Buñuel, el cineasta de la metáfora y la crítica social

 Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

Tratar de encasillar no sólo la obra, sino al propio Luis Buñuel en un género cinematográfico, en un país o en una época específica sería un gran error. Así, las cintas de aquel que decidió volverse mexicano porque su Madre Patria lo perseguía, continúan adelantándose a nuestro tiempo.

Ironía es que de más de 30 películas que realizó como director, sea más recordado por Los Olvidados (1950), un crudo retrato de la sociedad mexicana enmarcado en un cuadro de marginación, violencia, desesperación, dolor, tragedia y situado en la galería que acoge al neorrealismo de corriente italiana, aunque no deja de lado el surrealismo, sino bien en la obra como tal, sí en la irracionalidad que el lado más oscuro del hombre puede alcanzar.

Sin embargo, no podríamos hablar de un mejor o peor filme de Luis Buñuel. Desde sus dalinianos comienzos filmando hormigas y ojos a punto de ser cortados en El Perro Andaluz (1929) hasta su libre y muy personal adaptación de la novela La Femme et le Pantin de Pierre Louys con Ese Oscuro Objeto Del Deseo, el estilo del director cambió, sí, pero nunca degradó la calidad ni de sus tramas ni de su técnica cinematográfica.

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Pero, a pesar de su constante ir y venir entre géneros, la metáfora y los profundos simbolismos siempre acompañaron a Buñuel a lo largo de su carrera. Expuesto desde temprana edad a Viaje a la Luna (1902) del francés Georges Méliès, era un soñador pero también un luchador social que se ganó a pulso la persecución de la dictadura de Francisco Franco.

Su constante historia de censura por parte de las autoridades comenzaría con La Edad de Oro (1930), una proyecto que fue originalmente concebido con la participación de Salvador Dalí, pero que terminó realizándose sólo con Buñuel debido al repentino amor que surgió entre el pintor y Gala Eluard, lo que les llevó a irse de vacaciones a Torremolinos. La película toca varias fibras sensibles del ser humano conservador: el amor, la iglesia, las perversiones y el cuestionamiento de ciertos valores en secuencias puramente surrealistas. ¿Cómo no iba a causar polémica?

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Otro ejemplo claro de lo que la naturaleza humana puede llegar a crear, o más bien a destruir, se encuentra en El Ángel Exterminador (1962), cuya trama cuenta la historia de un grupo de burgueses reunidos en una mansión. Todo parece muy normal, hasta el momento en que estos se dan cuenta de que no pueden salir del inmueble por una extraña razón que todos parecen desconocer. La ansiedad, la pronta escasez de comida y bebida, la desesperación y la frustración comienzan a sacar a flote las cualidades más oscuras del hombre, dejando de lado cualquier rastro de civilización para convertirlos en salvajes.

Así, los halagos hacia el cine de Luis Buñuel nunca serán suficientes, aunque hablemos con detalle de cada una de sus obras, siempre faltarán palabras para describir esas historias tan bien logradas que surgieron de la brillante pero concienzuda mente del hombre que nació en Calanda, España.

¿La industria inexistente? El cine de ficheras en los 80

Por: Jesús Ferreiro

A finales de los ochenta el panorama de la industria fílmica nacional era para muchos desolador, la mayoría de las películas que se producían eran demasiado pobres en contenido estético e intelectual y clasificarlas es sumamente complicado, porque los conceptos y las categorías que existen en los géneros cinematográficos tienden a poner énfasis en los logros estéticos y técnicos.

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La historia del cine es, para la mayoría de los críticos, el de las películas que logran trascender por la excelente factura de su fondo y de su forma, las demás quedan al margen y fuera de los estudios “serios”. Tales películas rechazadas por la historia oficial tienen en su contenido una tendencia estética que responde a diversos factores como los bajos costos de producción, poco tiempo para ser filmadas y una lógica de mercado en el que se invertía poco para obtener cuantiosas ganancias.

