La muerte lenta de Atom Egoyan

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Pocos directores tienen un inicio tan revelador como Atom Egoyan. Su ópera prima The Next Skin (1984) aborda los principales temas en la obra del director canadiense: la familia, la mentira y los mass media. Su origen armenio definió su gusto por lo “exótico” en un contexto occidental. En el primer filme plantea la idea sobre las personas como actores en constante simulación y la mentira se vuelve necesaria para encontrar la felicidad. También, Egoyan se pregunta si es posible que cualquiera pueda ser “terapeuta” y solucionar la vida de los “otros”. Una especie de arbitraría bondad.

En Family Viewing (1987, su obra experimental) la crítica social de Egoyan es más agresiva. Compara a sus personajes con animales y crea crisis de identidad al puro estilo de Bergman en Persona (sólo que ahora en vez de celuloide es cinta de video). Para crear un ambiente hostil, recalca la diferencia entre el lenguaje televisivo y el fílmico. Las locaciones acartonadas representan a la clásica familias nucleares: vacías y monótonas como la programación de T.V. Con Speaking Parts (1989) comienza a explorar de forma melancólica la sexualidad y perversiones como el voyerismo.

SOBRE LOS ACTORES

Aunque no es considerada trilogía, The Adjuster (1991), Exótica (1994) y The Sweet Hereafter (1997) forman un tríptico sobre los secretos y mentiras en la “casa modelo”. A diferencia de sus trabajos anteriores, los protagonistas se sienten incómodos por ser “actores” y los secretos los atormentan por no tener el rol deseado en la vida real (como la censora de películas en The Adjuster). Todos fingen ser otras personas por no enorgullecerse del verdadero “yo” (como la bailarina de Exótica y sus diferentes roles). Los niveles de realidad en los filmes son más complejos y en sus tramas se percibe un aire de rareza. Una tensión que jamás se solucionará.

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Los tres patriarcas protagonistas son patéticos y con vidas a punto de derrumbarse (personajes sin nada que perder), algo retomado por Sam Mendes en American Beauty (2000) La crisis masculina sirve para reflexionar sobre la fragilidad o inexistencia de los afectos, que pueden ser creados de la nada y destruidos por el fuego, una pérdida o un accidente. Largometrajes sobre la muerte y los daños colaterales. En los tres filmes jóvenes personajes intentan salvar ingenuamente a los adultos condenados: la recamarera en The Adjuster, la bailarina en Exótica y la hija invalida en The Sweet Hereafter.

La estética es más clara y personal. Los colores determinan el tono de cada película: la iluminación cálida enThe Adjuster,  los verdes y azules en Exotica y el blanco intenso en The Sweet Hereafter. Egoyan continúa empleando la naturaleza muerta y salvaje como principal decorado, elemento que persiste hasta Captives.

ALGO SUCEDIÓ Y COMENZÓ EL DECLIVE

Felicia’s Journey (1999) –adaptación de la novela de William Trevor- es el inicio de Egoyan en un cine más comercial. Su noveno largometraje tiene una manufactura académica, pero con muchos elementos característicos de su estilo. En 2002 estrena Ararat, un film sobre el genocidio de armenios por parte del ejército turco durante la Primera Guerrra Mundial. Lo más destacado es la maestría para manejar tres tiempos de forma simultánea. Nada nuevo en su obra.

Más tarde, se aventura a filmar un guión basado en la novela del músico Rupert Holmes. En Where the Truth Lies (2005) el erotismo sutil e incómodo de Exótica se vuelve explícito y pornográfico; por ejemplo, una escena lésbica entre una reportera y una actriz disfrazada de la versión Disney de Alicia en el País de las Maravillas. Los pequeños guiños de trabajos anteriores se convierten en sínica provocación. Aún sigue presente la crítica a los medios masivos, pero con reservas o con argumentos débiles y caducos como la falsedad del altruismo en la televisión.

