Habitar el desasosiego: una mirada al cine de Arturo Ripstein

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Corre el año de 1958, y un novel Arturo Ripstein está a punto de observar el largometraje Nazarín de Luis Buñuel, el cual lo ayudará a decidir, de forma definitiva, su carrera profesional como director de cine. Hijo del prestigioso productor Alfredo Ripstein, el joven Arturo ha crecido entre sets de filmación y cámaras, por lo que hacer películas parece ser un destino ineludible. 

La convicción de Arturo por convertirse en cineasta lo lleva a invertir la mayoría de sus horas en los estudios de grabación para aprender a realizar un filme. Tal es su entusiasmo que decide visitar al creador de Los olvidados (1950) para trabajar con él. Este primer acercamiento fracasa, ya que el director español no lo admite. Sin embargo, las ganas por estudiar con Buñuel no disminuyen, por lo que Ripstein no dejará de insistir. Será hasta la cinta El ángel exterminador (1962) cuando él pueda estar cerca del autor de La Edad de oro (1930).

En una entrevista para el diario El País, Ripstein señaló que esa relación con Buñuel lo marcó mucho. “Él tenía 62 años y yo 18. Al principio lo llevaba en coche y cargaba su portafolios, después ya me dejó pasar a su casa. Conversábamos, íbamos al cine juntos. Sin ser amigos, era generoso y amable conmigo”. 

1965-1969: el debut y las primeras adaptaciones

Esta influencia fue definitiva para Ripstein, quien en 1965 (con apenas 18 años de edad) debutó en la escena cinematográfica mexicana con la cinta Tiempo de morir, un western —hecho como película de vaqueros por consejo de su padre, quien le dijo que era lo que más vendía— con guion de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. La película narra la tragedia de Juan Sagayo, un hombre que, tras estar 18 años encarcelado, decide pasar el resto de sus días con el amor de su vida. El plan de este individuo se trunca cuando los hijos de su antiguo contrincante quieren vengarse de él y buscan obsesivamente asesinarlo. 

Después de este primer filme, Arturo Ripstein buscó de manera infatigable la forma de crear una obra cinematográfica. Esa gran labor, hasta el día de hoy, no se ha detenido y le ha legado al cine mexicano una basta filmografía con más de 40 largometrajes, los cuales han obtenido reconocimientos en los festivales más prestigiosos como Venecia, Sundance, Málaga y San Sebastián. Sin embargo, es preciso mencionar que su cine se encuentra alejado del gran público y la crítica porque en ocasiones la sordidez que presenta en pantalla causa zozobra. Prostitutas, criminales y gente del subsuelo forman parte de su catálogo visual, en donde se evidencia los más oscuro del ser humano. 

Tiempo de morir

Tras dirigir Tiempo de morir (1965), el siguiente proyecto de Ripstein fue Juego peligroso (1967), el cual codirigió con Luis Alcoriza. Este largometraje presenta dos historias que tienen como protagonista la bahía de Río de Janeiro, en Brasil. En el segmento que le tocó dirigir a Ripstein, ya se pueden observar los primeros esbozos de los temas recurrentes en sus películas. La sexualidad, la moral, el deseo y el drama aparecen como parte de su bagaje fílmico que más adelante pulirá en cada obra.  

En este periodo también se empezó a configurar y perfilar el Ripstein que adapta obras literarias en la pantalla grande. Tal es el caso de Los recuerdos del porvenir (1969), largometraje basado en la novela de Elena Garro. Esta cinta tuvo como actores principales a Renato SalvatoriDaniela RosenJulián Pastor y Pedro Armendáriz Jr., quienes interpretaron una desdicha amorosa situada en plena guerra cristera. Más adelante, Ripstein adaptará obras de autores como José Donoso, Juan Rulfo, Luis Spota y Gabriel García Márquez, las cuales le traerán su prestigio como director.  

Para 1969, Ripstein también dirigió y adaptó La hora de los niños, un cuento del escritor español Pedro Miret. En ese filme, el incipiente director mexicano cuenta una historia retorcida e inquietante de un niño que ha sido encargado a un payaso, quien le narra cuentos para mantenerlo entretenido. 