En la actualidad a esta serie de películas se les conoce como cine de ficheras, sexy comedias o cine de albureros, comedias blancas y cine fronterizo, las cuales respondían a una necesidad industrial, cierto, pero también a una necesidad social. Estos géneros cobraron fuerza en la década de los ochenta. pero en latitudes muy distantes.

El cine de ficheras encontró una fuerte aceptación entre los sectores populares de las urbes, mientras que las comedias de la “India” María generaban excelentes ingresos en las taquillas del interior de la República, el cine fronterizo también, pero encontró su mina de oro en el norte del país y el sur de los Estados Unidos[1]. Todos posibilitaron que la industria cinematográfica mexicana no colapsara y siguiera contando con una cifra aceptable de películas durante la década tal década.

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A estos filmes se les ha acusado de estáticos y pobres, pero si nos remitimos a su origen nos da las características técnicas y actorales que desarrolló a través de su historia y que guardan en su interior su propia lógica.

El cine de ficheras tomó su estilo del teatro. El actor Eduardo de la Peña (Lalo, “el mimo”) convenció al productor Guillermo Calderón, quien venía de un rotundo fracaso con una película sobre la Virgen de Guadalupe, de incursionar en un mercado totalmente inédito para el cine mexicano. Fue así que el actor llevó al productor a ver la comedia “Las Ficheras” de Víctor Manuel Castro Arozamena (“El Güero” Castro) al Teatro Principal; había sido un éxito teatral con 2 mil 500 representaciones consecutivas. Algunas autoridades impidieron que la película tuviera el mismo título que la obra de teatro, así que la cinta se exhibió como Bellas de noche en el cine Roble; fue un éxito y tal fue el aforo que se decidió exhibirla en 34 salas [2].

Fueron exitosas y rentables, como La pulquería de Víctor Ugalde, que recaudó en taquilla cien veces más de su costo original, pero más allá de la estadística curiosa, se debe reparar en la significación de este fenómeno, ya que habla de una necesidad ávida por parte del espectador de verse proyectado en pantalla, aunque su representación fuera sólo una simulación distante de lo que vivía en la vida cotidiana, pero que de algún modo se parecía demasiado a sus deseos y anhelos.

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Las continuas crisis económicas que tuvo el país condicionaban a los productores que no querían ver arriesgado su capital y continuar con películas rápidas sin detenerse mucho a pensar en el proyecto o el concepto estético con el fin de recuperar pronto la inversión. “La grave crisis que azotó a México desde 1982 y que impuso graves restricciones presupuestarias al cine”[3] fue la constante en la década de los ochenta.

Pero ¿por qué la insistencia de los bajos costos en la producción de película? El cine, antes de los noventa, seguía siendo un espectáculo netamente popular, considerado incluso dentro de la canasta básica, los precios no representaban mucha diferencia porque se encontraban regulados a través de la Compañía Operadora de Teatros S.A. (COTSA), que era la cadena de exhibición del Estado donde se presentaban el grueso de las películas mexicanas. La gente, sin importar el rango dentro de la escala social, podía acudir a las salas de cine. Los productores de los ochenta, temerosos de ver afectada su inversión, apostaban por las temáticas que les pudiera llegar a los sectores más populares.

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Los protagonistas representaban al grueso de la población proletaria de las ciudades, a diferencia de los italianos y el neorrealismo, en la que ellos son agentes de cambio o vehículos para alguna crítica social[4], “los albureros” no intentaban cambiar al mundo, y las películas ponían énfasis y exaltaban los valores que predominaban en los barrios del México urbano como: El machismo, la prioridad por la diversión y el hedonismo, el rechazo a la jornada laboral, la aspiración de obtener dinero con un mínimo esfuerzo, convertirse en el centro de atracción de las mujeres, ser la envidia de los demás al obtener una posición social más alta, la admiración por los personajes de la televisión y convertirse en el rey del albur.