Con Chloe (2009) Atom Egoyan recurre por primera vez al “homenaje”. Dirige un remake (casi fiel) de la película Natalie… (2003) de Anne Fontaine, con detalles visuales que recuerdan a Exótica. La joven protagonista intenta sustituir el vacio sentimental en un adulto en decadencia (como el personaje de Mia Kirshner); amores con “bondad” obsesiva. Su estética es metida a calzador, como las escenas en el invernadero o el uso recargado de azul y rojo. Chloe logra algo que sus trabajos previos no: entretiene. Las reflexiones profundas sobre la verdad y la mentira son sustituidas por un thriller muy elegante y sin complicaciones.

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Con la pretensión de retornar a su cruda crítica social dirige Devil’s Knot (2013) sobre el caso West Memphis Three. El argumento recuerda aThe Sweet Hereafter –detective en búsqueda de la verdad, desconfianza a las autoridades y la violencia intrafamiliar-. En el guión (del cual no es autor) se incluyen torpes diálogos para dar el “toque Egoyan”, como el grito “no somos actores” de Witherspoon. Atom se vuelve repetitivo hasta el cansancio. Y después… pues llegó Captives (2014), el largometraje que más abucheos obtuvo en Cannes. Otra película sobre niños desaparecidos y “Esposos desesperados”.

La triste caída de Egoyan se debe a su incapacidad para adaptarse a los tiempos dónde las series y el cine comercial ya han explotado todos los recursos para sorprender, un terreno en el que algún día fue pionero. El director canadiense ya demostró el máximo de su talento y se agotaron sus armas para provocar al espectador; solo queda su elegancia y buen  gusto. Las películas de Egoyan taladraban el cerebro por las múltiples formas de retratar la personalidad… ahora es otro más contador de historias burdas bien empaquetadas… esperemos que Remember (2015) nos regrese al armenio de The Next Skin.

¿Por qué el cine es un arte?

Por: Rodrigo Márquez 

El cine es considerado el séptimo arte, sin embargo muy pocos saben por qué. “¿No me digas que las películas de Adam Sandler son arte?” me reclamó alguna vez un amigo, y con razón: no todas las películas son obras de arte, así como no todos los libros son literatura.

Sin embargo, primero se debe definir qué es el arte, y aquí surge el primer problema, pues desde los griegos como Platón y Aristóteles se ha estudiado este fenómeno y se han dado diferentes acepciones de la palabra. Platón, en su República, asegura que el arte es una apariencia respecto a la realidad, y él mismo sostenía que los buenos poetas hacían sus obras conociendo a fondo su tema a tratar, de lo contrario, eran simples imitadores.

Por su parte, Aristóteles trató el arte como una representación imitativa con varios elementos de la realidad: a través de colores, la voz, rimas y demás componentes se encarnaba el día a día de ciertos pasajes humanos.

Ante lo anterior, podemos afirmar que un buen cineasta,  o por lo menos aquel que se jacte de hacer arte, conoce las formas, métodos e instrumentos necesarios para realizar filmes, como en el caso de las diversas expresiones artísticas que cuentan con su respectivo conjunto de técnicas y reglas: en la pintura hay métodos al óleo, reglas de composición, conocimientos de geometría; en la escultura, estudios de anatomía, cinceles; etc.

El cine, al ser el arte más novedoso, tomó reglas y preceptos de otras disciplinas: elementos de composición de la pintura y arquitectura, historias de la literatura, etc. Tales elementos demuestran lo dicho por Aristóteles, pues se usan herramientas y compendios para nutrir al cine en su necesidad de expresar.

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Retomando el idealismo platónico, sabemos que la ficción en el cine es representada con alegorías y símbolos a la realidad. Un ejemplo muy claro son las películas de Kubrick, en las cuales hay introspecciones y reflexiones que rozan la filosofía, transmitidas de manera muy armoniosa con imágenes.

