Las hijas de Abril: Los tristes desenlaces del canibalismo maternal

Por: Rodrigo Garay Ysita

 

Casi como una parodia de esa ansiedad dulce que algunas abuelitas tienen por reanimar el impulso materno en sus años presentes, menos fértiles, y poner el ala protectora renovada sobre sus nietos, la trama escandalosa de Las hijas de Abril desenvuelve los pliegues psicológicos de una madre hambrienta, recién convertida en abuela, a base de golpes de guion (y si no se escribió “madrazos de guion” fue por pudor verdadero, que ya muy lejos han llegado los abusos del humor involuntario que acompaña siempre a nuestro argot mexicano): los arranques violentos a los que su autor, Michel Franco, ya nos tiene muy acostumbrados.

La transformación de Valeria, hija menor de Abril, de embarazada prematura a defensora aguerrida de su descendencia ocurre de manera tan superficial como el martirio de Alejandra en Después de Lucía (también de Michel Franco, 2012); el protagonismo reducido a un mero dispositivo de la narración —un prop, prácticamente— para darse gusto con las fuerzas antagónicas: como la sorda recepción de abusos que el personaje en blanco de Tessa Ia soportaba para exponer la naturaleza maligna de la juventud, hasta reventar, Valeria es otra víctima predestinada a sufrir la maldad del mundo hasta el momento en que el guionista decide, quizás arbitrariamente, tirarle un gancho a los nervios de la audiencia en un par de ocasiones.

Los giros sorpresivos a los que se orilla a los personajes, menos frecuentes y de menor intensidad que en las películas anteriores del cineasta, vienen a astillar un planteamiento familiar agudo y con fundamentos enormes, casi universales. El elemento más notable entre ellos, ya se adivina, es Abril —gratamente interpretada por Emma Suárez, no hace mucho protagonista de otro telenovelón llamado Julieta (Pedro Almodóvar, 2016)—, quien, antes de convertirse en la villana de proporciones desmesuradas que usurpa a su nieta con jugadas macabras, es invocada en Puerto Vallarta como una encarnación de la sexualidad feroz de las madres primordiales, las madres mitológicas. Abril inyecta de forma inmediata un aire de vida en la casa y se conduce como una mujer controladora y abundante en varios sentidos (gran símbolo de la fertilidad con sus coloridos vestidos de flores); su fuerza sexual se va vinculando poco a poco, mientras sube el tono de su perseverancia, con otra figura literaria que nunca ha dejado de estar muy presente en el imaginario colectivo de Occidente: el vampirismo.

Para delinear ese carácter de monstruosidad acaso está el personaje de Clara (y para ninguna otra cosa, en realidad). La hija sumisa, en su pasividad y estado de nerviosismo perpetuo, es una muestra frígida de la víctima irremediable de este vampiro metafórico, la mujer asexuada a la que se le ha robado la juventud y se le ha dejado seca, sin un ápice de libido y, por lo tanto, sin voz ni voto en el desarrollo de los hechos espectaculares de la película. Aunque sea por unos pocos años de diferencia, Clara ha sufrido la voracidad de su madre más tiempo que su hermana y se nota en su presencia cansada.

De este modo, Abril vuelve de las tinieblas por el segundo aire que puede robarle a la más joven, la heroína Valeria, bajo el pretexto de que ésta es demasiado inmadura, imprudente e irresponsable para hacerse cargo de su nuevo bebé. El proceso en que la madre devora a suhija (alegóricamente, desde luego, pues ya se había establecido que Las hijas de Abril es más mesurada que sus antecesoras y no tiene cabida para imágenes cruentas) y la despoja del fruto de su feminidad (¿hay un símbolo menos obvio del pulso vital que un recién nacido llorón?) pudo haberse llevado por una línea que explorara los roles de la mujer en la familia contemporánea o las adversidades rituales que forman el carácter de una joven en su paso hacia la adultez o el virus genealógico, degradante y oscuro, de la histeria reventada en esquizofrenia o megalomanía o, incluso, los juegos convencionales de un nuevo thriller nacional (y no tan chilango). Todos estos perfiles y sus posibles desenlaces tienen semillas en la primera mitad de un relato que decide, en su afán de apelar a un bajo común denominador en la audiencia, ignorarlos para optar por la inverosimilitud liviana del factor-impacto —un ejemplo de varios: el plano fijo que sostiene el abandono de un personaje, no por suspense ni por sátira como en planos similares de Yorgos Lanthimos en Kynodontas (2009) y The Lobster (2015) o en la película de Roy Andersson que prefiera el lector, sino por el puro gusto de “formar personajes” a través del shock.