Las mujeres que participaban en las películas eran un mero fetiche, un instrumento que ayudaba a remarcar la sagacidad de los hombres del barrio. La obviedad no se puede esconder en El sexo me divierte (1986), que desde el título impone el sello con el que fue filmada, tiene un doble sentido como el de todas: Bellas de noche (1974), Chile Picante (1983), Macho que ladra no muerde (1984), Ah que viejas canciones tan calientes (1985), Las novias del lechero (1989), sólo por mencionar algunas. El uso literal no es el importante, sino el que subyace detrás del título en el que la alusión sexual se encuentra en el centro.

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Satanizar al cine de ficheras es simplificar una posible explicación del fenómeno complejo de la industria cinematográfica mexicana a finales de los setenta y los ochenta y sus conexiones que tuvieron con otros aspectos como el económico, el social, el cultural y el político; pero también reivindicarlo desde una perspectiva kitsch sería apreciarlo con una mirada anacrónica su significado dentro de un contexto determinado. Tratar de comprender su lógica y las condiciones que posibilitaron este cine es regresar a este periodo su significado dentro de la industria cinematográfica mexicana, que la mayoría de las veces se le ha intentado negar.

[2] López, Hernández Francisco. http://www.tva.com.mx/detalle1249.html. Consultado el 21 de febrero de 2009.

[3] Op. cit., p. 330

[4] José Luis, Sánchez Noriega, Historia del cine, Madrid, Alianza, 2002.

Ganadores del World Press Photo 2015

El danés Mads Nissen es el fotógrafo de la imagen ganadora del World Press Photo 2015, en la cual se observa a Jon y Alex, dos homosexuales de 25 años en un momento de intimidad en San Petersburgo (Rusia). La fotografía es resultado del trabajo de Nissen sobre la homofobia en Rusia, país que aprobó en 2013 una ley prohibiendo “la propaganda de relaciones sexuales que no sean tradicionales”. El ganador recibirá 10.000 euros en efectivo y una cámara réflex digital con un juego de lentes.

A la convocatoria de 2014 se presentaron 97,912 imágenes de 5,692 fotógrafos procedentes de 131 países. Cabe mencionar que en 2013 cambiaron las reglas de selección para evitar retoques de las instantáneas.

Con información de El país

Más información en: http://www.worldpressphoto.org/awards/2015

 

Dos días, una noche: la película roja de Cannes

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Jean-Pierre y Luc Dardenne construyeron parte del lenguaje del cine independiente contemporáneo. Dueños de un estilo documentalista muy personal, se alejaron de la espectacularidad francesa de finales de siglo para filmar a los personajes más pobres de París; sin embellecimientos, ni pretensiones. Resultado de una sincera preocupación social, crearon (quizás) el personaje femenino más importante de la década: Rosetta (1999). Con la misma inconformidad de Andrzej Wajda –El hombre de hierro (1981)- o Elio Petri –La clase obrera va al paraíso (1971)-, el dúo francés crea historias de denuncia sobre las malas condiciones de vida de las clases marginales en un país que –se supone- forma parte del G-8. Película tras película, los hermanos intentan desaparecer el ideal de un primer mundo habitado por gente feliz, enriquecida y sin problemas económicos. En el último Cannes, presentaron Dos días, una noche (2014), sexta película en competencia por la Palma de Oro, Premio Especial del Jurado Ecuménico y la consagración de Marion Cotillard como la nueva Juliette Binoche.

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“LUCHAMOS BIEN”

Después de estar incapacitada laboralmente por una depresión, Sandra descubre que fue despedida porque un superior obligó a sus compañeros de trabajo a elegir entre el bono de mil euros o permitir el regreso de ella a sus labores. Los trabajadores eligieron casi unánimemente la ayuda económica. Desempleada y aun débil, la protagonista convence al jefe de realizar nuevamente la votación. Él acepta; entonces, Sandra tiene un fin de semana para convencer a los dieciséis empleados de renunciar al dinero para recuperar su trabajo.