Al recurrir a Immanuel Kant, quien refuerza la idea de que el arte debe ser una representación producto del trabajo humano, resulta necesario que las historias del séptimo arte tengan de fondo un mensaje, el cual se pueda hallar a través de la reflexión y la interpretación.

Kant también trata la belleza, cualidad de toda arte. El filósofo europeo define (a grandes rasgos) la belleza, como aquello que produce placer, proveniente de dos orígenes: de las sensaciones (arte agradable) o de la reflexión (arte bello). El cine provoca ambas. La primera es evidente cuando se analiza la dirección de arte de las películas: uno disfruta los paisajes del Señor de los Anillos o el interior del teatro en el Fantasma de la Ópera; quedamos impactados con la tenebrosidad de un campo de concentración en la Lista de Schindler o morimos de ganas por visitar un planeta como el de Avatar.

En cuanto al arte bello, está presente en la intención del equipo que realiza la película al momento de conjuntar los elementos necesarios para hacer un trabajo reflexivo y digno de apreciarse. Esta cualidad es perceptible para aquellas personas que están conscientes de las valorizaciones necesarias para determinar lo bueno o malo de un filme.

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Por otra parte, el húngaro Georg Lukacs, estudia al arte desde la literatura, como una estructura coherente de principio a fin ─con conexiones sólidas entre la historia, los personajes y los elementos que encierran a la obra, que al final revelarán el mensaje implícito de la misma─, que representa la realidad con un fin diferente al de la ciencia, es decir, contar la realidad a través de una imagen y no explicarla en relaciones de causa y efecto.

Este aspecto tratado por Lukacs es visible en los guionistas, pues utilizan metodologías que dan orden y lógica. Hablamos desde la estructura más simple (introducción, desarrollo y conclusión) hasta las necesidades dramáticas de los personajes, análisis actanciales, puntos climáticos, intermedios, entre otras herramientas.

Cuando surgió el cine en 1895, los hermanos Lumiere no hicieron un estudio minucioso de las artes ya existentes para generar un lenguaje cinematográfico que diera a los filmes el estatus de artístico. Conforme el cinematógrafo se fue expandiendo por el mundo, Méliès, los ingleses, rusos, franceses, italianos y norteamericanos hicieron del cine lo que ahora es, dándole la categoría de arte, distinguiéndose así del teatro, “su familiar más cercano”.

Según Béla Balàzs, el surgimiento del nuevo arte se da por la variación del tamaño de una escena con relación al teatro, ya que la perspectiva del espectador cambia (lo que antes presenciaba con sus ojos, ahora lo atestigua a través de una cámara) y las imágenes aisladas (cuadros) son dotadas de lógica y sentido gracias al montaje. De igual forma, existen más elementos del lenguaje cinematográfico como la profundidad de campo, los encuadres, movimientos de cámara y planos.

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También como en la pintura o literatura, existen movimientos artísticos en el cine, por ejemplo, el Impresionismo francés son sus vanguardias, el Expresionismo alemán, el Dogma 95, etcétera.

En conclusión, el cine es un arte debido a que es una producción humana que se vale de diversos elementos para hacer representaciones de la realidad a través de símbolos que despiertan una satisfacción en el espectador, y que a través del tiempo, ha perfeccionado su lenguaje para la mejora de sus causa.

Salvando a los X-Men de la extinción

Por: Rodrigo Márquez (@Roderik4

Los mutantes más famosos de los comics y de la pantalla grande han sido rescatados de la extinción en la última entrega de la saga X-Men: Días del Futuro Pasado. El porqué es muy sencillo. Recapitulemos:

Brett Ratner, director de X-Men: la Batalla Final, junto a los escritores Simon Kinberg y Zak Penn, realizaron la película más ínfima, en la cual mataron, literalmente, a importantísimos miembros de la saga mutante. Además, personajes como Ángel, Juggernaut y la mismísima Phoenix, se tornaron más espectaculares en las marquesinas y posters de promoción que en lo hecho dentro del filme —sin mencionar el desperdicio de Multiple Man y los miembros de La Hermandad—. También, cabe recordar que fue cuantiosa la expectativa por la aparición de los personajes ya mencionados, y mayor aún la decepción.

