Las posibilidades del cine latinoamericano: una entrevista con Luis Miguel Isava

Por: Víctor Emilio Hernández

La mirada de Luis Miguel Isava sobre el cine es guía y consuelo. Del veloz sendero cinematográfico por donde corren las grandes producciones contemporáneas, él da un paso al costado. Invita, al contrario, a bajar la velocidad. A aprender a ver el cine, así como el cine nos ha enseñado a ver. A ver con los ojos de aquel que, por vez primera, descubre el mundo. Nos recuerda que el séptimo arte es también lengua materna, una vez aprendida, y ahora indisociable de nuestra forma de relacionarnos con el entorno. Ver cine para él es, pues, escuela y vuelta a casa. 

Doctor en Literatura Comparada por la Emory University en Atlanta, Estados Unidos, Luis Miguel Isava (Caracas, 1958) se especializa en los estudios sobre literatura, música, arte y cine. Es escritor, traductor y profesor titular en el Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar en Caracas, Venezuela, y como Investigador invitado por la Freie Universität Berlin, Alemania, ha enseñado sobre cine latinoamericano a universitarios de todo el mundo. En 2022 publicó (en Editorial Pre-textos) su libro De las prolongaciones de lo humano. Artefactos culturales y protocolos de la experiencia. 

En entrevista con ZoomF7 compartió detalles de su trayectoria y sus visiones sobre el cine en América Latina. Brinda al lector herramientas para comprender aquello que ve en la pantalla y la importancia de ese cine en “tiempos de miseria”.

Entrevista con Luis Miguel Isava: el cine latinoamericano, el cine en tiempos de miseria y más

Me encontré con el dato que estudió física antes de dedicarse a las letras, ¿cómo pasó de la ciencia a las artes?

En efecto, estudié el bachelor en física en la Universidad Simón Bolívar; me gradué con una tesis en física teórica y di clases de física básica dos años en la misma universidad. Casi terminando la carrera tomé un curso electivo en literatura con el poeta y escritor Guillermo Sucre, y a partir de allí, aunque todavía apasionado por la física, comencé a ver un horizonte nuevo de actividad intelectual: aprendí que era posible pensar a partir de los complejos universos de la literatura, la poesía, las artes… Y ese nuevo camino me fue seduciendo cada vez más. A punto de ir a hacer un postgrado en física, decidí abandonar ese camino y hacer antes bien un postgrado en literatura.

¿Cuál fue su primer acercamiento con el cine?

Fue cuando estudiaba física. Muchos de mis compañeros del bachelor eran unos verdaderos apasionados del conocimiento y las artes. Y juntos fuimos profundizando esos intereses mientras estudiábamos las materias de física. Íbamos varias veces por semana a la Cinemateca Nacional y allí veíamos, a veces, hasta tres películas en un día. Siempre había visto cine con mis padres y la familia; pero en este caso también se fue haciendo evidente la posibilidad de acercarse al cine como una forma de pensamiento, como un lenguaje, como un espacio de interrelaciones visuales, históricas, reflexivas. Luego de las proyecciones seguían apasionadas discusiones.

¿Qué papel juega el cine en su vida?

El cine ha pasado a ser una de las constantes de mi vida cotidiana. Me cuesta distinguir lo que veo por “placer” y lo que veo para “reflexionar”. Digamos que, para mí, ver cine es como para mucha gente escuchar música: puedo hacerlo casi en cualquier circunstancia (veo películas casi todos los días.) Y de la multiplicidad de propuestas es que extraigo la mayor riqueza reflexiva. Me gusta el cine clásico de Hollywood; me gusta el cine Europeo, Africano y Asiático; me gusta el cine experimental y, por supuesto, el latinoamericano.

Usted también es traductor, tiene contacto con distintas lenguas, pero también habla distintos idiomas en términos artísticos (cine, literatura, arte, música, etc.)  ¿Cómo aprender el idioma del cine? ¿Cómo aprender a verlo?