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¿Por qué los Dardenne tienen dos Palmas de Oro? Pues Dos días, una noche es una razón para descubrirlo. Considerada la película roja de Cannes, es una obra que destroza los nervios de cualquier asalariado sin caer en el pesimismo fácil. La virtud del largometraje es su dinámica forma de entrelazar las visitas de Sandra a sus compañeros –una especie de viacrucis light-. Se disfrazan de forma anecdótica el drama de la vida familiar – como en El niño (2005)-, cuando el desempleo amenaza la estabilidad económica y emocional. Aunque la familia vive en aparente confort, el estilo de vida recrea la frágil frontera entre el bienestar y la pobreza. Además, es una historia sobre el preámbulo de una separación y el fin del amor. El personaje de Rongione sirve a la película de colchón para no convertirse en un dramón lacrimógeno y con exceso de tensión. Es una trama “menor” en la filmografía de los belgas, pero con los constantes cambios de tono (tipo montaña rusa) característicos de su cine.

Con cada trabajador visitado, los directores realizan una radiografía de los habitantes europeos clase medieros y los tipos de empleados. Los personajes son un grupo de individuos amorales que harían cualquier cosa por mil euros. Las grandes tragedias del siglo XXI giran en torno del dinero. Ante la negativa de renunciar al bono, varios enuncian un: No es nada personal. Esa frase es la verdadera problemática planteada por los autores, la desaparición del dolor ajeno y la compasión. Algunos reaccionan con una sutil violencia contra Sandra, sin importar su vulnerable estado de salud; otros no dudan en darle un portazo en la cara o justificar la sobreexplotación laboral en lugar de apoyarla.

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Dos días, una noche es la crítica a las falsas políticas organizacionales en la actualidad. Son inexistentes los ambientes “amigables” con el trabajador (el último de los dieciséis lo demuestra). La comunidad construida es un arma de doble filo para garantizar el rendimiento y las ganancias. Esto lleva a los empleados a perder toda ética y fidelidad a sus similares en la organización. La lucha y la unión en contra de la opresión es ignorada y los ideales de socialismo han quedado atrás. La hostilidad en el campo laboral es otro tema. El trabajo no es lugar de amistades y la deslealtad es una estrategia “válida” para escalar jerárquicamente. El grupo de empleados mostrado por los Dardenne sirve de contraste a una heroína con un viejo valor olvidado por la humanidad: la justicia.

El final es la otra cara de su primera Palma de Oro: si Rosetta es capaz de dejar sin empleo a Riquet -la única persona en quien puede confiar-, ahora Sandra afronta su derrota apreciando la ayuda obtenida y sin sacar provecho. Más que una lucha, la protagonista tiene un crecimiento como persona y el film se convierte en una sencilla –pero contundente- fábula sobre la justicia. Muchos critican el tono “buenrrollista” del film, pero precisamente esa ligereza evita no caer en una trágica historia de desempleo y marginalidad (propio del nuevo cine “independiente” de Hollywood). Además, los finales tipo Dardenne se distinguen por el guiño esperanzador y personajes con aplomo en los tiempos difíciles.

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Es el largometraje más detallado desde El Niño y el más “rápido” y ágil. Los momentos de contemplación son mínimos y la acción se concentra en los diálogos y no en las acciones (a diferencia de trabajos pasados). Los Dardenne tienen un excelente gusto en la (mínima) dirección de arte y los colores en sus películas son importantes para determinar la personalidad de los protagonistas. En ocasiones convierten una vestimenta en algo icónico y memorable: la chamarra roja de Émilie Dequenne, la chaqueta con franjas de Jérémie Renier y ahora las blusas de Marion Cotillard, adaptadas a cada uno de los diferentes momentos del personaje. Los directores no usan música, pero cuando lo hacen es para dar un remate sorprendente. Las canciones de Petula Clark y Them son un acierto magnífico. Excelentes actuaciones y una gran historia. De lo mejor de la pasada edición de Cannes y uno de los primeros títulos en llegar a México. No se la pueden perder. (9.0/10)