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Posteriormente, Marvel continúo cortando leña del árbol caído, utilizando el sistema de precuelas, con X-Men Orígenes: Wolverine, en la cual nos muestran la pintura completa del génesis de Wolverine, anteriormente vista a través de flashbacks en las dos primeras entregas. La cinta tuvo más críticas negativas que positivas, sobre todo por clichés dentro de la historia, y un Deadpool bromista que se aleja demasiado del antihéroe que acarreaba traumas desde su niñez.

En 2011, los mutantes regresaron a la pantalla grande para detener a un poderosísimo Sebastian Shaw (Kevin Bacon), con X-Men: Primera Generación. El acierto en esta ocasión fue poner como estelares a James McAvoy, Michael Fassbender y Jennifer Lawrence para llevar el peso de esta nueva línea histórica de los X-Men, aderezada con un acercamiento más profundo a la crítica social que establece el cómic: utilizar a las minorías a favor del poder y cuando ya no es necesario, desecharlas.

En su caso, Wolverine Inmortal arribó al cine con una introspección al héroe de las garras y demostrar que el personaje ha sido adueñado en su totalidad por Hugh Jackman. Asimismo, la película es entretenida, con gratas escenas de acción y un guión psicológico que pone en conflicto al casi indestructible “Lobezno”.

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Si bien la saga ya había caído en un determinismo histórico para continuar con Wolverine o precuelas, Bryan Singer salvó de la extinción a los X-Men con sus Días del Futuro Pasado, en la cual, la crisis alcanzó a los mutantes debido a que los centinelas (robots letales) están acabando con la especie portadora del gen X, por lo que el Profesor Xavier (Patrick Stewart) y Magneto (Ian McKellen) acuden a un pequeño grupo de aliados para enviar a Wolverine (Hugh Jackman) al caótico pasado —en el cual Estados Unidos acaba de perder la guerra contra Vietnam— para convencer a sus “yos” más jóvenes (James McAvoy y Michael Fassbender respectivamente) de trabajar juntos con la finalidad de evitar un incidente que derivó en la creación de los centinelas y la inevitable extinción de su raza.

Sin duda alguna, la película es la mejor de la franquicia. Mantiene al espectador al filo de la butaca y la historia llega a un punto de complejidad para los protagonistas que hará al público creer haber llegado a un punto de no retorno.  De igual forma, refleja la realidad de una parte de la sociedad, cuando ésta atenta en contra de las garantías básicas de todo ser humano, mostrando las dos caras de la protesta: la pacífica, representada en el Profesor X, y la violenta, la cual realiza Magneto, ambas incompatibles, pero persiguiendo el mismo fin.

Se aprecian actuaciones impecables, efectos especiales fenomenales y un uso de la fotografía excepcional al momento de alternar entre el pasado y el futuro, además de una prueba para el fanático de la saga, quien intentará ordenar los eslabones de la cadena histórica de los filmes pasados (aunque puede quedar algún cabo suelto).

El reparto del pasado lo complementa Jennifer Lawrence como Mystique —a quien por fin le hacen justicia a su personaje, dándole más protagonismo en la historia—, Nicholas Hoult como un joven y reprimido Bestia, Evan Peters, quien hace un gran papel en Quicksilver y Peter Dinklage como el testarudo Dr. Bolivar Trask.

En el futuro regresan Halle Berry como Tormenta, Ellen Page como la fundamental Kitty Pride, Shawn Ashmore como Iceman, Daniel Cudmore como Colossus; y se unen al equipo Omar Sy como Bishop, Bingbing Fan interpretando a Blink, Booboo Stewart como Warpath y el mexicano Adan Canto como Sunspot

Por último, hay que quedarse hasta el final de los créditos, para una sorpresa que se acabará de revelar en el 2016.

