Manuela, de la literatura al cine

Por: Denise Roldán

Manuela, por el contrario, bebe chacolí en un pueblo olvidado que ni siquiera tiene luz. No viste de seda, zurce una y otra vez su vestido rojo. Y para nada es un machote, es una loca. Pero eso sí, se siente muy gitana cuando se pone a bailar flamenco y deja de ser Manuel. La Manuela filmada por Ripstein es a ratos la que describió el escritor chileno José Donoso en su novela El lugar sin límites de donde surge la película del mexicano, pero cada una se distingue a partir de los elementos que las hacen hablar y actuar.

Quizá Donoso eligió el flamenco para separar a Manuela de las demás mujeres del salón porque, al igual que los gitanos, es un personaje errante; anda de un lado a otro por lo que es, por su temor a regresar a casa debido a su homosexualidad. También junto al flamenco viene la pasión, la presencia con garbo a pesar de originarse en los barrios. Así es como el escritor construye el perfil de Manuela, oscilante entre lo bajo y lo alto. Donoso la eleva al mostrarla como una mujer decidida, seductora, y a la vez la deja caer hasta lo más terrible con la descripción de su cuerpo, con el lugar en el que vive y con su situación en retroceso. El baile que le sirvió para vivir no fue suficiente, y se estancó en ese pueblo que parecía irse para arriba, pero se fue hasta lo más hondo donde no hay luz.

En la adaptación fílmica de El lugar sin límites Manuela es y se construye de manera distinta. No es una oposición pero sí hay grandes cambios debido a la interpretación del director y los recursos con los que contaba. El pueblo casi en ruinas y una casa descuidada conforman al personaje de Donoso, pero esa decadencia no está tan marcada en la película. Ripstein tuvo muchas limitaciones con la producción debido al presupuesto y las políticas de los estudios América. Ellos le pusieron el reparto, construyeron los escenarios y no estaban tan destruidos como él los quería; no tenían mucho equipo y por eso los movimientos de cámara son pocos. La cámara fija se decidió para mostrar un lugar estancado. Sin embargo, la “Estación el Olivo” no sufre de inmovilidad pero sí de un retroceso. Llegó a un ápice y de ahí caminó hacia atrás. Lo mismo le sucede a Manuela; parecía que por fin había mejorado al conseguir un espacio propio, sólo le quedaba caminar hacia adelante, y el pueblo, las circunstancias, tal vez hasta la Japonesita o el burdel, o Don Alejo, quizá hasta la falta de luz la llevaron para atrás.

Al inicio de la novela el narrador no plantea una duda en cuanto al sexo de Manuela. El lector no piensa que pueda ser un hombre. Este pasaje que muestra una mujer temerosa, cansada, coqueta se sintetiza en un plano cerrado de unas manos con uñas a medio pintar. De ahí el director ya no pone más ambigüedades y presenta a un hombre afeminado. La introducción de Manuela tiene su paralelismo con el plano cerrado de las manos de Pancho Vega. El narrador de la novela habla y permite hablar a sus personajes para describirlos y Ripstein los concentra en dos tomas altamente significativas. Pues toma la parte por el todo. Las manos y el camión son la virilidad, el machismo; las uñas pintadas y la habitación, la feminidad.

En la película, Pancho es el camión; en la novela, Manuela es el vestido y cómo se siente ella se ve el vestido. Sin los faldones rojos ni el escote pronunciado ella no es la mujer que desea ser. Al momento de narrar cuan destruido está el vestido es como si se describiera a Manuela por dentro, así se siente hecha jirones por la edad, por los golpes. No en vano, mojado y sin su vestido, parecía un pájaro al que lo habían desplumado. En el momento que lo usa lo reaviva y a ella también.

Casa Roshell: porque todas ellas también son mujeres

Primero se desnuda. Después sin ocultar nada se pone el vestido y el narrador hace un recorrido a lo largo de su cuerpo para enfatizar el cambio. Ripstein opta por otra solución. Roberto Cobo no interpreta este momento de la misma manera, no hay un close up a cada una de las partes del vestido ni se ve a detalle cómo se le ajusta al cuerpo o lo acabado que está, sino que lo traspasa al baile. Ripstein utiliza la prenda como elemento de la protagonista y para remarcar el tiempo de la historia (Manuela se pasará el día remendando su vestido para usarlo en la noche). Este cambio provoca una construcción distinta del personaje. Cobo personifica a una Manuela no tan deshecha como la de Donoso y por eso no sufre la transformación tan significativa que sí vive la otra al vestirse.

Para Truffaut el guión intensifica los momentos privilegiados. La película en vez de hacer una construcción de mosaico a través del flujo de voces, pone énfasis en el duelo final; está dirigida hacia ese último encuentro donde Ripstein, aprovechando la aportación que hizo Manuel Puig al primer guión, ya que la versión final fue hecha por varios escritores, entre ellos José Emilio Pacheco, dirige una secuencia de baile en la que se da una transformación súbita de Manuela, porque se presenta lista para el baile, pero progresiva de Pancho, porque pasa de un macho ebrio homofóbico a un hombre seducido.

El acierto de Puig al incluir el baile de la Leyenda del beso y la narración en la secuencia, permite trabajar la parte erótica expuesta en la novela. El encuentro es fuerte y pasional como el mismo baile del cual Manuela sale triunfante y Pancho es vencido. La narración, la coreografía, el mismo plano abierto, las actuaciones y la ambientación trabajan en conjunto para sintetizar en esa parte los temas fundamentales de la obra: la homofobia, la rivalidad entre los personajes principales y la creación de la identidad de adentro hacia afuera. Aquí los diálogos no construyeron la acción como en la primera parte de la película, en la cual las carencias visuales se resolvieron con diálogos forzados.

En la interacción final de Manuela y Pancho pesan más las acciones. El diálogo es una aportación, pero no la parte central. El juego de miradas es importante para destacar la rivalidad madre e hija, o mujer/ hombre. La narración-diálogo es un accesorio y a la vez un referente velado de lo que Manuela provocó en Pancho. La coreografía es una seducción censurada. El plano abierto es la invitación al ojo entrometido. Tener una visión completa no quita intimidad, para eso juegan con el espacio al dejar fuera de campo a las demás prostitutas, de tal manera parecería que están solos y así pueden mostrarse cómo son. La composición, si bien es escueta, involucra los elementos importantes: la decadencia, lo pasional, la construcción de la identidad. Para Hitchcock las acciones y las miradas son las que cuentan una historia visual.

La interpretación de Ripstein sobre Manuela lo llevó a recrearla con otros matices, dejando de lado algunos puntos y destacando otros, o condensándolos en un evento. Roberto Cobo vestido con los faldones rojos no es la correspondencia visual de Manuela, es la visión creada a partir de las reorganizaciones visuales que se le dio al texto de José Donoso en pro de replantear un relato. Ambas Manuelas se distinguen la una de la otra por haberse constituido con herramientas propias de su género, pero guardan similitudes importantes para no ser dos mujeres opuestas que visten parecido y se llaman igual.

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