La habitación azul: un escape de los formalismos

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

A pesar de contar con una trayectoria actoral de tres décadas, la popularidad de Mathieu Amalric –conocido como el alter ego de Polanski en La Vénus à la fourrure (2013) – comienza con su participación en La escafandra y la mariposa (2007). Tres años después de la colaboración con Julian Schnabel, el francés regresó a la dirección con Tournée (2010). Por su tercera obra detrás de cámaras, Amalric recibió el Premio al Mejor Director en Cannes. El mismo festival albergó en la selección paralela Una Cierta Mirada del año pasado su más reciente trabajo: La Habitación Azul (2014), adaptación de la novela homónima de Georges Simenon. Aunque la recepción del filme fue fría (sepultada por la gran oferta de la temporada), los unánimes elogios encumbraron a esta corta fábula de rencor y deseo.

EL AZUL ES EL NUEVO ROJO

Julien Gahyde (Amalric) está en proceso judicial, acusado de asesinar a su esposa Delphine (Léa Drucker). Durante los interrogatorios, él recuerda todos los hechos que lo llevaron a juicio: la relación extramarital con Esther (Stéphanie Cléau, una extraordinaria debutante), su insatisfactorio matrimonio y el posterior acoso de la criminal viuda Despierre. La Habitación Azul es un inquietante juego del realizador con una de las técnicas más empleadas en el cine y con los peores resultados: la retrospectiva. Los flashbacks no sólo tienen una función narrativa, también son hermosas referencias -en formas de metáforas- del el pasado y el futuro (por ejemplo, los planos con la mermelada y las abejas).

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Adaptar las novelas de Georges Simenon es trabajo fácil, debido al alto grado de melodrama y suspenso en los argumentos; sin embargo, (a diferencia de la versión mexicana) Amalric escapa de los formalismos del cine negro, el romanticismo gratuito y el drama aleccionador. La historia se desenvuelve de forma ligera y preciosista, limpia de todo cliché –sin juicios de doble moral o intriga tipo La ley y el orden-. Esa simpleza en la ejecución de los hilos dramáticos permite al filme ganar una magistral velocidad que el cine contemporáneo ha perdido. Sin discursos introspectivos –porque toda voz en off son declaraciones-, las grandes revelaciones del protagonista son reservadas al exclusivo uso del más elemental lenguaje visual en planos “intrascendentes”. La sofisticada ambientación y edición dan mayor fuerza al caótico mundo masculino de un hombre en crisis (sólo logrado por los responsables de la serie Mad Men).

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A diferencia de su sobrecargada y kitsch obra Tournée, en La Habitación Azul el director se inclina más por la austeridad y el minimalismo en escena. Como en su tiempo Kieslowski, Amalric hace desconcertantes saturaciones cromáticas en sus composiciones fílmicas; se abstiene de emplear lamparazos luminosos y se auxilia de una impecable dirección de arte “azulada” (sin caer en el exceso). Similar a Pawlikowski en Ida (2013), el francés echa mano de la simetría para crear secuencias hiperestilizadas en una -vanguardista y muy en boga- perspectiva “cuadrada” (1.33:1). La fotografía no tiene grandes meritos, pero logra dar nacionalidad e identidad afrancesada al metraje.

Quizás el único error de Amalric fue autonombrarse protagonista. Su interpretación es en momentos (casi) risible y en otros sobreactuado (cuando parece que los ojos le estallarán). Salvan el ritmo dramático los actores (muy) de soporte. Los logros en la adaptación de la novela también rescatan cualquier error interpretativo. El autor del guión depura la trama y deja los elementos necesarios para crear un relato elegante y clásico. La edición musical y rigor en los planos secuencia lo acercan a un indiscutible estilo bressoniano (principalmente en la recta final). El largometraje tiene un clasicismo extremo que la aproxima al cine europeo de los 50 (parecido a las obras griegas recientes). La estructura del desenlace y créditos (con toques de arte sacro) son sublimes –muy adecuados para los dilemas morales de Simenon-; ésa característica convierte a La habitación Azul en una extraordinaria alegoría contemporánea sobre la justicia humana. Rescatable obra del 2014 y un acierto más en la corta filmografía del pequeño Amalric. (9.0/10)

Las 75 películas con mejor montaje

Con motivo de la celebración del 75 aniversario del Sindicato de Montadores de EE.UU en 2012, el gremio eligió las 75 películas con mejor montaje en la historia del cine. La lista ha sido recuperada por Hitfix.