Xavier Dolan: el gran maestro de las uñas feas

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Por Irving Martínez/ @IrvingJavierMtz

En 2014 el palmarés en Cannes fue salomónico y predecible. La decisión más controvertida del presidente Jane Campion fue la entrega ex aequo del Premio del Jurado al veterano Jean-Luc Godard y al “novato” Xavier Dolan. En su discurso de agradecimiento, Dolan mencionó que le gustaría ser parte de un momento de reinvención del cine como en los tiempos de nouvelle vague. Sin saberlo, su “sueño” es una realidad. El autor canadiense ya es un joven maestro y sólo es cuestión de tiempo para tener una consagración a la altura de sus cinco obras…. ¿Nuestra generación está preparada para soportar esto?

El amor según Dolan

 Jamás un director había filmado tantas películas acerca de la figura materna como Xavier Dolan.  Odiosas y encantadoras por su cercanía con la realidad. En J’ai tué ma mère (2009) establece las bases de su estilo y deja claro su amor a “lo femenino”.  Las mujeres son importantes en los argumentos por ser quienes llevan la bandera de cambio. En su ópera prima, la madre (interpretada por Anne Dorval) estalla en ira cuando se cuestionan sus métodos de crianza. Los gritos y la furia de la protagonista son un fuerte discurso feminista sobre la importancia del matriarcado en la sociedad. Para Dolan la “leche” materna siempre desintoxica.

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A partir del amor maternal (el más salvaje de todos) el director crea historias “románticas” que se dividen en dos rumbos: como sentimiento sublime más allá de toda circunstancia (Laurence Anyways y J’ai tué ma mère) o como pasión destructiva (Les amours imaginaires y Tom à la ferme), aunque en ocasiones ambas perspectivas se complementan. La crudeza en las películas de Dolan es el cuestionamiento: ¿en realidad el amor es algo “especial” o sólo un llenado de vacios en nuestras vidas?

La madre es irremplazable (es doloroso saberlo), pero ¿el resto de las personas? En Les amours imaginaires la erotomanía es cruel y despiadada con los protagonistas; en Laurence Anyways la protagonista unicamente ama la parte masculina de su amante, no la femenina; y en Tom à la ferme, al inicio el personaje principal enuncia con dolor: lo único que me queda es remplazarte. La frase citada de Musset  en su segundo film (No hay más verdad en el mundo que el delirio amoroso) se convierte en una constante en el cine de Dolan, para recordar al espectador que el amor es una simple ilusión y siempre se termina  en el ridículo o en la obsesión.

Todo es posible para aquellos que sueñan

En Laurence Anyways el protagonista –después de completar el cambio de sexo- le dice a su entrevistadora: Yo ya di el salto, ahora pienso en los jóvenes. Hay que prepararse para ellos. Así, los nuevos cineastas franco-parlantes ya no piensan en  las viejas academias de cine, sino en los nacientes espectadores. Dolan es parte de ese punto de ruptura en los cánones fílmicos, una cuestión generacional. Los vanguardistas buscan crear un nuevo surrealismo, sin las desconcertantes trampas de veteranos autores como Cronenberg o Lynch. Este mundo onírico francés retrata mediante los sueños la desilusión y pesadilla de vivir en soledad.

Las óperas primas de Héléna Klotz y Yann Gonzalez comparten (además de Niels Schneider) esa frustración adolescente y su desencanto a la vida. A esta sensación de incomprensión se suma el ostracismo por ser “especial”. Las películas de Dolan se mueven en la frontera del orgullo por ser marginal y el deseo de “normalidad”. Los sueños en sus filmes son postales hermosas e irónicas sobre deseos imposibles, como las visiones de madres muertas o lluvias de bombones. Los personajes en su cine están atrapados por un deber y patéticamente buscan alcanzar sus anhelos (la escena del tango homoerótico en Tom à la ferme ejemplifica este punto). No es un placer lo que persiguen, sino encontrar la felicidad duradera (recordar: siempre es la cuchara).

