Una mirada al cine y el jazz a través de dos películas icónicas

Por: Alfredo Banda

La relación entre el cine y el jazz comenzó a una temprana edad de ambos. De hecho, su camino juntos se remonta al primer largometraje comercial de la historia con sonido sincronizado: The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), película parcialmente rodada sincronizando diálogos y sonidos (en total sólo suman dos minutos de audio sincronizado de sus 89 de duración), para lo cual se utilizó un sistema llamado vitaphone.

A partir de ese momento el cine cambió radicalmente, y aunque por un tiempo se continuaron haciendo películas silentes, el sonido (más que únicamente la música) llegaría a convertirse, prácticamente sin vuelta atrás, en un elemento más de la retórica cinematográfica, así como en una versátil herramienta narrativa. 

Como podemos notar, el vínculo entre música sincopada e imagen en movimiento ya es maduro; está cerca de cumplir un siglo. Sin embargo, como era de esperarse, dicha relación no siempre fue la misma, ya que no había un único tipo de interacción entre ambos. Las correspondencias han sido de diversa naturaleza, por ejemplo, en la citada película The Jazz Singer resulta muy interesante la representación de “el jazz” desde una mirada hegemónica de la sociedad norteamericana de los años veinte. Quizá sobra mencionar que el contexto histórico de esta obra nos sitúa en un momento en el que la forma de entender la diversidad cultural o étnica era muy distinta a lo que conocemos ahora, pero ahí radica su valor como documento histórico y testigo (in)voluntario. 

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Recordemos que en aquellos tiempos el jazz era símbolo por antonomasia de la cultura afroamericana. En ese sentido, The Jazz Singer nos muestra un fragmento de las complejas interacciones sociales de inicios del siglo pasado y nos deja entrever algunas dinámicas de apropiación (por no decir dominación) cultural. Uno de los rasgos más característicos de la película y que ya ha sido objeto de muchos estudios porque fue una práctica retomada del teatro de finales del siglo XIX es el conocido “blackface”. Tal vez hoy día sería ética y políticamente complicado hacer una película similar.   

El cine y el jazz: una relación polifónica

Como ejemplo más amplio de esta diversidad de interacciones entre el jazz y el celuloide hay dos obras igualmente paradigmáticas en cuanto a sus aportaciones al lenguaje audiovisual, con especial énfasis en vocablo audio, ya que se destacan por su novedoso uso de la música como recurso narrativo desde dos enfoques muy distintos y con formas muy diferentes de entender (o establecer) el diálogo con la imagen. Estas películas son Un tranvía llamado deseo (A streetcar named desire, Elia Kazan, 1951) y Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, Noël Malle, 1957).

Un tranvía llamado deseo

Adaptación cinematográfica de la obra de teatro homónima escrita por el afamado dramaturgo norteamericano Tennessee Williams (quien también fungió como guionista para la versión en pantalla de su obra). Antes de dedicarse al cine, el director fue un hombre de teatro al igual que Williams. En ese ambiente conoció al compositor Alex North y trabajaron juntos en Broadway con el montaje de la obra Death of a Salesman. Debido al éxito de esta, Kazan invitó a North para que se hiciera cargo de la música para Un tranvía llamado deseo, tarea que realizó con notable ahínco y le valió la nominación de la Academia de Hollywood a Mejor Música Original.     

El score compuesto por Alex North es recordado en la historia del cine por ser el primero en incorporar en su estructura elementos de la música jazz. Si bien es cierto que en muchas otras películas el jazz ya había ocupado un papel importante o incluso protagónico, siempre lo había hecho en directo con músicos ambientando salones de baile, fiestas y clubs nocturnos, o bien tocando para determinados números musicales. La relevancia de la obra de North está en integrar el jazz a lo que se conoce como música extradiegética. Con esto hubo una apertura y comenzó una transición del sinfonísmo romántico heredado del siglo XIX (que era el estilo más frecuentado en el cine) hacia las músicas del siglo XX.  

El mismo Williams dota de un carácter imprescindible a la música y el sonido en su obra, y son parte fundamental del montaje escénico, además, el texto dramático abunda en acotaciones sobre los elementos sonoros que deben apoyar las acciones dramáticas; desde detalles sutiles como el maullido de un gato hasta discursos más complejos como el de la Varsoviana que suena en repetidas ocasiones, pero en un situación muy concreta: el personaje de Blanche huye de su pasado después de descubrir la homosexualidad de su marido y afrontar el suicidio del mismo. La música de esta polka (la varsoviana) suena en la cabeza de Blanche cada que recuerda ese par de acontecimientos trágicos. Cabe mencionar que sólo los espectadores somos cómplices (o voyeurs) de Blanche, pues ningún otro personaje es capaz de percibir dicha melodía.

Las acotaciones sonoras de Williams se trasladaron a la adaptación cinematográfica con creces; la banda sonora de North construyó un discurso sonoro que logra generar todo el abanico de atmósferas necesarias para reforzar la narración. No fue fortuita la incorporación de elementos jazzísticos (tanto diegéticos como extradiegéticos) en la espina dorsal de toda la composición, sino que fueron imprescindibles para recrear el ambiente sureño de los años cuarenta en Estados Unidos, específicamente New Orleans, ciudad donde transcurre la historia.

