Curso de edición y montaje | Inscripciones abiertas

 

Sólo existen dos oficios indiscutibles que forman

la esencia del cine desde siempre: la fotografía y la edición.

Guillermo del Toro

El cine como todo arte tiene su lenguaje propio y es indispensable conocer las herramientas que configuran su gramática, para ello es necesario entrar en un contexto histórico y acercarse al estudio de los diferentes modelos de montaje.

En este curso teórico (80%)-práctico (20%) conocerás las claves de la narrativa audiovisual, desde la teoría del montaje y su historia hasta los más recientes software de edición, a fin de obtener las herramientas que te permitirán ordenar los planos y secuencias de una película o material audiovisual. Recuerda que la manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje de una película.

Objetivos

– Formar estudiantes que puedan pensar como editores aplicando todas las herramientas tanto teóricas como técnicas.

– Desarrollar un proyecto de realización audiovisual que cada estudiante entregará al finalizar el curso. 

Modo

Presencial.

Temario 

Clase 1                                                   

  • Introducción a la historia del cine y los precursores del montaje.

Clase 2

  • Escala de planos.  

  • El relato cinematográfico y continuidad visual.

Clase 3

  • Introducción y análisis de las vanguardias del montaje intelectual ruso.

Clase 4

  • Robert Bresson, edición constructiva y reducción del plano.

  • Recursos expresivos y control del tiempo cinematográfico.

Clase 5

  • Montaje interno sin movimiento de cámara. Angelopolus, Haneke.

  • Montaje interno con movimiento de cámara. El Arca Rusa.

Clase 6

  • Construcción sonora, montaje y ritmo.

  • Secuencias de montaje: Hitchcock

Clase 7

  • Tiempo discontinuo y herramientas.

  • Overlap y síntesis de planos.

Clase 8

  • Análisis de la corrección de color desde el Technicolor

Clase 9

  • Interfaces, software y espacio de trabajo.

  • Elección, orden y flujo de trabajo.

Clase 10

  • Profesión y campo laboral.
  • Revisión de trabajo final y retroalimentación.  

Duración

10 sesiones. 

Fechas y horarios

Todos los miércoles a partir del 1 de mayo.

De 18:00 a 21:00 horas.

Imparte

Luis Zenil Castro: Editor audiovisual y colaborador de Zoom F7. Desde hace seis años se ha dedicado a la edición tanto en el medio cinematográfico como en el comercial.

Modalidad

Presencial con sede en Cinespacio 24 (Insurgentes 216 int. 207, colonia Roma, frente a Metrobús Durango)

Costo

$2,000 pesos.

A partir de hoy puedes apartar tu lugar con el 50% del costo total.

Si llevas a un amigo a inscribirse contigo, ambos tendrán un 10% de descuento.

Promoción válida al hacer el pago en la sede.

Para más información sobre pagos escríbenos a infozoomf7@gmail.com

 

El acorazado con más condecoraciones

Es raro encontrar buenos filmes hechos por encargo, más en manos de directores que cuentan con menos de treinta años. Serguéi Eisenstein sin embargo, es una de las figuras más emblemáticas en la historia del arte en general, El acorazado Potemkin (quizá su obra más popular e importante) fue realizada para conmemorar el vigésimo aniversario del fallido golpe revolucionario de 1905; basada en dicho acontecimiento, la película es considerada por algunos como la mejor en la historia del séptimo arte.

El contexto histórico envolvió no sólo el tema sino también la estética de la cinta, me explico; para comprender al acorazado se debe mencionar en primera instancia la creciente influencia del constructivismo ruso, movimiento artístico que surge a principios del siglo XX y cuya obra cumbre fue el Monumento a la Tercera Internacional de Vladímir Tatin, dicha corriente sentó la base visual ya sea de manera directa o indirecta del filme que lleva por nombre y bandera un estilo que utiliza la máquina como herramienta estética y en este caso, narrativa. Además, para los insignes revolucionarios el constructivismo se consolidó como la principal “arma” al servicio del cambio.