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Los sentimientos de la luz

Con Laurence Anyways Dolan da un paso a un cine formal sin perder su esencia. El viaje sexual de su protagonista podría formar un tríptico con La vida de Adèle y Ninfomanía, largometrajes que comparten similitudes con el cine de Dolan. El estilo de Dolan comienza desde los vestuarios vintage diseñados por el autor. El arte en su filmografía no es estática (como el  “retro-gay” de Almodóvar) por ser un constante viaje a través del tiempo y pieza fundamental para delimitar a los personajes.  El Les amours imaginaires el amor al Hollywood de los 50´s (a Hepburn y Dean) sirve para caricaturizar al par de jóvenes confundidos y en Laurence Anyways el estilo “noventero” ayuda a encontrar la belleza de lo andrógino.

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Dolan también realiza juegos con la proporción de pantalla que limitan el campo visual para dar mayor profundidad a los personajes (el ejemplo más claro es su reciente Mommy y los momentos de violencia en Tom à la ferme). Dentro de su estilo también se encuentra una teoría del color muy personal. En todas sus películas existe un momento en que la luz es segadora hasta “quemar” la imagen.  Esta es una de las características fundamentales en el cine de Dolan, crear ambientes delirantes y sofocantes para hacer sentir al espectador las batallas que libran los protagonistas.

El cine contemporáneo se encuentra en una “revolución” de formas y contenidos. Los jóvenes creadores buscan nuevas alternativas para que el séptimo arte no envejezca y sea la ventana para sorprender con madres locas fascinadas por el animal print, adolescentes dando vueltas con carros de supermercado,  chicos que se masturban mientras huelen la camiseta de su amigo o mujeres “mojadas” mientras leen poemas de su amante transexual.

500 días sin romanticismo o el curioso culto a (500) Days of Summer

 Por: Daniel Álvarez Tostado/ @Toust

Sé que vivimos en una época en la cual los valores se pierden poco a poco. Una época en la que todo el mundo sufre de crisis de identidad y que el deseo ferviente de destacar o pertenecer a algo es el pan de todos los días.

Está la cultura y la contracultura. Decaemos, escarbamos más y más para encontrar algo único que nos diferencie de las masas. Queremos ser únicos, originales y con grandes reconocimientos. Y todas estas ganas de ser uno mismo se reflejan en el arte contemporáneo.

Con las grandes cantidades de información que saturan todos los días, la competencia por ser original está reñida en nuevos libros que todos pueden escribir, todas las fotos que podemos capturar y por supuesto el cine que podemos filmar.

Me di cuenta de ello con una película estrenada en 2009, protagonizada por la bella Zooey Deschanel y el galán Joseph Gordon-Levitt. Hablo de (500) Days of Summer. Una tragicomedia llena de pretensiones para agradar al espectador (¡y vaya que lo logró!). Eliminaron los viejos clichés de dramas románticos para sustituirlos por un poco de humor soso contemporáneo, con frases elaboradas y situaciones fuera de lo común, de esas con la que jóvenes menores de 20 años sonreirán y se sentirán identificados.

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“Innovan” con una narrativa no-lineal (que Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2002) ya había hecho años atrás) y lo complementan con un OST digno de todo fan de festivales como el Coachella, Glastonbury y un tal Corona Capital. ¡Wow! Suenan The Smiths, Regina Spektor, Carla Bruni, Wolfmother  y ¡Temper Trap! (¿qué fue de ellos?).

En resumen, este filme es el claro reflejo de la decadencia de nuestra sociedad, en el cual, a pesar de ser una historia de la relación de dos personas, domina el individualismo que tanto nos caracteriza y que escribí en las primeras líneas.

