sublime momento con la llegada de Schofield a Écoust, donde la fotografía de Roger Deakins crea una hermosa y pesadillesca huida entre sombras formadas por bengalas, fuego y disparos. A partir de entonces, la obra gana suspenso y ritmo.

El efecto de 1917 en la audiencia anglosajona es parecido al de Roma el año pasado: una historia austera promocionada como un trabajo introspectivo y autoral (cualidades un tanto cuestionables). Lo malo del largometraje no es el desabrido guion, sino lo ingenuo de la mirada (basada en el idealizado recuerdo de su abuelo); extraña ligereza argumental para un realizador que ha dirigido retorcidos dramas como Belleza Americana (1999) o  Revolutionary Road (2008). Posible ganadora del Oscar, pero muy lejos de ser la mejor entre las nominadas. 

De padres e hijos: el amor de un terrorista

 

Ha sido bastante reconocida (y no es para menos) la proeza que realizó Talal Derki al pasar más de dos años en el hogar de Abu Osama, un miembro del entonces frente Al-nursa, experto en desactivar minas y padre de familia que educa a sus hijos bajo los perceptos del salafismo. Y es justamente a través de su rol como padre que Derki nos acerca hasta lo íntimo de un terrorista, en el día a día del interior de su hogar; vemos el profundo y auténtico amor que siente por sus hijos, amor que quizá sólo se le compare al que siente por el fundador de Al Qaeda Osama bin Laden, y a su líder actual Aymán az Zawahirí.

Es incómodo escuchar a Abu hablar con orgullo sobre el nacimiento de uno de sus hijos en el sexto aniversario del atentado a las torres gemelas; según él, el nacimiento fue una respuesta del mismísmo Alá a sus plegarias, una forma de honrar el ataque se llevó a más de tres mil víctimas. Pero luego, es enternecedor observar al mismo hombre interactuar con su hijo más pequeño, besándole las mejillas, haciéndolo reír con un juego inocente de abrir y cerrar los ojos, compartiéndole cariñosas miradas. Finalmente, es desgarrador entender que Abu experimenta en gran medida el amor a través de los matices del odio bélico, pues le ordena a sus hijos dejar la escuela para unirse a las filas yihadistas, “si Dios quiere, por cada niño muerto nacerán mil” explica un colega de Abu. En su entrenamiento, a los niños se les forjará su carácter con la continua amenaza de los balazos.

Las únicas mujeres que vemos son contadas niñas, muchas de ellas agredidas por los gritos y piedras que los pequeños hijos de Abu les lanzan como si de un simple juego se tratase. En una entrevista para El País, Derki comentó que las mujeres del documental permanecen detrás de los muros: censuradas en sus propios hogares, privadas del trato humano.

En gran medida es gracias al sobresaliente montaje de Anne Fabini, una mujer rumana, que podemos sentir empatía por los radicales, ya que maneja un ritmo en el que deja fluir orgánicamente los acontecimientos importantes, aquellos que yacen alrededor de la violencia y no directamente en la violencia en sí. Encadena los juegos infantiles en los cuales se alude a la guerra con las consecuencias posteriores de la tragedia del incoherente mundo adulto.

Es en los juegos de los pequeños donde la empatía resplandece peculiarmente entre contrastes. Los hijos de Abu se divierten fingiendo lanzamientos de misiles al grito de ‘Allahu akbar’, nombrando sus saltos y piruetas como operaciones militares. Si bien, es triste saber que la guerra está latente incluso en la diversión los niños, no es tan distinto a los juegos de nuestra infancia, en la cual, la fantasía de ser superhéroes o grandes deportistas se basaba en aquello visto en la televisión o el cine. Pues aquí les ha tocado crecer con yihadistas en lugar de superhéroes o deportistas a quienes admirar. En lugar de resbaladillas y columpios les tocó tanques abandonados y los escombros de una ciudad destruida.