La lista es encabezada por Toro Salvaje y entre los 10 primeros lugares también encontramos a El padrino, Apocalypse now y Ciudadano Kane.

Alfred Hitchcock es el director que cuenta con más películas en la lista (5), seguido de Scorsese y Francis Ford Coppola (4); la década de 1970 es la que más películas tiene (17).

A continuación, la lista completa:

  1. Toro Salvaje(Thelma Schoonmaker, 1980)
    2. Ciudadano Kane (Robert Wise, 1941)
    3. Apocalypse Now (Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch, 1979)
    4. All That Jazz (Alan Heim, 1979)
    5. Bonnie and Clyde (Dede Allen, 1967)
    6. El Padrino (William H. Reynolds, Peter Zinner, 1972)
    7. Lawrence de Arabia (Anne V. Coates, 1962)
    8. Tiburón (Verna Fields, 1975)
    9. JFK (Pietro Scalia, Joe Hutshing, 1991)
    10. The French Connection (Gerald B. Greenberg, 1971)
    11. The Conversation (Richard Chew, 1974)
    12. Psicosis (George Tomasini, 1960)
    13. El Acorazado Potemkin (Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein, 1925)
    14. Memento (Dody Dorn, 2000)
    15. Uno de los Nuestros (James Y. Kewi, Thelma Schoonmaker, 1990)
    16. Star Wars (Richard Chew, T.M. Christopher, Marcia Lucas, George Lucas, Paul Hirsch, 1977)
    17. Ciudad de Dios (Daniel Rezende, 2002)
    18. Pulp Fiction (Sally Menke, 1994)
    19. 2001: Una Odisea en el Espacio (Ray Lovejoy, 1968)
    20. Dog Day Afternoon (Dede Allen, 1975)
    21. En Busca del Arca Perdida (Michael Kahn, 1981)
    22. El Padrino Parte II (Barry Malkin, Richard Marks, Peter Zinner, 1974)
    23. Grupo Salvaje (Lou Lombardo, 1969)
    24. Salvando al Soldado Ryan (Michael Kahn, 1998)
    25. Matrix (Zach Staenberg, 1999)
    26. El Silencio de los Corderos (Craig McKay, 1991)
    27. À Bout De Soufflé (Cécile Decugis, 1960)
    28. El Club de la Lucha (James Haygood, 1999)
    29. Requiem por un Sueño (Jay Rabinowitz, 2000)
    30. Cabaret (David Bretherton, 1972)
    31. Chinatown (Sam O’Steen, 1974)
    32. Moulin Rouge! (Jill Bilcock, 2001)
    33. Los Siete Samurais (Koichi Iwashita, Akira Kurosawa, 1954)
    34. Casablanca (Owen Marks, 1942)
    35. Origen (Lee Smith, 2010)
    36. La Soga (William H. Zeigler, 1948)
    37. La lista de Schindler (Michael Kahn, 1993)
    38. West Side Story (Thomas Stanford, 1961)
    39El Fugitivo (Dan Brochu, David Finfer, Dean Goodhil, Dov Hoenig, Richard Nord, Dennis Virkler, 1993)
    40. La Naranja Mecánica (Bill Butler, 1971)41. 8 ½ (Leo Cattozzo, 1963)
    42. Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (Sheldon Kahn, Lynzee Klingman, 1975)
    43. Reds (Dede Allen, Craig McKay, 1981)
    44. El Resplandor (Ray Lovejoy, 1980)
    45. Días del cielo (Billy Weber, 1978)
    46. Ben-Hur (Margaret Booth, John Dunning, Ralph E. Winters, 1959)
    47. Vertigo (George Tomasini, 1958)
    48. Apolo 13 (Daniel P. Hanley, Mike Hill, 1995)
    49. La Ventana Indiscreta (George Tomasini, 1954)
    50. Sed de Mal (Edward Curtiss, Walter Murch, Aaron Stell, Virgil W. Vogel, 1958)
    51. El Hombre de la Cámara (Dziga Vertov, 1929)
    =52. El Graduado (Sam O’Steen, 1967)
    =52. Un romance muy peligroso (Anne V. Coates, 1998)
    54. Solo ante el peligro (Elmo Williams, 1952)
    55. Black Hawk Derribado (Pietro Scalia, 2001)
    56. Titanic (Conrad Buff IV, James Cameron, Richard A. Harris, 1997)
    57. El Halcón Inglés (Sarah Flack, 1999)
    58. El Exorcista (Norman Gay, Jordan Leondopoulos, Bud S. Smith, Evan A. Lottman, 1973)
    59. Annie Hall (Wendy Greene Bricmont, Ralph Rosemblum, 1977)
    60. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950)
    =61. Sherlock, Jr. (Buster Keaton, Roy B. Yokelson, 1924)
    =61. Speed (John Wright, 1994)
    63. L.A. Confidential (Peter Honess, 1997)
    64. The Sound of Music (William H. Reynolds, 1965)
    65. El Arbol de la Vida (Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber, Mark Yoshikawa, 2011)
    66. El Ultimatum de Bourne (Christopher Rouse, 2007)
    67. Z (Françoise Bonnot, 1969)
    =68. ¡Qué noche la de aquel día! (John Jympson, 1964)
    =69. La Invención de Hugo (Thelma Schoonmaker, 2011)
    =69. Cowboy de Medianoche (Hugh A. Robertson, 1969)
    69. Muerte entre las flores (Michael R. Miller, 1990)
    72. Blade Runner (Gillian L. Hutshing, Marsha Nakashima, Terry Rawlings, 1982)
    73. Mulholland Drive (Mary Sweeney, 2001)
    74. Rocky (Scott Conrad, Richard Halsey, 1976)
    75. Con la muerte en los talones (George Tomasini, 1959)