Y dirán: Es sólo una película, no te claves.

Bueno, Eternal Sunshine of the Spotless Mind (otra película romántica, sin clichés y bien planeada) va para 10 años y la gente continua compartiendo frases en sus muros de Facebook. ¿Quieren algo de más atrás?Casablanca (1942) es un clásico del género, con un anti-héroe galán que siempre tendrá París y con un guion lleno de frases épicas que hasta Tom y Summer envidiarían.

El cine educa, marca tendencias y genera expectativas respecto a lo que sentimos. Y lo que observo con esta película es que los solteros quieren una Summer, que les dé “alas”, que los trate con indiferencia y al final suene Sweet Disposition de The Temper Trap como premio de consolación.

¿Rendirle culto a una película así? Paso sin ver, porque como dice la canción: Yo soy de esos amantes a la antigua.

No montaje

Para mi estilo, para mi visión del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto… El único momento en que se puede ejercer un control sobre el film es el montaje […] Las imágenes por sí mismas no son suficientes, lo esencial es la duración de cada imagen, toda elocuencia del cine…Se fabrica en la sala de montaje.

               -Orson Welles

Mucho se ha escrito sobre el montaje y su relación con el séptimo arte, se le ha dividido desde sus orígenes en varias vertientes: Rítmico, alusivo, pulsional, externo, etc. principalmente en el marco de la teoría rusa cuyo principal exponente es Sergei Eisenstein y cuyas ideas emanaron de Lev Kuleshov.  A grosso modo, se le podría definir como el proceso de yuxtaponer planos para construir significados, y se le considera una propiedad inherente del “séptimo”. Pero si es propio del cine, ¿cabría una concepción contraria? ¿Existiría el ‘No montaje’? ¿Qué sucedería con un filme ‘No montado’?

Si mediante el montaje se da una construcción sígnica que toma como base la carga simbólica de la imagen (plano), el No montaje sería por contraste una yuxtaposición efectiva mas no simbólica. Me explico: montar una serie de imágenes exigiría la participación del espectador para completar su forma, misma que a la postre estaría ligada a la idea esencial del realizador. En el caso del No montaje, no se abren cuestionamientos, estos se cierran promoviendo la pasividad del público que se limita a entretenerse mientras devora chatarra.

Tendría cabida la concepción tarkovskiana del encadenamiento asociativo que consistía en evocar las emociones del observador por medio del ritmo interno dado por la duración del plano –Que tenía vida- de los cuales, cada uno estaba diseñado para ser montado y construir un ‘sentido emocional’. En el caso opuesto (el del No montaje), el director únicamente fungirá como un coordinador de las acciones del equipo técnico, no lo hará como creador.

El No montaje, tiene que ver con un proceso de realización  conocido como máster con protecciones, el cual consiste en filmar una escena desde distintos emplazamientos cubriendo cada aspecto y generando toneladas de material, SIN dotar a la imagen de sentido. Este método no sólo impediría el encadenamiento asociativo propuesto por Andrey Tarkovski, sino que además, le ‘cargaría la mano’ al editor, quien tendría que trabajar horas extra para darle coherencia al asunto y crear una edición efectiva. Vale la pena detenerse para diferenciar los términos: es edición (efectista) y no “montaje” (creativo).

Ahora bien, se podría decir entonces que el director no sería el autor de la obra, la responsabilidad recaería, entonces, en un agotado editor quien únicamente se encargó de ensamblar (no de crear).

La intención sería nula, un producto destinado únicamente a entretener. El espectador en un acto extraordinario de solidaridad le ‘echaría una mano’ al realizador al interpretar la obra no montada.