El cine mexicano en los años 70: renovación y nuevas temáticas 

A mitad de los años 60 había una inquietud por cambiar el estatus quo que reinaba en la época. Sería hasta el año de 1968 cuando se daría un verdadero parteaguas en México. No sólo las estructuras políticas y sociales entraron en una crisis de identidad por su desgaste orgánico. También la industria audiovisual en nuestro país tuvo algunos cambios importantes, ya que el cine mexicano poco a poco veía cómo la fórmula de la época de oro se agotaba hasta sus últimas consecuencias.

Este deterioro dio como resultado una nueva generación de cineastas en la década de los 70. Paul Leduc, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein y Jorge Fons, piedras de lanza para un renovado cine mexicano que trajeron a las pantallas un nuevo horizonte de temas e imágenes alejadas del folclor y los gritos desmesurados del ranchero. En el caso específico de Ripstein encontramos a un director que afianza su carrera con la creación de tres filmes, que pronto pasarían a formar parte de la historia del cine mexicano por sus temáticas descarnadas y su tratamiento fílmico. 

1970-1979: la década de consolidación

En los años 70, Arturo Ripstein realizó los cortometrajes Crimen, Exorcismos, La belleza y Autobiografía. Los primeros tres trabajos fílmicos ahondaban en el problema de la mirada y el deseo llevado hasta el extremo. La última pieza, de corte más experimental, fue un acercamiento personal a él como director de cine.

También, durante estos años Ripstein se dedicó a la grabación de documentales y realizó algunos filmes con temáticas educativas por encargo de la Secretaria de Educación Pública (SEP). Aquí, quizá la obra más destacada es el largometraje Lecumberri (1976), un retrato sobre la vida en una de las prisiones más antiguas del país. 

Ahora bien, como toda obra en construcción es necesario entender que no todos los trabajos cinematográficos de Ripstein han sido un acierto en su carrera. De hecho, en su longeva trayectoria encontramos cintas de menor calidad que apuntan a evidenciar el proceso por el que atraviesa un autor en la cimentación de su voz, además de que muestra el contexto de producción para hacer cine en nuestro país, el cual principalmete ha estado ligado al apoyo estatal. 

Asimismo, la crítica en nuestro país suele polarizarse cuando se habla del cine de Arturo Ripstein, ya que muchos consideran que su amplia obra cuenta con pocas películas imprescindibles. Por ejemplo, Gustavo García señala, en una nota para la revista Letras Libres, que Ripstein es “un director de aciertos menos frecuentes” y que en sus primeros años este cineasta mexicano tenía “más intuición que ideas”. Esto lo apunta de forma tajante porque él considera que durante los años 70 las únicas películas importantes de Ripstein son: El castillo de la pureza (1972), El lugar sin límites (1977) y Cadena perpetua (1979). Películas como El santo oficio (1973), La viuda negra (1977) e incluso la internacional Foxtrot (1976), en donde participa el actor Max von Sidow, no contaron con la calidad fílmica para compararse con los éxitos anteriores. 

El castillo de la pureza

Si se mira con ojo crítico, las tres cintas que menciona Gustavo García han pasado a la posteridad y consolidaron a Ripstein como director por su capacidad de tocar fibras sensibles de la imaginería mexicana y mostrar la desgracia de personajes habitados por la irremediable tragedia. Por un lado, tenemos en la primera cinta el drama de un padre que mantiene cautivos a sus hijos para salvarlos del peligro que existe en el mundo exterior. Narración asfixiante que pone sobre la mesa los desvaríos de un patriarca autoritario, opresivo. El segundo filme es una visión sórdida del deseo entre dos hombres en un pueblo sucio y olvidado. La tercera historia es el retrato de un exconvicto que busca la redención, en un México lleno de corrupción. Para la crítica Fernanda SolórzanoCadena perpetua es “una de las mejores películas de cine negro”, porque muestra cómo la corrupción social —mal endémico en nuestro país— orilla a los individuos a transitar por “callejones sin salida”. 