Para hacer una suerte de analogía, podría decirse que el cine constituye la “lengua visual materna” para los humanos de hoy. El desarrollo del cine y su circulación por los más diversos circuitos comerciales del mundo ya había establecido una familiaridad con la presentación de imágenes que el cine (y sólo el cine) había hecho posible. Películas como Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) y la menos famosa, y quizá más interesante, Splendor (Ettore Scola, 1989) muestran hasta qué punto el cine alcanzaba las localidades más alejadas de las metrópolis y a sus habitantes. En una clave paródica, pero a la vez teórica, El viento se llevó lo que (Alejandro Agrestí , 1996) hace otro tanto con el pueblo de Río Pico, en la Patagonia Argentina. Las tres películas escenifican el proceso de inserción de la “imágenes en movimiento” en las pequeñas comunidades y, por tanto, dan un paso en la dirección de teorizar lo que hace el cine.

Sabemos que los operadores de la compañía Lumière viajaron por todo el mundo para exhibir películas, pero también para filmar las costumbres y los habitantes de lugares remotos. Eso quiere decir que ese “lenguaje visual” alcanzaba a un número importante de habitantes del planeta. Eso no ha hecho sin profundizarse y extenderse aún más con los teléfonos celulares que ponen desde hace décadas videos al alcance de prácticamente toda la población del planeta. Imposible no entender los efectos de montaje, de movimiento de cámara, de cortes, de ángulos y desplazamientos que ya son parte de nuestra historia “natural” de la visión y que, es indispensable insistir en ello, no se ven sino en el cine y el video. Aprendemos entonces esa lengua materna, lo que no quiere decir que reflexionemos sobre ella. Creo que por ello es necesario el trabajo de enseñar –de llamar la atención, de enfocar la atención– precisamente en entender cómo esos efectos han determinado nuestras formas de ver, pero también de entender, de imaginar y hasta de soñar.

Observar algo no significa que entendamos a ciencia cierta qué estamos viendo. ¿Cómo el cine entrena nuestros ojos para entender lo que pasa en la pantalla?

En efecto. Walter Benjamin cita a un pensador francés que comentaba, en el período de los inicios del cine, que al ver una película la sucesión de imágenes no le permitía pensar. Eso indica una “aparato perceptivo” todavía no adaptado, no entrenado en esa forma de visualidad. Digamos que el colectivo (una gran parte del colectivo) aprendió a entender cómo esas imágenes, que no se ven sino en el cine —y gracias a un aparato—, podían organizarse en la mente de forma coherente e inteligible, al punto de que hoy por hoy nos resulta extraño y hasta incómodo ver una película en plano-secuencia cuando es la única forma en que percibimos los humanos.

Usted ha vivido en distintos países y continentes. Me interesa conocer su visión sobre América Latina desde dentro y desde fuera. ¿Cómo ha cambiado?

Pregunta muy abarcante y difícil de contestar (volveré sobre ello más adelante). Pero apuntas a algo clave. No es lo mismo “ver” (vivir) Latinoamérica desde dentro que percibirla desde afuera. Entre otras cosas porque tienes que añadir a esa visión “de afuera” los múltiples filtros de la mirada extranjera. Es interesante ver cómo la imagen que se tiene de Latinoamérica desde otros países (y claro, en ese colectivo habría que introducir muchos matices) está siempre mediada por una cierta historia colonial que no termina de superarse. Resulta un tanto enojoso darse cuenta (y es algo que he sentido en muchos lugares de Europa y Norte América) que la gente cree entender mejor lo que pasa allá que los propios latinoamericanos… y que además tienen las recetas para la solución de sus problemas. Habría que decir que Latinoamérica no sólo ha cambiado, sino que sigue cambiando.