El problema, no termina ahí, lamentablemente sólo es el comienzo, ya que este sistema del No montaje predomina en la meca hollywoodense, en donde pareciera producirse bajo el sistema fordista; sí, a más siniestra que diestra montones de películas chatarra que salen como hamburguesas calientes, y se envían a todos los países del orbe (en el caso de nuestro país ocupan sólo el 90% de las salas) y cuyo ¿lenguaje? Es utilizando un eufemismo, limitado. Así mismo se produce lo que considero, un alejamiento estético o quizás, siendo exagerado, un alejamiento del arte cinematográfico.

¿Es el espectador imbécil? ¿Es un ente destinado a tragar palomitas y beber litros y litros de refresco mientras observa una obra efectista, paupérrima, y del cual no se espera nada?… ¡No!

El verdadero cine, lejos de adormecer, agiliza. El verdadero cine deja ‘respirar’. El plano tiene vida propia y muerte propia; el “cine” No montado mutila el plano, un plano que nace muerto…

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7

Vivir Michoacán

 

Fotografías: Juan José Estrada Serafín 

Entre su rostro y la temperatura que alcanza tierra caliente cuando las balas se apoderan de las calles, está la cámara con la que ha fotografiado desde el tapiz del descontento que cubrió los rostros de Cherán en 2011, hasta el levantamiento de las autodefensas.

Y al igual que un cuento nos suele asaltar con la sorpresa en su final, la pasión de Juan José Estrada Serafín tomó un rumbo que no tenía planeado cuando estudiaba literatura: la fotografía. Sus manos necesitaban más acción que la de unir vocablos y plasmarlos en un papel, y conquistado por la fuerza del obturador, la cámara fotográfica se convirtió en su más ferviente cómplice. El corresponsal de la agencia Cuartoscuro, comparte con Zoom F.7 su experiencia como fotógrafo en Michoacán.

Guardabosques, levantamiento armado, autodefensas y narcotráfico, son algunos de los escenarios que Serafín ha vivido a tráves de la lente. En tal experiencia ha reforzado la importancia de considerar a la fotografía más allá de una imagen: se trata de una realidad en la que hay que estar presente.

“No puedes llegar un día y ya. Los corresponsales llegan 15 días y se van al DF y creen que se las saben de todas todas, sin embargo, en la prensa se dice sólo un poco de lo que es la realidad aquí”.

Ante las arduas situaciones en temas de seguridad, aquel estado se ha posicionado en la agenda nacional durante el último año y las imágenes de los medios de comunicación han mostrado un Michoacán donde los pobladores han tomado las armas, se han uniformado y organizado por su seguridad. Sin embargo, el fotógrafo considera que la prensa ha realizado una cobertura que no profundiza más allá de la coyuntura: “los medios están retratando lo más atractivo, las armas, los muertos. Nadie toma a los personajes, como aquellos campesinos que se volvieron autodefensas”.

Al remitir a las palabras de Ansel Adams, quien decía que más allá de un accidente, la fotografía se trata de un concepto, el entrevistado expresa que el ejercicio de reportero gráfico consiste en disparar con una cierta prescripción de lo que se pretende reflejar con aquella imagen, “por ejemplo, en un grupo de autodefensas, el hecho de ubicar quién es quién, te hace buscar la foto”.

Serafin vivió el momento en que los comuneros de Cherán se organizaban contra los talamontes en 2011, sin embargo, retratar aquellos rostros no fue cuestión de un abrir y cerrar del diafrágma, sino requirió convivencia permanente con los pobladores. “En un principio la gente no tenía mucha confianza de mí, pero poco a poco me fueron conociendo”.

Por esa razón, el autor de tomas de la Meseta Purepecha y demás regiones michoacanas, resalta la importancia de la constante presencia del fotógrafo en los sitios que pretende mostrar a través de sus encuadres. En el caso de Michoacán, concluye “es necesario decir quién está detrás del arma, hay mucho que retratar y para eso se necesita mucho tiempo”.

Leticia Arredondo

Cofundadora y editora de ZOOM F7. Escribo sobre cine y fotografía.