1980-1992: un período oscuro entre la televisión y las cintas menores 

El esplendor del cine de Ripstein trajo después un lapso de proyectos que no tuvieron la potencia cinematográfica de sus anteriores filmes. Su trabajo osciló entre los documentales Aprendamos juntos (1982), Una semana en la vida del presidente (1988), largometrajes de ficción como La seducción (1980), Rastro de muerte (1981) y El otro (1988); hasta capítulos para el programa Mujer, casos de la vida Real (1985) y las series de televisión Simplemente María (1986) y Dulce desafío (1988). El crítico Gustavo García menciona que los años 80 fueron para el director de El lugar sin límites una “década de fiascos que hubieran hundido, de nuevo, a otro que no fuera Arturo Ripstein”. 

No obstante, cabe mencionar que esta irregularidad cinematográfica también debe comprenderse a la luz de la crisis que sufrió la industria audiovisual mexicana en tal época, cuando el Estado tuvo problemas económicos y dejó de financiar las películas. Alejandro Pelayo Rangel, director de la Cineteca Nacional, mencionó en un ciclo de conferencias en 2014 que “no había momento más triste para la cinematografía mexicana que los años 80, ya que no había ningún apoyo”.

La cinta más destacable de Ripstein en esta época fue El imperio de la fortuna (1986), basada en la obra de Juan Rulfo. Esta historia brilló por las interpretaciones de Blanca Guerra y Ernesto Gómez Cruz, quienes llevaron a la pantalla grande una historia que explora el tema del azar, el deseo y la avaricia.

El imperio de la fortuna

El guion fue adaptado por Paz Alicia Garcíadiego, quien tomaría la responsabilidad de convertirse en guionista de cabecera para todos los proyectos futuros. Esta dupla creativa encontraría una nueva forma de contar historias, ancladas en un realismo fatalista y conseguiría, para las siguientes décadas, afianzar un estilo fílmico, donde los diálogos —en su estructura y forma— retratan el infierno interno que viven los personajes. En una nota para Gatopardo, el crítico Ricardo Marín sostiene que “en las películas escritas por Garcíadiego los personajes son en misma medida pervertidos y frágiles, figuras deleznables y simpáticas”.

1993-2005: el segundo aire

Los años 90 fueron para el director de El castillo de la pureza una época de resignificación cinematográfica. Con Paz Alicia Garcíadiego como compañera y cómplice en sus largometrajes, Arturo Ripstein puso en escena nuevos relatos visuales, los cuales muestran una realidad sin ningún tamiz. 

Principio y fin (1993) sacudió por su sordidez al representar la pobreza de la clase media mexicana y sus aspiraciones. A ese filme le sigue La reina de la noche (1994), biografía de la vida tormentosa de Lucha Reyes; Profundo Carmesí (1996), la historia de dos amantes que se dedican a asesinar mujeres viudas, y El evangelio de las maravillas (1998), retorcida visión sobre los cultos religiosos. Esta década se distingue también por la adaptación cinematográfica de la novela de Gabriel García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba (1999), relato sobre la vida de un coronel que espera con ansias, casi patéticas, recibir su pensión. El ciclo de este período se cierra con La perdición de los hombres (2000), La virgen de la lujuria (2002) y Los hombres y el tiempo (2005). 

2006-2020: realismo decadente en su máxima expresión 

El carnaval de Sodoma (2006), Las razones del corazón (2011), La calle de la amargura (2015) y El diablo entre las piernas (2019) conforman el último tramo de la carrera cinematográfica de Ripstein. Sus historias y su construcción visual tienen un patrón muy marcado, ya que siguen acentuando la tragedia de personajes habitados por el desasosiego, de individuos encarcelados por la amargura de la existencia. Ahora bien, aunque sus largometrajes ya nos son tan frecuentes como en otras décadas, la puesta en escena no deja de estar vigente porque con el paso del tiempo este director ha construido un castillo sensorial que detona significados desesperanzadores para quien se acerca a su cine. 

El lugar sin límites: un drama apasionante

“Yo soy el plato fuerte, corazón”

La Manuela

Un hilo rojo es el corazón del conflicto en un pueblo donde no ocurre nada. Una camioneta del mismo color se abre paso entre las calles. Las casuchas y  avenidas de terracería atestiguan el vestigio de lo que alguna vez fue un sitio en apariencia próspero.