Se podría decir que la carrera cinematográfica de Talal Derki está cimentada directamente en su identidad. Este filme es el segundo documental en su prometida trilogía sobre la guerra de Siria, país donde nació y del que fue testigo de su destrucción. En Retorno a Homs, su anterior trabajo, explora con un ojo más periodístico el contexto de los activistas que luchan en contra del régimen, realidad enmarcada por el fanatismo agresivo y la violencia manifiesta. Pero ahora, sus intenciones se dirigen a una charla más cercana a quienes ya adoptaron el discurso bélico como parte de su espiritualidad.

Sin mostrar la crudeza gráfica de la guerra o la brutalidad de las ejecuciones, De padres e hijos se contiene en las mudas lágrimas de un sentenciado arrepentido. Es difícil de observar sin salir intacto. Una exploración personal que su director nos regala, un retrato al fin humanizado de aquellos que componen las filas de las temidas agrupaciones terroristas. Este documental se vuelve más que necesario en una realidad azotada por advertencias apocalípticas y masacres cotidianas.

Jojo Rabbit: nazismo para principiantes

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Jojo Betzler (Roman Griffin Davis) forma parte de las Juventudes Hitlerianas y es tanta su admiración por Hitler que crea un amigo imaginario parecido al führer. Un día descubre escondida entre los muros de su casa a Elsa (Thomasin McKenzie), una adolescente de origen judío protegida por la madre de Jojo (Scarlett Johansson). El fanatismo ideológico del chico lo lleva a sentir rechazo por la joven, sentimiento antisemita que se irá transformando en amistad.

Versiones alternativas de Hitler hemos tenido por montones: desde la “amanerada” de Los Productores de 1967 (cuando la homofobia no estaba del todo mal) hasta el führer retornado en el siglo XXI de HA vuelto (David Wnendt, 2015). No obstante, nunca se había profundizado sobre él en términos que no fueran la sátira o el estricto biopic (La caída, 2004). La adaptación al cine de la novela de Christine Leunens lo presenta como una “idea” tóxica, germen implantado en las juventudes hambrientas de modas.

La aparición de Hitler –interpretado por el propio Taika Waititi– fue una aportación del director y no de la novela de Leunens. La idea es bastante atractiva, pero el recurso se vuelve inestable una vez que el personaje pierde relevancia en la trama. Si este “amigo imaginario” es tan maligno, ¿por qué no fue perverso desde un inicio? Incluso, da enseñanzas positivas al chico y se siente intimidado por la joven judía.

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Por ejemplo, en Ratatouille (Brad Bird, 2007) el chef Gusteau en la mente de Remy se va adaptando a la personalidad del “chefcito”, sin contradicciones. El Hitler de Jojo Rabbit arranca igual y se descompone a mitad de la historia. Para no llegar al extremo de hacer a un retorcido Hitler simpático, Waititi hace cambios drásticos a la personalidad del führer para, ahora sí, exponer todo el antisemitismo ausente durante el comienzo del filme. El realizador promete transgredir los límites de la comedia, pero después se arrepiente y da un paso hacia la ñoñez. Eso se repite en varios aspectos de la película.

El filme se mueve entre la sensiblería y la comedia negra. Inicia en la línea de Lo que hacemos en las sombras (2014), con un exagerado campamento entre perdedores; no obstante, cuando la madre aparece todo el cinismo se evapora (anticipando el uso de pañuelos) –pasando de ser El Tambor de Hojalata (Volker Schlöndorff, 1979) a otra versión (aún más tontorrona) de La ladrona de libros–. Aunque el Hitler-Waititi es políticamente correcto (con el castigo correspondiente), el resto de nazis son personas súper “buena onda”, haciendo de aquello una involuntaria apología de la era nazi. Si un subversivo como Tarantino encontró el punto exacto de humor contra el Tercer Reich, cómo puede ser Waititi (académico y formal en su estilo) tan tibio para retratar el  fanatismo ideológico. Todo se reduce a las ganas de Fox Searchlight por simpatizar con el mainstream.

Tanto dulzor le pasa factura al momento más trágico de la película (sí, ese de “los zapatos colgantes”). Como la muerte de Stu en Lo que hacemos en las sombras (2014), el peque pasa página a la pérdida con la inteligencia emocional de un pepino. Por lo tanto, la manipuladora fórmula sacalágrimas de Roberto Benigni era innecesaria; la simple “desaparición” de ese personaje hubiera sido suficiente, sin la necesidad de introducir el elemento dramático intrusivo.