Lamentablemente, las crisis políticas y económicas están a la orden del día y no parece haber un período de relativa estabilidad en el corto plazo. Sin embargo, podemos decir que avanzamos poco a poco en el reconocimiento de los derechos de las minorías y que estamos más conscientes tanto de la marca colonial (que incluye, no hay que olvidarlo, una parte importante de las herramientas con las que hemos construido nuestra existencia colectiva) como de un pasado casi obliterado que vuelve ahora a reclamar su puesto en nuestro variado, múltiple, multifacético universo cultural y mental.

El escritor mexicano Juan Villoro, quien por cierto vivió en Berlín, escribió (en los 90) Iguanas y Dinosaurios: América Latina como utopía del atraso, texto en el que argumenta que Europa tenía una visión de Latinoamérica como un sitio exótico donde las personas parecían vivir una realidad muy distinta. ¿Comparte usted esta visión?

Recuerdo haber leído hace muchos años un texto de Lévy-Strauss en el que decía que, para él, Asia era el futuro de Europa y América el pasado, esto es, lo que fue y dejó de ser. Él mismo hizo en Brasil su viaje al origen con sus investigaciones etnográficas (sus “pasos perdidos” para decirlo con el título de la novela de Carpentier que está tan cerca de esas consideraciones). Yo creo que esa visión debe haber cambiado; las terribles crisis políticas y económicas del siglo XX han enfrentado a Europa (y a los Estados Unidos) con oleadas importantes de migrantes que no dejan lugar a dudas: los problemas de Latinoamérica son los de muchos países con pasado colonial y una tradición republicana inestable e inarticulada. Se trata de un efecto de “backlash” colonial que ha hecho que en algunos casos los países europeos comiencen a evaluar de manera más crítica sus propias intervenciones coloniales en América y la cuota de responsabilidad que tienen en sus crisis actuales. Y esto, un tanto paradójicamente, ha contribuido a reconocer el valor y la singularidad de sus aportes culturales en el marco de su propia evolución histórica y al margen de toda proyección europeizante. 

También hemos visto recientemente filmes latinoamericanos ser muy bien recibidos y aplaudidos en festivales europeos. ¿Podría ampliar en cómo es la percepción de este cine en dicho territorio?

Quizá hay que decir que la recepción del cine latinoamericano en el exterior es muy variada. En Francia, sobre todo, se presta mucha atención al cine de Latinoamérica (de hecho, fue a través de la televisión francesa que conocí algunas películas que no había podido ver en Venezuela). También Alemania se interesa por ese cine, aunque quizá en menor medida. Por otra parte, a veces tengo la impresión de que en circuitos académicos europeos (y también, hay que decirlo, norteamericanos) se tiende a mostrar más interés por el cine que enfoca ciertas temáticas: dictaduras, desaparecidos, pobreza, imperialismo… (de mucha importancia y sin duda parte insoslayable de nuestra historia), pero parecen dejar de lado el cine que aborda otras problemáticas: drama familiar, de crecimiento, intrigas ficcionales, parodias y comedias, así como búsquedas de tipo experimental (de todas las cuales tenemos ilustres ejemplos en abundancia).

Por otro lado, podría decirse que parte del éxito reciente del cine latinoamericano se debe, en parte, a la irrupción de ese trío de directores mexicanos que han ocupado con resonancia la escena internacional a partir de su inserción en Hollywood. Me refiero, claro está, a Cuarón, González Iñárritu y del Toro. Y aquí habría que preguntarse, ¿son Gravity, Pinocchio y Birdman cine latinoamericano? Yo creo que sí, pero contestar esto implicaría repensar lo que llamamos “latinoamericano” (cabría, igualmente, preguntarse y pensar si el cine de Lanthimos siguen siendo cine griego y, de serlo, qué quiere decir “griego” en este caso.)

¿Qué principales diferencias ve entre el cine latinoamericano y el de otras latitudes?, ¿son significativas?