De la obra homónima de José Donoso, Ripstein estructura un drama apasionante. Contenido en los anhelos de La Manuela, un travesti venido a menos quien funge como co-propietario del prostíbulo del pueblo. Pancho es su contrapunto necesario, típico macho-homosexual-closetero que irrumpe con la tranquilidad del poblado.

El choque de fuerzas se plantea por medio de la ansiedad de ambos personajes por encontrarse; el primero es el testigo inequívoco de un pasado que ya no es, el segundo representa lo nuevo. El montaje de Ripstein retoma el principio y se contagia del ansia, no le satisface el dilema presente y nos lleva al pasado del sol en torno al cual gira todo. La Manuela es el centro de la constelación, que torpemente se mueve al ritmo de sus pasos de baile.

A través de él se nos presenta a un reparto del que destacan Fernando Soler como el cacique del pueblo, Lucha Villa como la legendaria dueña original del prostíbulo y Ana Martín, la japonesita.

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El travesti celebra mientras es abucheado por hombres que desean poseerlo en secreto. Pero que representan la frustración de no tenerle a través del insulto. La cámara de Arturo aguarda paciente, a través de planos fijos se limita a observar las acciones que se desarrollan frente a él.

El rojo será un color constante en el metraje. Sus matices representan, oprimen e inclusive se adhieren a la piel de los personajes a través de la vestimenta. A La Manuela le interesa coser un viejo vestido, signo inequívoco del deseo de poseer a Pancho. Coserlo será la empresa del protagonista, usarlo el fin último.

Ataviado con la prenda otorga una de las escenas más bellas del cine mexicano. Roberto Cobo se abandona al personaje, baila, seduce, coquetea y se deja llevar por el ser que interpreta. Gonzalo Vega es un espectador más, sonríe nervioso, observa con cautela, se tensa ante la magnitud del intérprete que se erige frente a él. El resultado de la danza es funesto.

Lamentablemente, aquel baile y su resultado continúan vigentes al día de hoy, ese lugar abandonado a la suerte podría servir como metáfora del México actual. No es que Ripstein se adelantara a su tiempo, es nuestro país el que se estancó. Apelando a las palabras de la japonesita, quizás recuperemos el camino: -A lo mejor, cuando él vuelva, ya nos instalaron la luz-.

Manuela, de la literatura al cine

Manuela, por el contrario, bebe chacolí en un pueblo olvidado que ni siquiera tiene luz. No viste de seda, zurce una y otra vez su vestido rojo. Y para nada es un machote, es una loca. Pero eso sí, se siente muy gitana cuando se pone a bailar flamenco y deja de ser Manuel. La Manuela filmada por Ripstein es a ratos la que describió el escritor chileno José Donoso en su novela El lugar sin límites de donde surge la película del mexicano, pero cada una se distingue a partir de los elementos que las hacen hablar y actuar.

Quizá Donoso eligió el flamenco para separar a Manuela de las demás mujeres del salón porque, al igual que los gitanos, es un personaje errante; anda de un lado a otro por lo que es, por su temor a regresar a casa debido a su homosexualidad. También junto al flamenco viene la pasión, la presencia con garbo a pesar de originarse en los barrios. Así es como el escritor construye el perfil de Manuela, oscilante entre lo bajo y lo alto. Donoso la eleva al mostrarla como una mujer decidida, seductora, y a la vez la deja caer hasta lo más terrible con la descripción de su cuerpo, con el lugar en el que vive y con su situación en retroceso. El baile que le sirvió para vivir no fue suficiente, y se estancó en ese pueblo que parecía irse para arriba, pero se fue hasta lo más hondo donde no hay luz.

En la adaptación fílmica de El lugar sin límites Manuela es y se construye de manera distinta. No es una oposición pero sí hay grandes cambios debido a la interpretación del director y los recursos con los que contaba. El pueblo casi en ruinas y una casa descuidada conforman al personaje de Donoso, pero esa decadencia no está tan marcada en la película. Ripstein tuvo muchas limitaciones con la producción debido al presupuesto y las políticas de los estudios América. Ellos le pusieron el reparto, construyeron los escenarios y no estaban tan destruidos como él los quería; no tenían mucho equipo y por eso los movimientos de cámara son pocos. La cámara fija se decidió para mostrar un lugar estancado. Sin embargo, la “Estación el Olivo” no sufre de inmovilidad pero sí de un retroceso. Llegó a un ápice y de ahí caminó hacia atrás. Lo mismo le sucede a Manuela; parecía que por fin había mejorado al conseguir un espacio propio, sólo le quedaba caminar hacia adelante, y el pueblo, las circunstancias, tal vez hasta la Japonesita o el burdel, o Don Alejo, quizá hasta la falta de luz la llevaron para atrás.