En Jojo Rabbit no hay un arco argumental que permita sacar provecho de ese evento (más allá de exhibir la miseria bélica). Un caso de buena tragicomedia es La tienda en la calle mayor (Ján Kadár y Elmar Klos, 1965), donde un holgazán intenta ocultar a una anciana judía para no ser llevada a un campo de concentración. Al final sucede lo peor, pero de una forma tan creativa que la comedia antes vista y el desenlace pesimista no chocan entre sí. En el trabajo de Waititi ocurre todo lo contrario: la mezcla heterogénea entre risas y lágrimas crea el fácil desconcierto emocional de Disney… el de los viejos títulos, donde siempre se desquitan contra la madre (tipo Bambi, Dumbo o El zorro y el sabueso).  

Sin embargo, a pesar de lo antes mencionado, la película no es ofensiva ni deleznable –como sí lo era Green Book (Peter Farrelly, 2018) el año pasado, con esa hipócrita y repugnante trama del “salvador blanco”–. Jojo Rabbit sólo tiene una ligereza melodramática que no corresponde a lo complejo del tema (se pudo jugar más y mejor). Quizás, el filme hubiera ganado profundidad con más exploración de los estrambóticos personajes secundarios (salidos de un filme de Fassbinder): la psicópata señorita Rahm (Rebel Wilson), el capitán Klenzendorf (Sam Rockwell) enamorado de su asistente (Alfie Allen) o el pequeño amigo open mind parecido al Nick Frost de Edgar Wright (Archie Yates).

Visualmente, tiene una colorida atmósfera espectacular, resultado del ecléctico montaje plagado de raccords y el pasteloso diseño de producción y vestuario. En resumen, como la crítica ya lo ha señalado, es una Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012) sin tomas simétricas. La película no es para echar fuegos artificiales (no rompe nada y a veces se pasa de tonta, muy por debajo de la “comedia de lo mundano”), pero sí es bastante entretenida. Una llamarada de irreverencia sofocada por el tono frívolo e infantil de Waititi. 

El joven Ahmed: el fanatismo psicópata

El extremismo religioso es un tema delicado porque, quienes lo abordan, suelen desdibujar la línea entre los argumentos y el discurso salido totalmente del odio. Entre que las acciones de varios protagonistas de las historias pueden ser cuestionables por el peligro que representa y el respeto que debe existir hacia las creencias individuales, abordar temáticas del tipo siempre resultará rasposo. ¿En qué punto se debe considerar el respeto cuando en nombre de la religión se lastima a otros?

El joven Ahmed, dirigida por Luc y Jean-Pierre Dardenne, cuenta la historia de un joven yihadista de nombre Ahmed (Idi Ben Addi) inserto en la sociedad belga, la cual aglomera muchas creencias y muchos estilos de vida. Entre ellos, por supuesto, el islam en una rama más abierta a la convivencia con otras religiones y que tiene prácticas que él no considera puras, por ejemplo, la lectura del Corán con mujeres o en un idioma que no sea el árabe antiguo. De esa pureza ideológica se deriva una acción terrorista que realiza en contra de un miembro de su comunidad, la cual encamina a una aparente reflexión sobre sus valores.

Planteada en un tono expositivo inicial alrededor de la sociedad de un suburbio belga cosmopolita, la película se desarrolla -al menos la primera mitad- en la exploración idiosincrática de un fanático religioso, particularmente de un yihadista, ala del Islam sumamente criticada por la radicalidad de sus acciones, muchas de ellas terroristas. Desde el desdén a su madre por “negar” su linaje árabe y ser una “impura”, una “apóstata” -como ellos les llaman- a los señalamientos de la comunidad por la extrañeza inherente al comportamiento de alguien, de cierta forma, tan sesgado en su deber del cumplimiento del mandato divino. La ceguera justificada en una claridad personal, inentendible para los demás, incluso para la propia familia practicante.