Con información de Fotogramas

Con 11 películas, México llega a la Berlinale

La cinematografía mexicana estará presente en la 65 edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, Alemania considerado uno de los principales del mundo. En esta ocasión 11 películas nacionales forman parte de la Selección Oficial del evento fílmico también conocido como la Berlinale.

En la lista se encuentra Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway (coproducción Países Bajos–México– Bélgica –Finlandia) y en la sección Panorama, la segunda más importante del festival, se podrá apreciar 600 millas, ópera prima de Gabriel Ripstein.

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Dentro de las proyecciones del programa Nativo que presenta las historias de personas y comunidades indígenas de todo el mundo y que este año se centra en el cine indígena de América Latina, serán exhibidas: Eco de la montaña (Nicolás Echevarría), Silvestre Pantaleón (Roberto Olivares Ruiz y Jonathan D. Amith), Bankilal, el hermano mayor (María Dolores Arias Martínez), Koltavanej (Concepción Suárez Aguilar) y la coproducción Bolivia-México-Noruega, Yvy Maraey (Juan Carlos Valdivia).

En el Foro, dedicado a los trabajos experimentales situados entre el arte y el cine, se presentarán La maldad (Joshua Gil) y Violencia (Jorge Forero). Cabe destacar que como parte del Foro, en el programa de sesiones especiales o Foro Ampliado, dedicado a películas históricas y redescubrimientos, se incluye la exhibición de Cuatro contra el mundo (1950), considerada un clásico del llamado cine negro mexicano y dirigida por Alejandro Galindo, uno de los cineastas más reconocidos de la época de oro.

Finalmente, en Generación, sección dedicada a niños y jóvenes, se verá La casa más grande del mundo (Ana Virginia Bojórquez y Lucía Carreras), una coproducción Guatemala-México.

 

Con información de IMCINE