Al inicio de la novela el narrador no plantea una duda en cuanto al sexo de Manuela. El lector no piensa que pueda ser un hombre. Este pasaje que muestra una mujer temerosa, cansada, coqueta se sintetiza en un plano cerrado de unas manos con uñas a medio pintar. De ahí el director ya no pone más ambigüedades y presenta a un hombre afeminado. La introducción de Manuela tiene su paralelismo con el plano cerrado de las manos de Pancho Vega. El narrador de la novela habla y permite hablar a sus personajes para describirlos y Ripstein los concentra en dos tomas altamente significativas. Pues toma la parte por el todo. Las manos y el camión son la virilidad, el machismo; las uñas pintadas y la habitación, la feminidad.

En la película, Pancho es el camión; en la novela, Manuela es el vestido y cómo se siente ella se ve el vestido. Sin los faldones rojos ni el escote pronunciado ella no es la mujer que desea ser. Al momento de narrar cuan destruido está el vestido es como si se describiera a Manuela por dentro, así se siente hecha jirones por la edad, por los golpes. No en vano, mojado y sin su vestido, parecía un pájaro al que lo habían desplumado. En el momento que lo usa lo reaviva y a ella también.

Primero se desnuda. Después sin ocultar nada se pone el vestido y el narrador hace un recorrido a lo largo de su cuerpo para enfatizar el cambio. Ripstein opta por otra solución. Roberto Cobo no interpreta este momento de la misma manera, no hay un close up a cada una de las partes del vestido ni se ve a detalle cómo se le ajusta al cuerpo o lo acabado que está, sino que lo traspasa al baile. Ripstein utiliza la prenda como elemento de la protagonista y para remarcar el tiempo de la historia (Manuela se pasará el día remendando su vestido para usarlo en la noche). Este cambio provoca una construcción distinta del personaje. Cobo personifica a una Manuela no tan deshecha como la de Donoso y por eso no sufre la transformación tan significativa que sí vive la otra al vestirse.

Para Truffaut el guión intensifica los momentos privilegiados. La película en vez de hacer una construcción de mosaico a través del flujo de voces, pone énfasis en el duelo final; está dirigida hacia ese último encuentro donde Ripstein, aprovechando la aportación que hizo Manuel Puig al primer guión, ya que la versión final fue hecha por varios escritores, entre ellos José Emilio Pacheco, dirige una secuencia de baile en la que se da una transformación súbita de Manuela, porque se presenta lista para el baile, pero progresiva de Pancho, porque pasa de un macho ebrio homofóbico a un hombre seducido.

El acierto de Puig al incluir el baile de la Leyenda del beso y la narración en la secuencia, permite trabajar la parte erótica expuesta en la novela. El encuentro es fuerte y pasional como el mismo baile del cual Manuela sale triunfante y Pancho es vencido. La narración, la coreografía, el mismo plano abierto, las actuaciones y la ambientación trabajan en conjunto para sintetizar en esa parte los temas fundamentales de la obra: la homofobia, la rivalidad entre los personajes principales y la creación de la identidad de adentro hacia afuera. Aquí los diálogos no construyeron la acción como en la primera parte de la película, en la cual las carencias visuales se resolvieron con diálogos forzados.

En la interacción final de Manuela y Pancho pesan más las acciones. El diálogo es una aportación, pero no la parte central. El juego de miradas es importante para destacar la rivalidad madre e hija, o mujer/ hombre. La narración-diálogo es un accesorio y a la vez un referente velado de lo que Manuela provocó en Pancho. La coreografía es una seducción censurada. El plano abierto es la invitación al ojo entrometido. Tener una visión completa no quita intimidad, para eso juegan con el espacio al dejar fuera de campo a las demás prostitutas, de tal manera parecería que están solos y así pueden mostrarse cómo son. La composición, si bien es escueta, involucra los elementos importantes: la decadencia, lo pasional, la construcción de la identidad. Para Hitchcock las acciones y las miradas son las que cuentan una historia visual.