En esto interviene otra figura fundamental, el Imam, el dirigente de la mezquita, quien como profeta, logra introducir pensamientos en el maleable joven acerca de una nueva guerra santa o cosas por el estilo. Aquí se exhibe la vulnerabilidad del chico ante la falta de acompañamiento en el núcleo familiar, encontrando un refugio y aceptación en las creencias recalcitrantes; hecho aplicable no sólo a las sociedades europeas o del Medio Oriente, igualmente en, por ejemplo, naciones como Estado Unidos donde el supremacismo blanco está ganando adeptos cada vez más jóvenes.

Si bien durante toda la película no se utilizan muchos emplazamientos en favor de una cámara móvil para acompañar el movimiento del protagonista y, posiblemente, para hacer juego con su inestabilidad psicoemocional constante, esto se potencia al momento del atentado antes mencionado. Genéricamente, el filme rompe en diferentes momentos de una exploración del enajenado a un interesante thriller matizado donde actúa un psicópata absoluto, aún si posee motivaciones justificadas en la ingenuidad de su edad o de su entorno sociocultural.

Aunque considero a esta película como un retrato lo suficientemente respetuoso del marco de una tesis religiosa que, al estar ubicada en una región diversa como Europa también involucra asuntos de clase socioeconómica, creo que sí cabe la discusión de si esta es la visión del privilegio plasmada en un largometraje sobre algo que no se comprende a totalidad. Las gafas con las que se mira. En estos casos, el respeto y el alejamiento son fundamentales para elaborar una pieza alrededor de una materia delicada, cosa que los Dardenne tienen en su trabajo, pero -como he leído por ahí- también entendería a quien viera El joven Ahmed como un cuadro pintado por unos chicos blancos que son ajenos a las dificultades que retratan, particularmente por la revelación final que llega tras una catástrofe y luce como una expiación -algo aún construido con soltura fílmica-. No compartiría esa idea, pues la trama sí evade tanto las miradas extremadamente compasivas como aquellas sentenciosas, pero la verdad no la posee nadie, ni el Imam de la cinta.

Grandes escritores mexicanos en el cine nacional

A lo largo de su historia, la pantalla grande nacional ha sido testigo del ingenioso trabajo creado por algunos de los escritores más importantes del país. Su talento en varias ocasiones traspasó las páginas de los libros hacia el libreto de largometrajes; su intelecto combinó con la astucia de los cineastas para crear obras que hasta hoy en día se preservan como parte de nuestra memoria cinematográfica. 

A continuación algunos de los autores más destacados que encontraron en el cine una forma diferente de desahogar su arte. 

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Vicente Leñero y Luis Carrión Beltrán – Los albañiles (1976) 

El amor que Vicente Leñero sentía por las letras lo llevó a debutar en diferentes escenarios del ámbito periodístico, teatral y cinematográfico. Siempre impregnó con su sentido del humor entre lo satírico y lo picaresco a sus personajes, espejo de la vida diaria e inconformes con la sociedad, característica compartida con los protagonistas de Luis Carrión: artista marginado que luchó contra el sistema motivado por sus ideales; sus textos incómodos para los altos mandos nunca tuvieron la oportunidad de distribuirse de manera regular, y aunque no tuvo la misma suerte que muchos otros, su talento, al igual que el de Leñero, quedará para siempre plasmado en sus múltiples guiones y novelas. 

Los albañiles

Cinco años después de escrita la novela Los albañiles y luego de adaptarla para su estreno teatral en 1969, Leñero junto a Luis Carrión y el cineasta Jorge Fons, se encargaron de adaptar la pieza para su estreno en las salas de cine. Esta última readaptación dejó un poco de lado el tema central del asesinato para enfocar su discurso en los marginados, procedentes de una clase social baja que es explotada y manipulada por los más poderosos. 

Laura Esquivel – Como agua para chocolate (1992) 

Este segundo trabajo que realizaron Marco Leonardi y Lumi Cavazos fue el más fructífero. Anteriormente, Alfonso Arau (guionista y director) ya había realizado una película cómica protagonizada por Mario Almada, pero Como agua para chocolate, basada en el debut homónimo de Laura Esquivel, fue un parteaguas para los dos; Esquivel continuó con éxito su carrera como escritora y Arau fue reconocido mundialmente por su sexto trabajo y tuvo la oportunidad de dirigir en Estados Unidos A walk in the clouds (1995). 

