Ari Aster y la perversión del melodrama

El melodrama es el naturalismo de los sueños.

Eric Bentley

Ari Aster es reconocido por ser una de las luminarias del cine de terror actual. Bien acogido por la crítica, y aun más halagado por el público fanático del género, ha entregado dos largometrajes: Hereditary (2018) y Midsommar (2019), cuyas historias se centran en relaciones conflictivas de familia y pareja que se ven trastocadas por lo siniestro.

Encumbrado como uno de los mejores creadores del horror contemporáneo, resulta curioso que Ari Aster reconozca que sus influencias son realmente más cercanas al melodrama. Entonces, ¿qué elementos del melodrama como género dramático se retoman en el terror para causar los efectos deseados?, ¿cómo se desarrolla esto en su cine? Para ello revisamos tres de las películas que el director menciona recurrentemente como sus inspiraciones para seguir la ruta desde el melodrama hacia el terror, cuyo objetivo es, finalmente, lo que llama “la perversión del melodrama sirkiano”.

Ari Aster y la perversión del melodrama

En las entrevistas para promocionar sus dos largometrajes, el cineasta confiesa que el corte final dejó fuera escenas que ahondaban más en el tópico familiar —en el caso de Hereditary— y en la relación de pareja— en el de Midsommar. De hecho, existe un corte del director de esta última en donde se extiende más en dicho tema. Así pues, vemos que la inquietud principal de Aster es profundizar en estas relaciones íntimas, sus conflictos y, sobre todo, en la manera en que los personajes externan sus emociones provocadas por la culpa, el duelo o el trauma.

Te puede interesar: Los cortometrajes de Ari Aster previos a Hereditary y Midsommar 

En una charla para el Film at Lincoln Center en 2019, el autor reconoce su gusto por el melodrama y comparte que en ambas películas tuvo una búsqueda creativa similar desde la escritura del guion: “Me encanta el melodrama […] Siento que siempre estoy tratando de igualar lo que ocurre dentro de los personajes —que es usualmente lo que sucede dentro de mí— con la forma de la película.” En este sentido, Aster busca que la cinta sea tan grande como lo que sienten sus personajes, y ahí reside su vínculo con el melodrama.

A pesar de que podemos tener un prejuicio al escuchar la palabra melodrama por emparentarla rápidamente con las telenovelas más patéticas y absurdas, el género de terror comparte algunas de sus convenciones. En La vida del drama (1964), Eric Bentley señala que hay dos aspectos principales en el melodrama: la piedad por el héroe y el temor por el villano. Estos sentimientos apelan a nuestra compasión por los personajes, por su sufrimiento. Dice Bentley: “Nos apiadamos del héroe de un melodrama puesto que se halla en una situación que infunde miedo; participamos de su miedo y, apiadándose de nosotros, hacemos como que sentimos piedad de él”. Dichos miedos pueden ser racionales o irracionales. ¿No sentimos compasión cuando sabemos que la muerte de Charlie es apenas el principio de la maldición que persigue a la familia Graham en Hereditary? ¿No sentimos el mismo temor de Christian al ser asediado por la secta Hårga en Midsommar? Más adelante dice Bentley:

“Acaso el éxito que pueda obtener un autor de melodrama habrá de depender siempre, primordialmente, de su capacidad de sentir y proyectar el miedo”.

Ahora bien, ¿cómo es ese melodrama sirkiano que Aster pervierte en su cine? En Hollywood Genres: formulas, filmaking, and the studio system (1981), Thomas Schatz reflexiona sobre los géneros clásicos de Estados Unidos y expone los fundamentos del melodrama norteamericano de los años 50. Según Schatz, en el melodrama los personajes están a merced de las convenciones sociales y, como género, plasma su resignación total ante la censura de la tradición social y familiar. Por ello estas películas se enfocan en representar a la familia nuclear de clase media, “clara representación del orden social patriarcal y burgués norteamericano”. Desde su narrativa, este género se distingue por intensificar el sufrimiento de las víctimas protagonistas a través de planos largos, un ritmo lento y pesado, close-ups frecuentes de rostros afligidos y un acompañamiento musical sombrío. Además, como señala Carlos Monsiváis, esta tradición del melodrama “adiestra para la localización del Bien y el Mal”.