SERGEI EISENSTEIN PICTURE FORM THE RONALD GRANT ARCHIVE

De aquél uso (el propagandístico) que la cinta esté catalogada dentro de los estándares del cine de corte político, empleado para conformar un pensamiento en quienes recibían el producto. Esto tuvo como consecuencia otra de las grandes contribuciones de Eisenstein al entonces naciente cinematógrafo, el personaje masivo. Aquí no caben los héroes hollywoodenses cuya fortaleza se impone por encima de cualquier cosa, en Rusia la historia es otro cantar, el pueblo, o mejor dicho la comunidad es la protagonista del relato. A través de sus cinco episodios se presencia la transformación de diversos grupos en el período de transición rusa. La comunidad por encima del individuo.

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battleship-potemkin

Sin embargo, es en el apartado del montaje donde el genio ruso brindó la mayor aportación. Procedente de la primer escuela formal (quizá la génesis académica del séptimo arte), Eisenstein fue alumno de Lev Kuleshov, teórico que pugnaba por un método de montaje caracterizado por la unión significante entre dos planos, es decir, que de la unión de dos imágenes distintas surge una idea cuyo significado no depende estrictamente del contenido manifiesto, a este experimento se le conoce como el “Efecto Kuleshov”.

Serguéi decide llevar esta idea al límite de lo racional, priorizando lo cognitivo a lo emocional, defendió que el montaje permitía la intelectualización de la obra, su teoría va de lo siguiente: el choque de dos planos cuyo contenido no necesariamente está relacionado genera una idea en el espectador, más que una emoción, lo importante era dejar clara la postura del realizador. Además, a través de los cortes se establecen ritmo y métrica, fundamentales para el manejo de la tensión.

En El acorazado Potemkin se encuentran las bases llevadas a la práctica, de una teoría que se consolida con el paso del tiempo, todo perfectamente montado en una secuencia que se ha copiado en múltiples ocasiones: La escalera de Odessa.

Por once minutos, el público presencia la masacre del pueblo ruso a manos de los cosacos, tiempo real y formal distinto, ya que se prolongan gracias a un inteligente manejo del montaje, cuya tensión aumenta hasta el momento cumbre, el asesinato de una madre que suelta la carreola en donde está su hijo, ésta desciende mientras el tiroteo se lleva a cabo. Eisenstein legó con esta secuencia la base de un arte que apenas gateaba. El cine puede no sólo contar historias utilizando imágenes en movimiento, el cine puede hacer algo que ningún otro arte puede, el cine manipula el tiempo.

Película completa:

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7

 

Las 75 películas con mejor montaje

Con motivo de la celebración del 75 aniversario del Sindicato de Montadores de EE.UU en 2012, el gremio eligió las 75 películas con mejor montaje en la historia del cine. La lista ha sido recuperada por Hitfix.

La lista es encabezada por Toro Salvaje y entre los 10 primeros lugares también encontramos a El padrino, Apocalypse now y Ciudadano Kane.

Alfred Hitchcock es el director que cuenta con más películas en la lista (5), seguido de Scorsese y Francis Ford Coppola (4); la década de 1970 es la que más películas tiene (17).

A continuación, la lista completa:

  1. Toro Salvaje(Thelma Schoonmaker, 1980)
    2. Ciudadano Kane (Robert Wise, 1941)
    3. Apocalypse Now (Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch, 1979)
    4. All That Jazz (Alan Heim, 1979)
    5. Bonnie and Clyde (Dede Allen, 1967)
    6. El Padrino (William H. Reynolds, Peter Zinner, 1972)
    7. Lawrence de Arabia (Anne V. Coates, 1962)
    8. Tiburón (Verna Fields, 1975)
    9. JFK (Pietro Scalia, Joe Hutshing, 1991)
    10. The French Connection (Gerald B. Greenberg, 1971)
    11. The Conversation (Richard Chew, 1974)
    12. Psicosis (George Tomasini, 1960)
    13. El Acorazado Potemkin (Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein, 1925)
    14. Memento (Dody Dorn, 2000)
    15. Uno de los Nuestros (James Y. Kewi, Thelma Schoonmaker, 1990)
    16. Star Wars (Richard Chew, T.M. Christopher, Marcia Lucas, George Lucas, Paul Hirsch, 1977)
    17. Ciudad de Dios (Daniel Rezende, 2002)
    18. Pulp Fiction (Sally Menke, 1994)
    19. 2001: Una Odisea en el Espacio (Ray Lovejoy, 1968)
    20. Dog Day Afternoon (Dede Allen, 1975)
    21. En Busca del Arca Perdida (Michael Kahn, 1981)
    22. El Padrino Parte II (Barry Malkin, Richard Marks, Peter Zinner, 1974)
    23. Grupo Salvaje (Lou Lombardo, 1969)
    24. Salvando al Soldado Ryan (Michael Kahn, 1998)
    25. Matrix (Zach Staenberg, 1999)
    26. El Silencio de los Corderos (Craig McKay, 1991)
    27. À Bout De Soufflé (Cécile Decugis, 1960)
    28. El Club de la Lucha (James Haygood, 1999)
    29. Requiem por un Sueño (Jay Rabinowitz, 2000)
    30. Cabaret (David Bretherton, 1972)
    31. Chinatown (Sam O’Steen, 1974)
    32. Moulin Rouge! (Jill Bilcock, 2001)
    33. Los Siete Samurais (Koichi Iwashita, Akira Kurosawa, 1954)
    34. Casablanca (Owen Marks, 1942)
    35. Origen (Lee Smith, 2010)
    36. La Soga (William H. Zeigler, 1948)
    37. La lista de Schindler (Michael Kahn, 1993)
    38. West Side Story (Thomas Stanford, 1961)
    39El Fugitivo (Dan Brochu, David Finfer, Dean Goodhil, Dov Hoenig, Richard Nord, Dennis Virkler, 1993)
    40. La Naranja Mecánica (Bill Butler, 1971)41. 8 ½ (Leo Cattozzo, 1963)
    42. Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (Sheldon Kahn, Lynzee Klingman, 1975)
    43. Reds (Dede Allen, Craig McKay, 1981)
    44. El Resplandor (Ray Lovejoy, 1980)
    45. Días del cielo (Billy Weber, 1978)
    46. Ben-Hur (Margaret Booth, John Dunning, Ralph E. Winters, 1959)
    47. Vertigo (George Tomasini, 1958)
    48. Apolo 13 (Daniel P. Hanley, Mike Hill, 1995)
    49. La Ventana Indiscreta (George Tomasini, 1954)
    50. Sed de Mal (Edward Curtiss, Walter Murch, Aaron Stell, Virgil W. Vogel, 1958)
    51. El Hombre de la Cámara (Dziga Vertov, 1929)
    =52. El Graduado (Sam O’Steen, 1967)
    =52. Un romance muy peligroso (Anne V. Coates, 1998)
    54. Solo ante el peligro (Elmo Williams, 1952)
    55. Black Hawk Derribado (Pietro Scalia, 2001)
    56. Titanic (Conrad Buff IV, James Cameron, Richard A. Harris, 1997)
    57. El Halcón Inglés (Sarah Flack, 1999)
    58. El Exorcista (Norman Gay, Jordan Leondopoulos, Bud S. Smith, Evan A. Lottman, 1973)
    59. Annie Hall (Wendy Greene Bricmont, Ralph Rosemblum, 1977)
    60. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950)
    =61. Sherlock, Jr. (Buster Keaton, Roy B. Yokelson, 1924)
    =61. Speed (John Wright, 1994)
    63. L.A. Confidential (Peter Honess, 1997)
    64. The Sound of Music (William H. Reynolds, 1965)
    65. El Arbol de la Vida (Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber, Mark Yoshikawa, 2011)
    66. El Ultimatum de Bourne (Christopher Rouse, 2007)
    67. Z (Françoise Bonnot, 1969)
    =68. ¡Qué noche la de aquel día! (John Jympson, 1964)
    =69. La Invención de Hugo (Thelma Schoonmaker, 2011)
    =69. Cowboy de Medianoche (Hugh A. Robertson, 1969)
    69. Muerte entre las flores (Michael R. Miller, 1990)
    72. Blade Runner (Gillian L. Hutshing, Marsha Nakashima, Terry Rawlings, 1982)
    73. Mulholland Drive (Mary Sweeney, 2001)
    74. Rocky (Scott Conrad, Richard Halsey, 1976)
    75. Con la muerte en los talones (George Tomasini, 1959)

Con información de Fotogramas

No montaje

Para mi estilo, para mi visión del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto… El único momento en que se puede ejercer un control sobre el film es el montaje […] Las imágenes por sí mismas no son suficientes, lo esencial es la duración de cada imagen, toda elocuencia del cine…Se fabrica en la sala de montaje.