Otro acierto de la composición de North sin duda fue el uso del leitmotiv, que permite relacionar a cada personaje con un tema o melodía particular. Estos ‘motivos’ suelen tener pequeñas variaciones que otorgan pistas al espectador sobre el estado emocional o psicológico de los personajes, como el mismo North lo dijo, eran declaraciones del estado mental de los personajes que, además, también estaban determinadas por la interacción entre estos.

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Ascensor para el cadalso

Es una película francesa basada en la novela homónima del escritor Noël Calef. Es el primer largometraje de Louis Malle como director; él ya había trabajado anteriormente como asistente de dirección en el documental El mundo del silencio de 1956 con el famoso explorador Jacques-Yves Cousteau. Pocos meses después, Malle, también colaboró con Robert Bresson en la realización del filme Un condamné à mort s’est échappé (de esta película en particular se nota una fuerte influencia en Ascensor para el cadalso, en proporción similar que la inspiración en Hitchcock, como el mismo Malle reconoce en una entrevista). A pesar de que Ascensor para el cadalso se realiza contemporáneamente al surgimiento de la Nouvelle Vague, Malle nunca se pronunció como miembro del movimiento. Su trabajo corrió paralelo al de realizadores como Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, etc., y la influencia de unos en otros no fue algo poco común, sin embargo, Malle desarrolló su propio camino según sus propias motivaciones. 

La banda sonora de Ascensor para el cadalso fue compuesta por Miles Davis y el éxito fue tal que el álbum se volvió más popular que la propia película. En 1957 el trompetista norteamericano se encontraba en París para una serie de conciertos. Ahí se puso en contacto con Kenny Clarke (influyente percusionista que redefinió el sonido de la batería en el bebop), quien en ese momento radicaba en Francia  y colaboraba con el cuarteto de René Urtreger. Davis contrató al combo completo para sus presentaciones, sin embargo, éstas, para buena fortuna de la película, fueron canceladas. En medio de esta favorable coyuntura Jean-Paul Rappenau aficionado al jazz y amigo de Malle le sugiere a éste encargar la música de su película a Davis.

El rodaje ya estaba casi terminado, Davis aceptó la empresa aprovechando que disponía de tiempo y de una alineación de músicos listos para tocar. Valiéndose de un piano y un proyector en la habitación de su hotel se puso a trabajar; dos semanas más tarde y con unas partituras esbozadas, se reunió con el cuarteto de René Urtreger en el estudio Poste Parisien. Las escenas que requerían ser musicalizadas se montaron de continuo y mientras eran proyectadas los músicos tocaban “encima” de ellas e improvisaban a partir del boceto que había escrito Davis. 

Uno de los rasgos que más suele señalarse sobre esa histórica grabación es que fue realizada en una única sesión de ocho horas; quizá es un dato que ahora nos suena muy sorprendente pero en realidad eso no era nada extraordinario en aquella época, al contrario, fue muy común en las grabaciones. Además, lo habitual en el jazz (o mejor aún: lo intrínseco a éste) era reunir músicos desconocidos capaces de interactuar a la perfección entre sí aunque nunca antes hubiesen tocado juntos.

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La historia de aquella grabación de Miles Davis más allá de ser un dato curioso, nos incita a preguntarnos la relación entre música e imagen. Es por esto que más allá del tiempo que se haya demorado en hacerse la grabación, encuentro relevante la dinámica compositiva y la forma en que las imágenes fueron “utilizadas para fines musicales”; ¿es música que acompaña imágenes o visceversa?. Son muy contrastantes las ruta que siguieron North y Davis, mientras que en Un tranvía llamado deseo la música se compuso tomando como base el guión y las anotaciones de Williams (además la producción musical se llevó paralela al rodaje de la película), en Ascensor para el cadalso la película ya estaba terminada, Davis no conocía con anticipación la historia y se limitó a componer partiendo de su experiencia visual y dejó la mayor parte a la improvisación. 

Tanto la música como la imagen tienen cada una su propio soporte con sus particularidades, podríamos decir que tienen vida propia e independiente. Pueden ser experimentadas por separado, sin embargo, en el cine ese aislamiento solo nos ofrecerán una parcialidad de un discurso más amplio. Sin duda, las imágenes nos comunicarían algo completamente distinto si la música fuera otra, una que no fue pensada para dichas imágenes; la cohesión narrativa o el sustento de la sintaxis cinematográfica depende fuertemente del acoplamiento de música e imagen. ¿Podemos entonces entender la música cinematográfica como un transmutador del discurso visual? ¿De qué forma la música cambia el sentido de las imágenes? ¿Qué nos dice la música de la imagen? 

Estas dos aproximaciones al jazz son muy distintas no sólo formal o compositivamente; son dos maneras muy particulares de pensar y concebir la música. Una se ciñe a las partituras y conserva cánones teórico-estéticos de la música académica del siglo XIX. Hace uso de leitmotiv para reforzar la narración sonora y tiene un proceso de creación-composición más extenso. La otra, mantiene una de las características más singulares del jazz: la improvisación. Aunque existe una composición que funciona como andamiaje, su proceso de creación es más colectivo. En este caso. más importante que sus bases teóricas es la sinergia que se genera al interactuar y crear música con otros.