Ahora es fácil reconocer que Ari Aster retoma del melodrama los vínculos familiares y de pareja en espacios domésticos y emplea sus estrategias narrativas para acentuar el dolor, la ira y, principalmente, el miedo. Los miembros de esa familia nuclear característica del melodrama norteamericano se encuentran en Hereditary, sin embargo, sus interacciones se desvían del ideal y se tornan terribles. Annie, la madre, por ejemplo, parece intentar digerir la muerte de Charlie al recrear en miniatura la escena de su decapitación en la carretera. En Midsommar la ruptura melodramática de una pareja alcanza su clímax en el contexto de la secta en la que Dani se corona como la reina de mayo y decide elegir a Christian, el novio que la engañó, como el sacrificio final. El sufrimiento de estos personajes también se refuerza por close-ups a sus rostros de terror y llanto, así como una música ominosa que acompaña las escenas más intensas y climáticas.

Por otro lado, ¿en dónde está el Bien y el Mal para Aster? ¿Hay buenos y malos claramente identificados como en el melodrama clásico? En este sentido la perversión de esta fórmula queda representada por la ambigüedad. El cineasta ha declarado también sus intenciones de proponer finales en los que no queda claro si la resolución fue buena o mala en un sentido moral. Es evidente que en ambas películas los vínculos afectivos quedan perturbados por los elementos del terror, y no hay vuelta atrás para resarcir los daños en cada relación, ya sea paternal o de pareja. La conclusión de las dos cintas hace cuestionarnos si todo el horror que sucedió fue en busca de un bien (¿mal?) mayor: la consumación del ritual para invocar a Paimon o la culminación de los sacrificios que purifican a la comunidad de Hårga.

Por sobre todos estos aspectos propios del terror sobresalen las relaciones personales y sus dificultades. Si existen los elementos sobrenaturales en el cine de Ari Aster son para reforzar a su vez los fundamentos del melodrama. Y esto no es gratuito pues en sus propias inquietudes como autor se encuentra la unión de estas dos esferas. En una charla acerca de Hereditary, relata lo siguiente:

“¿A qué le tengo miedo? Cuando pienso en mis peores pesadillas, las que me han afectado más profundamente, aquellas que cuando las tienes vuelves a repetirlas porque no las puedes sacar de tu cabeza, usualmente involucran a alguien de mi familia muriendo, una persona de mi familia cambiando o convirtiéndose en algo como un doble de ella misma, alguien que yo no reconozco; o son sobre mí haciendo algo que inadvertida o deliberadamente hiere a alguien cercano a mí y debo vivir con esa culpa. […] De ahí es de donde viene realmente esta película.”

El neoyorquino también menciona que lo mejor del género es su función de filtro para examinar situaciones de la vida común, aquellos problemas que nos aquejan como seres humanos cuyos vínculos interpersonales implican conflictos y alegrías. A final de cuentas, los elementos sobrenaturales, por más variados que puedan ser, están en servicio de la indagación acerca de miedos más reales: la ruptura inevitable de una relación, el luto repentino en la familia, la culpa por las palabras dichas con rabia, la cobardía al no decir otras.

En las influencias cinematográficas de Aster se nota su amor por la tradición del melodrama. Tres se repiten con frecuencia en sus charlas: 45 años (Andrew Haigh, 2015), Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982) y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (Peter Greenaway, 1989). A partir de la revisión de estas películas podemos entender cómo evoluciona el melodrama, cómo se pervierte hasta lo que Aster busca con el horror. En las tres películas se desarrollan conflictos de pareja y familiares, sin embargo, se intensifican de maneras distintas.