La interpretación de Ripstein sobre Manuela lo llevó a recrearla con otros matices, dejando de lado algunos puntos y destacando otros, o condensándolos en un evento. Roberto Cobo vestido con los faldones rojos no es la correspondencia visual de Manuela, es la visión creada a partir de las reorganizaciones visuales que se le dio al texto de José Donoso en pro de replantear un relato. Ambas Manuelas se distinguen la una de la otra por haberse constituido con herramientas propias de su género, pero guardan similitudes importantes para no ser dos mujeres opuestas que visten parecido y se llaman igual.

Denise Roldán

Talents press FICG 2019. Por indecisa, soy locutora, guionista y cantante de karaoke. Pero siempre regreso a la escritura, ¡siempre!

El lugar sin límites | Filmin Latino

De la obra homónima de José Donoso, Ripstein estructura un drama apasionante. Contenido en los anhelos de «La Manuela», un travesti venido a menos quien funge como copropietario del prostíbulo del pueblo. Pancho es su contrapunto necesario, típico macho-homosexual-closetero que irrumpe con la tranquilidad del poblado.

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7

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La calle de la amargura: anacronía fílmica

 

 A través de la historia la Ciudad de México ha brindado relatos que superan fácilmente a la imaginación de cualquier escritor, en sus calles se estructuran tramas de brutal complejidad, sus edificios son escenarios de anécdotas surreales; a los dramaturgos les basta con trasladar los hechos tal cuales fueron al papel para desarrollar el drama. Tal es el caso del guión escrito por Paz Alicia Garcíadiego, sustentado en un incidente real: el doble asesinato de la Parkita y Espectrito jr. El cual una vez más dirige su colaborador y marido, el legendario Arturo Ripstein.

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El filme se configura a partir de dos vertientes: la de las víctimas y la de las victimarias. Es así como presenciamos la relación incestuosa de los luchadores gemelos; liliputienses acomplejados por su condición, siempre apoyados por su madre quien les ama con locura enfermiza. Del otro lado, están un par de asesinas dependientes: la una de un marido homosexual y travesti, la otra de una vagabunda que halló quiensabedónde. La mesa de la sordidez ripsteiniana está servida.

La bronca de tan exótica y mexicanísima mezcla se encuentra en la repetición de la fórmula. A Ripstein le bastaba en los setenta presentar este conflicto para provocar al conservador de la época; quien conoce su cine se hallará ante un drama que ha presenciado hasta el hartazgo y no sólo eso, también lo encontrará edulcorado, bajadito de tono y lo más importante, con notables fallas en un guión que no trasciende por sus lagunas, contradicciones y sobre todo por su anacronía.

Y es que el cineasta le es fiel al periodo que lo vio florecer, se aferra a su época de oro. Repite a los personajes en un contexto desfasado. Nos presenta un acontecimiento con diálogos y acciones setenteras en los tiempos del smartphone. El director es resultado de su tiempo, sí, el problema es que echó raíz y ahí se quedó.

Se destaca sin embargo la fotografía en blanco y negro, la cual acentúa las sombras y las líneas a la usanza del expresionismo alemán, aquí no se  necesita reconstruir escenarios para ejemplificar la psicología de los personajes, las vecindades y calles del centro de la ciudad se conjugan a la perfección con la cámara de Alejandro Cantú.

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El reparto hace honor a su trayectoria con interpretaciones acorde con lo que el guión les permite, si bien los actores gozan de gran talento no lo es así el papel. A nivel técnico, el sonido es el principal error, para escuchar a los enmascarados se sobrepone voz doblada a las acciones de los personajes, esto es evidente hasta para el espectador casual y saca constantemente del drama ya que uno puede percatarse del truco.

La sordidez que en algún momento destacó a la dupla conformada por Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego se transformó en una fórmula repetitiva y desabrida. Ellos tocaron el firmamento cinematográfico nacional, pero hoy se encuentran en la calle de la amargura.

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7