               -Orson Welles

Mucho se ha escrito sobre el montaje y su relación con el séptimo arte, se le ha dividido desde sus orígenes en varias vertientes: Rítmico, alusivo, pulsional, externo, etc. principalmente en el marco de la teoría rusa cuyo principal exponente es Sergei Eisenstein y cuyas ideas emanaron de Lev Kuleshov.  A grosso modo, se le podría definir como el proceso de yuxtaponer planos para construir significados, y se le considera una propiedad inherente del “séptimo”. Pero si es propio del cine, ¿cabría una concepción contraria? ¿Existiría el ‘No montaje’? ¿Qué sucedería con un filme ‘No montado’?

Si mediante el montaje se da una construcción sígnica que toma como base la carga simbólica de la imagen (plano), el No montaje sería por contraste una yuxtaposición efectiva mas no simbólica. Me explico: montar una serie de imágenes exigiría la participación del espectador para completar su forma, misma que a la postre estaría ligada a la idea esencial del realizador. En el caso del No montaje, no se abren cuestionamientos, estos se cierran promoviendo la pasividad del público que se limita a entretenerse mientras devora chatarra.

Tendría cabida la concepción tarkovskiana del encadenamiento asociativo que consistía en evocar las emociones del observador por medio del ritmo interno dado por la duración del plano –Que tenía vida- de los cuales, cada uno estaba diseñado para ser montado y construir un ‘sentido emocional’. En el caso opuesto (el del No montaje), el director únicamente fungirá como un coordinador de las acciones del equipo técnico, no lo hará como creador.

El No montaje, tiene que ver con un proceso de realización  conocido como máster con protecciones, el cual consiste en filmar una escena desde distintos emplazamientos cubriendo cada aspecto y generando toneladas de material, SIN dotar a la imagen de sentido. Este método no sólo impediría el encadenamiento asociativo propuesto por Andrey Tarkovski, sino que además, le ‘cargaría la mano’ al editor, quien tendría que trabajar horas extra para darle coherencia al asunto y crear una edición efectiva. Vale la pena detenerse para diferenciar los términos: es edición (efectista) y no “montaje” (creativo).

Ahora bien, se podría decir entonces que el director no sería el autor de la obra, la responsabilidad recaería, entonces, en un agotado editor quien únicamente se encargó de ensamblar (no de crear).

La intención sería nula, un producto destinado únicamente a entretener. El espectador en un acto extraordinario de solidaridad le ‘echaría una mano’ al realizador al interpretar la obra no montada.

El problema, no termina ahí, lamentablemente sólo es el comienzo, ya que este sistema del No montaje predomina en la meca hollywoodense, en donde pareciera producirse bajo el sistema fordista; sí, a más siniestra que diestra montones de películas chatarra que salen como hamburguesas calientes, y se envían a todos los países del orbe (en el caso de nuestro país ocupan sólo el 90% de las salas) y cuyo ¿lenguaje? Es utilizando un eufemismo, limitado. Así mismo se produce lo que considero, un alejamiento estético o quizás, siendo exagerado, un alejamiento del arte cinematográfico.

¿Es el espectador imbécil? ¿Es un ente destinado a tragar palomitas y beber litros y litros de refresco mientras observa una obra efectista, paupérrima, y del cual no se espera nada?… ¡No!

El verdadero cine, lejos de adormecer, agiliza. El verdadero cine deja ‘respirar’. El plano tiene vida propia y muerte propia; el “cine” No montado mutila el plano, un plano que nace muerto…

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7