45 años: una pareja en crisis

Kate y Geoff son una pareja a punto de celebrar su aniversario 45 con una gran fiesta acompañados de familia y amigos. A mitad de los preparativos para el evento, Geoff recibe una carta desde Alemania: el cuerpo de Katya, su novia de la juventud, fue encontrado en el hielo de los Alpes. Su cadáver había quedado ahí desde aquel lejano día en que Geoff y ella exploraban las montañas y ocurrió el accidente de su caída. Esta noticia provoca una crisis en Geoff y desencadena la revelación de ciertas verdades. Kate se ve obligada a soportar la confesión de estos secretos para continuar con su matrimonio; sin embargo, la hacen cuestionarse su vida entera con su esposo.

Andrew Haigh, director de la película, menciona que —al igual que Aster— el cine de Bergman fue una inspiración esencial para entender las relaciones. Aunque no recurre a elementos sobrenaturales, es claro el interés de Aster por esta pareja interpretada por Charlotte Rampling y Tom Courtenay. Las emociones aquí son contenidas. No hay primeros planos de Kate en un llanto inconsolable ni múltiples diálogos acalorados entre ambos. Sin embargo, está la fractura gradual de una aparente estabilidad en el matrimonio. Desde el punto de vista de Kate, todo lo que sucede podría sentirse como una pesadilla, pues de pronto Geoff, a quien cree conocer enteramente durante tanto tiempo, se convierte casi en un extraño debido a las verdades descubiertas.

Dani y Christian llevaban más de cuatro años como pareja y también suponían cierta solidez en su relación. Sin embargo, su vínculo se desmorona poco a poco conforme se adentran en la secta Hårga. En otra entrevista para el podcast Happy Sad Confused, Ari Aster narra cómo fue el proceso para iniciar la producción de Midsommar. Una compañía productora sueca lo contactó para realizar una película de folk horror, no obstante, en ese momento Aster lidiaba él mismo con una separación e imaginó cómo sería unir estas dos ideas. Cuando se acercó a la productora para presentar su proyecto dijo: “quiero hacer una película de una ruptura que resulta ser una de folk horror”. Es decir, los elementos del horror surgen casualmente dentro de una cinta en la que el conflicto principal es la disolución de una pareja.

Fanny y Alexander: los fantasmas de familia

Durante una conversación entre Ari Aster y Robert Eggers para el podcast de A24, ambos declaran su admiración por el cine de Ingmar Bergman, sobre todo por sus estudios de personaje y la representación vívida de las relaciones interpersonales. Aster también señala que en el proceso de escritura de Hereditary tenía en mente las películas del director sueco. Tanto fue así que mostró a su equipo algunas de sus obras para trazar una ruta similar en la creación de su primer largometraje. Una referencia principal fue Fanny y Alexander. Curiosamente, en su charla en Film at Lincoln Center cuenta que su madre estuvo en labor de parto mientras veía esta cinta.

Te puede interesar: Los seis mejores episodios del podcast de A24

Fanny y Alexander es una historia de infancia y fantasía. Alexander mira morir a su padre en cama y su tragedia se agrava cuando su madre vuelve a casarse con el terrible obispo Edvard Vergérus, quien se convierte en su rival para recuperar su felicidad anterior. El melodrama de Bergman recurre a los close-ups cargados de significado para revelar las emociones de sus personajes. Los espacios domésticos son determinantes: en su casa familiar Alexander se encuentra rodeado de colores vivos, principalmente el rojo; en la casa del obispo los tonos son grises y fríos. Entre el obispo y la madre se desarrolla una relación que se quiebra paulatinamente mientras Alexander sufre la violencia de ese padre sustituto, quien reprueba de forma tajante su rica imaginación.

En este recorrido para entender las influencias de Ari Aster el paso de 45 años a Fanny y Alexander incorpora los elementos sobrenaturales, vinculados en este caso a la imaginación infantil de Alexander. Como vimos con Bentley, el melodrama admite los fantasmas para construir las dimensiones de sus personajes, sus temores, su dolor. Alexander es visitado ocasionalmente por la aparición de su padre vestido de blanco. Al inicio observa el movimiento inquietante de una escultura en una habitación de la casa, seguido de una visión de la muerte con su guadaña. Es significativo que el clímax de la cinta recurre a la ambigüedad de un elemento fantástico: el supuesto poder mental de Ismael, sobrino de Jacobi, materializa los deseos vengativos de Alexander y parece provocar el incendio en donde muere Vergérus. Además, hacia el final de la película el obispo reaparece también como un espectro con una voz que dice a Alexander: “No puedes escapar de mí.”