No creo que haya diferencias en lo que respecta a la técnica hoy en día. Quizá sí la hubo en el pasado, y de allí que haya surgido un movimiento como “el tercer cine”, que proponía distanciarse sin duda de las propuestas de Hollywood y plantear un cine más político con medios técnicos menos sofisticados. Recordemos la “estética del hambre” de Glauber Rocha, que no sólo se refería a situaciones de miseria, sino también a una particular aproximación a la presentación visual “pobre”, “imperfecta”.

En cuanto a las temáticas, mi propuesta en los cursos que he ofrecido en Berlín ha sido precisamente mostrar la amplia gama de géneros y problematización de géneros que encontramos en el cine de Latinoamérica. Por otra parte, las temáticas particulares serían las de comunidades, prácticas e historias autóctonas, que necesariamente tienen características difícilmente generalizables (lo que por otra parte sería el caso también de películas que exploran también lo autóctono en el cine egipcio, senegalés, el coreano, el tailandés, etc.)

Ahora, yendo a lo más básico ¿existe algo en la expresión artística latinoamericana que a usted le invite a pensarla como un conjunto? Es decir, ¿se puede, desde el cine, entender nuestra región como una sola?

Para esto tengo una respuesta afirmativa que me resulta difícil justificar. Sabemos que lo que llamamos Latinoamérica es un conjunto de países que, a pesar de compartir tanto una lengua como un origen colonial común, tienen importantes diferencias entre ellos respecto a su historia posterior, a la composición de su población, a sus elecciones políticas, a sus recursos naturales, etc. Sin embargo, me ocurre que al ver una película de otro país latinoamericano, por ejemplo, Y tu mamá también (México), Lista de espera (Cuba), Perder es cuestión de método (Colombia), Central do Brasil (Brasil), La ciénaga (Argentina), Machuca (Chile) —por mencionar sólo algunas, tan distintas entre sí— encuentro algo familiar en los paisajes (urbanos o rurales), en las costumbres, en los ambientes, en las reacciones, en las formas de relacionarse entre las personas, que no puedo sino reconocer como algo latinoamericano.

Hay, sin duda, importantes diferencias que los distintos cines nacionales exploran —pienso, por ejemplo, en los singulares “documentales” de Patricio Guzmán o en el cine de un Jorge Sanjinés o de un Ciro Guerra—, pero sigo sintiendo que hay algo que reconozco como familiar y que creo que podemos reconocer como un denominador común del sentir latinoamericano.

Hablemos también sobre las temáticas del cine en América Latina. Usted ha señalado que las películas de nuestra región no están o, por lo menos, no tendrían que estar condenadas a retratar la realidad caótica, a tomar siempre las crisis (políticas, de violencia, pobreza, etc.) como tema central.

Esto es algo que he percibido sobre todo en circuitos académicos. Hace varias décadas, esa “condena” parecía obedecer a un requerimiento formal (con claros visos de colonialismo y, claro está, determinado por el mercado): la exigencia de la presentación de lo exótico, para un público ávido de extrañezas. Creo que ya no es ese el caso. Ahora se tiende a esperar del cine latinoamericano e incluso a exigírsele que aborde de manera expresa problemas de la política, de la sociedad, de la cultura. Por ello, las muestras de este cine se reducen, a veces, a películas con una clara temática cuestionadora, con un claro gesto hacia lo que podríamos llamar el “cine de tesis” (insisto aquí, entre paréntesis, en lo enojoso que resulta una cierta actitud intelectual que pretende entender mejor a Latinoamérica y saber mejor cómo resolver sus problemas que los intelectuales y autores latinoamericanos; lo que no es más que una forma de neocolonialismo intelectual). En realidad, los problemas, las preocupaciones, los retos (políticos, económicos, ambientales, de género, etc.) que enfrenta Latinoamérica, son múltiples y no pueden reducirse a un conjunto limitado de temáticas que aborda el cine de denuncia y contestación. Como toda cultura, tenemos derecho a hacer cine filosófico, cine de ciencia-ficción, cine de humor, cine de vampiros, cine de dramas familiares, comedias amorosas y cine experimental. Y lo hacemos, aunque esos trabajos no siempre alcancen la visibilidad de estas últimas manifestaciones. Por otra parte, ¿no proponen estas “otras” exploraciones cinematográficas formas más complejas de hacer política y por tanto una compresión más profunda de las múltiples dimensiones de lo político?