Como agua para chocolate

La labor de Esquivel como guionista de la cinta fue adecuar el lenguaje metafórico, propio del realismo mágico, y que Arau trasladó a la pantalla grande con ambientes delicados y planos suaves. 

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Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes – Tiempo de morir (1966) 

Ambos literarios de gran importancia para el siglo XX, cómplices y culpables del estallido de la bomba artística en toda América Latina: el Boom Latinoamericano. Uno bajo el sello de la escritura “menos mexicana de todos los mexicanos” y el otro siendo colombiano, lograron desembocar en una adaptación libre y bien lograda el relato homónimo de Juan Rulfo, uno de los escritores más influenciados por el México antiguo, El gallo de oro (1964), dirigida por Roberto Gavaldón y fotografiada por Gabriel Figueroa.  

Tanto Márquez como Fuentes encontraron en el cine una fuente de inspiración necesaria para alimentar su arte; el primero participó en diversas producciones mexicanas de los años 60, entre las más nombradas está Patsy, mi amor (Manuel Michel, 1968), Presagio (Luis Alcoriza, 1974) y El año de la peste (Felipe Cazals, 1979) -guion coescrito con José Agustín-. Por su parte, Fuentes es conocido por adaptar varios textos de Rulfo entre ellos Pedro Páramo (Carlos Velo, 1967), y ¿No oyes ladrar a los perros? ( François Reichenbach, 1974), además de trabajar con Juan Ibáñez en Los caifanes (1966). 

Tiempo de Morir

Pero fue en el debut de un joven Arturo Ripstein donde el talento de los tres se unificó. El resultado: Tiempo de morir, una cinta tan importante para la época, pues no sólo desmitifica la figura del macho bragado (personificado por Jorge Martínez de Hoyos) dentro de un ambiente en el que bien podría tomar acción Cien años de soledad o La muerte de Artemio Cruz. La película también representó también una forma de hacer cine de manera diferente, en la cual la visión creativa importó más que los protocolos acostumbrados. Un aire de frescura para las producciones mexicanas.  

Inés Arredondo y Juan García Ponce – Mariana (1967) 

Aunque su participación en la creación de guiones cinematográficos fue breve (dos títulos), Inés Arredondo dio muestras de virtuosismo en la adaptación a la pantalla grande de sus propios cuentos junto a Juan García Ponce. A través de la cinta Mariana, dirigida por Juan Guerrero, la cuentista deja huella de toda su obra en la pantalla grande; ahí viven los ambientes opresores descritos por la escritora en sus relatos, lugares que suprimían a sus protagonistas ya sea por medio de la religión, el machismo o una maniática tradición.  

Mariana

El erotismo es una constante en el trabajo de Arredondo y en el de García Ponce. Para la ensayista, la pasión siempre fue un arma de doble filo, a veces para liberar a la protagonista de su oprimido mundo, pero en otras era un tipo de maldición, un sentimiento cuyo final será hacia la locura o hasta la muerte, como el fatídico final que tuvo el personaje interpretado por Pixie Hopkin y Julio Alemán en la producción de Guerrero. 

José Revueltas y José Agustín – El apando (1976) 

Felipe Cazals, otro de los directores incómodos para el entonces gobierno priista por sus ideales, quien al contrario de cineastas involucrados en la industria, su interés se inclinó en filmar historias más personales del México herido y al que pocos se arrimaban con la cámara. Trabajó con José Revueltas y José Agustín para adaptar la novela corta escrita en 1969 por el mismo Revueltas mientras se encontraba preso en Lecumberri; relato que entre sus reflexiones asoma la duda del hombre sobre la libertad y la crueldad humana. 

El apando

Un año antes de su estreno en salas de cine, Cazals sorprendió a los espectadores con Canoa (1975) historia basada en hechos reales suscitada dentro de la época de la masacre de Tlatelolco. 

El apando significó otro duro golpe a la corrupción del sistema gubernamental, en específico al liderado por Luis Echeverría, y que aún actualmente tiene la virtud, tanto la novela como la cinta, de sacudir nuestra memoria histórica.