Estos fantasmas familiares son los mismos que acechan a Dani y a Peter en Midsommar y Hereditary, visiones que avivan sus traumas relativos a la muerte. Terri, la hermana suicida de Dani, reaparece en los puntos álgidos de su experiencia en Hårga; Charlie atormenta a Peter con el recuerdo de su culpa. Aster emplea estas imágenes para configurar la dimensión psicológica de ambos personajes cuyos conflictos se resuelven finalmente en el ámbito del horror.

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante: la abyección en la pantalla

El cine de Peter Greenaway está muy alejado de la estética de Bergman o de Andrew Haigh. El cineasta británico se ha destacado por su búsqueda creativa para deconstruir y al mismo tiempo reinventar el cine a través de distintas herramientas que van más allá de la creación cinematográfica convencional. Es un entusiasta de las innovaciones tecnológicas y las nuevas maneras de consumo de productos audiovisuales. Sus películas están más emparentadas con la pintura y constantemente ha aseverado las limitaciones e, incluso, la muerte del cine como arte. A través de cintas como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante ha cuestionado la noción misma del cine y su forma de contar una historia.

“No sé cómo hacer una película de terror sin pensar en esa cinta”, dice Aster en la charla de Film at Lincoln Center refiriéndose a El cocinero, el ladrón… El director vio esta película cuando tenía trece años a escondidas de su padre y fue cautivado por la extrañeza que produce ver la violencia, lo grotesco y a su vez la belleza de sus escenas. De nuevo se repite una relación de pareja que termina debido al engaño. Albert Spica es un mafioso que asiste al restaurante Le Hollandais junto a sus compañeros y su pareja, Georgie. Sin embargo, la mujer es atraída por el encanto de Michael —el “amante” del título—, quien acude al restaurante para leer libros. Michael y Spica son dos caras de una moneda, el primero es sofisticado y amable mientras el segundo es totalmente grosero y agresivo. El cocinero al que alude el título es el personaje que ayuda a esta pareja de amantes a ocultarse de Spica para consumar su amor entre platillos exuberantes y utensilios de la cocina.

La película de Greenaway es provocativa y produce repulsión al ver la crueldad en los diálogos con los que Spica ofende y humilla continuamente a Georgie. Sentimos rechazo por la comida del restaurante: banquetes excesivos de alimentos fantásticos y repugnantes. Una estética de lo abyecto. Según Julia Kristeva, “el asco por la comida es la forma más elemental y arcaica de la abyección”, y también señala que el “cadáver es el colmo de la abyección”. Ambos objetos son justamente fusionados en El cocinero, el ladrón… para producirnos esta sensación vomitiva de repudio. Aunque en apariencia nos enfrentamos a algo familiar, tanto en la vida común como en el género del melodrama: una relación de pareja, Greenaway se encarga de transgredir todo lo convencional alrededor de un triángulo amoroso. De vuelta a Kristeva, la abyección reside en la alteración de un orden establecido, un sistema, aquello que nos impone límites.

Greenaway pervierte todas estas convenciones para provocar la abyección y no dejarnos ilesos como espectadores del horror. Por esta razón, Aster quedó fascinado al ver esta película, pues supone la perversión total de las conductas que consideramos normales y por ello nos causa temor, asco, aversión. Más allá de su pertenencia al melodrama o al horror —asunto que despreocupa a Greenaway—, Aster busca lograr esta conmoción en su público. Hereditary y Midsommar juegan también alrededor de esos límites. Los comportamientos extraños que se tornan siniestros están presentes en ambas películas y configuran uno de sus elementos principales como cintas de terror.

Finalmente, este recorrido permite conocer a Aster como cineasta para comprender sus raíces en el melodrama y su exploración personal del horror. A través de estas tres películas podemos notar la influencia de diferentes autores en su obra y así también revalorar al terror no sólo como una forma de entretenimiento popular sino como otro camino más para examinar aspectos importantes de la vida y de las relaciones humanas.