Escribió un texto titulado Para qué poetas en tiempos de miseria, en el que habla de poesía escrita durante la reciente crisis política en Venezuela. Pienso en Argentina, que atraviesa una crisis importante, o en mi país, sometido bajo el yugo del narco y la violencia. Siguiendo esta misma lógica, quisiera preguntar, ¿para qué cine latinoamericano en nuestros tiempos?

La tesis de ese trabajo era precisamente que en estos “tiempos de miseria” los jóvenes poetas de mi país siguen escribiendo poesía de las más variadas formas. Y si bien tenemos escrituras que abordan el problema político, el de la crisis humanitaria, el del hambre y la miseria, tanto de manera explícita como de trasfondo de otras circunstancias, no falta la poesía experimental, la personal, la de la celebración de la palabra y el juego-de-lenguaje. Este debe ser —y es— también el caso del cine latinoamericano.

Habrá necesariamente películas que aborden las múltiples crisis que acosan al continente —crisis que parecen no abandonarnos nunca—, pero habrá también cine de pensamiento, cine de homenaje al cine, cine de visualidad, en fin, toda la gama de aspectos que constituyen una cultura más allá de las coyunturas en las que se encuentra en un determinado momento. Como todo artefacto cultural, el cine es no sólo un reflejo, sino un constructor de realidades. Y es ese aspecto constructivo lo que dinamiza una cultura.

Ahora, partiendo de esa idea que el arte es un reflejo de nuestras sociedades, ¿cómo el cine latinoamericano nos constituye o retrata a los latinoamericanos?

Como acabo de decir, como todo artefacto cultural, como toda actividad cultural, el cine retrata y construye. Somos una cultura y, en ese sentido, un devenir. El cine nos permite mirarnos, en lo que hemos sido y somos, pero también nos permite mirar hacia lo que vamos y hacia lo que queremos ser. Y ese querer ser, ese “deseo” es asimismo un rasgo fundamental de lo que somos como cultura. El cine contribuye a crear un retrato, pero un retrato fluido que recorre el tiempo y nos propone una imagen de lo que podríamos y/o querríamos ser. Sin dejar nada afuera, pero abiertos a la dinámica de la transformación y la reinvención.

¿Cuál ha sido su relación con México y con el cine mexicano?

El cine mexicano es, junto al cine argentino, uno de los polos de referencia del cine temprano latinoamericano. Bastaría mencionar que en mi infancia las películas que se mostraban en televisión eran en su mayoría mexicanas: tanto las protagonizadas por cantantes (Pedro Infante, Jorge Negrete, Tito Guízar Luis Aguilar, etc.) como las protagonizadas por personajes humorísticos (sobre toto Tin Tan y Cantinflas, ese genio aún por reconocerse). Figuras como Emilio “el indio” Fernández, Roberto Gabaldón y Matilde Soto Landaeta dieron un impulso notable al cine de autor latinoamericano; impulso que complementarían las películas que Luis Buñuel rodó en México. Desde entonces ese cine no ha cesado de expandirse.

En el arco que se extiende entre esa “época de oro” y los directores de la tríada Cuarón, G. Iñárritu, del Toro, pasando, por ejemplo, por figuras como Felipe Cazals y Arturo Ripstein, puede apreciarse la riqueza y amplitud del cine mexicano. A esos nombres habría que añadir figuras contemporáneas (quizá con menos repercusión “hollywoodense”) como Tatiana Huezo, Fernando Eimbcke, Carlos Reygadas y Lila Avilés. La variedad y complejidad de este cine bastaría para evidenciar el impulso creativo del cine latinoamericano, incluso en tiempos de miseria.