La parálisis en el desarrollo de las figuras femeninas en Las hijas de Abril es también la de la imagen, situación un tanto irónica, que en su fría y muy limpia precisión europea (Yves Cape, director de fotografía que ha trabajado con artistas de alto calibre como Bruno Dumont y Leos Carax, está otra vez irreprochable técnicamente) se coloca demasiado lejos como para atravesar la superficie histérica del griterío entre Abril y Valeria, y permanece en la observación aséptica de una toxicidad que de seguro hubiera sido más expresiva con un toque de candor.

Trailer:

Ficha técnica

Dirección: Michel Franco.

Guion: Michel Franco.

Producción: Michel Franco, Lorenzo Vigas, Moisés Zonana.

Reparto: Emma Suárez, Ana Valeria Becerril, Enrique Arrizon, Hernán Mendoza, Joanna Larequi.

Fotografía: Yves Cape.

Edición: Michel Franco, Jorge Weisz.

País: México.

Año: 2017.

Almodóvar y los trans

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Por: Leslie Valle

Desde que en la pantalla aparece “EL DESEO presenta UN FILM DE ALMODÓVAR” nos preparamos para ver algo distinto. Y es que los inocentes culpables y los culpables inocentes son escenarios comunes; pero hablar del cómo Almodóvar los presenta es punto y aparte.

A este director se le ha llegado a equiparar como sinónimo de sexo, porque no hay una sola de sus obras que no lo contenga mínimamente. ¿Quién no recuerda el uso tan natural de frases como: “Un hombre puede pasar de besar, pero es muy duro que no te coman la polla” (Los abrazos rotos, 2009), “Hasta cuando me como una polla sé ser discreta” (Todo sobre mi madre, 1999), “¿Lo estáis haciendo por delante o por detrás?” (Los amantes pasajeros, 2013)? ¡En fin!

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De esta forma se vislumbra el tono corrosivo y estridente que, en mayor o menor medida, destila cada una de sus películas. Estamos frente a un fanático de lo “trans”, sí: de lo que transgrede, transita, transmite y trasciende.

La transición

Nacido el 25 de septiembre de 1949 en la provincia de Castilla-La Mancha, España, Pedro Almodóvar Caballero tuvo una formación académica religiosa, incluso formó parte del coro de la iglesia. Pero a los 17 años abandonó esa vida para perseguir su sueño: estudiar cine en Madrid, grabando su primer largometraje Folle… folle… ¡fólleme, Tim! en 1978. Así comenzaría la historia de uno de los cineastas europeos más reconocidos, que hasta la fecha ha grabado 20 películas, la última de ellas, Julieta, que debutó este año en el Festival de Cannes.

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Pero, ¿qué es lo que lo distingue del montón? Sin lugar a dudas su estilo. Aun con su marcada influencia de Luis Buñuel, su forma de contar historias —melodramas generalmente— es única: recrea sin temor alguno todas esas realidades marginales, escandalosas y provocadoras que están en su cabeza, donde el sexo, la religión, las tradiciones españolas y la moral retorcida coexisten creando vínculos paradójicos; ahí, las convencionalidades no existen.

Es por ello que en él se puede aplicar, nunca de mejor forma, la célebre frase de Agrado en Todo sobre mi madre (1999): “uno es más auténtico cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí mismo”.

Transmíteme

La paleta de colores juega un papel muy importante al momento que cada historia cobra vida. Predominan dos escalas: la de los rojos que dota a las imágenes de dinamismo, pasión y agresividad, en combinación con los azules que producen calma, sabiduría y confianza; no hay mejor ejemplo que La piel que habito (2001) que está completamente en los azules o ¡Átame! (1990) que utiliza los rojos al extremo.

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Si bien estos son los colores que destacan, también hallamos con fuerza los amarillos, naranjas y verdes muy brillantes, los cuales dan alegría, vitalidad y frescura a cada fotograma, porque ni en sus obras más oscuras se ha descuidado el brillo cromático. Además de contar con la presencia de los blancos y negros para crear contrastes y dar sofisticación, poder y, ¿por qué no?, jugar desde ahí con el Yin y el Yang que poseen sus historias.

Transgresiones

Así llegamos al verdadero poder de Pedro Almodóvar: crear personajes tridimensionales —con dobleces y verdades ocultas por revelar— de los que uno queda enamorado, aunque sus acciones deberían llevarnos a sentir lo contrario. No importa de dónde vengan, hacia dónde vayan o cómo actúen, siempre terminan conquistando a quien los mira.

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En especial si se trata de mujeres, porque es lo que mejor sabe hacer: los retratos femeninos. No por nada Qué he hecho yo para merecer esto (1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y Volver (2006), se han convertido en las joyas que encarnan perfectamente la descripción que Manuela (Cecilia Roth, Todo sobre mi madre) hace: “¡Las mujeres somos gilipollas! Y un poco bolleras”.

El punto es trascender

Almodóvar fue considerado un transgresor del arte cinematográfico: tocó los temas que eran tabú para su época —y aún en la nuestra— haciendo una profunda exploración de las pasiones y las miserias humanas, no por nada era conocido como el “niño terrible”.

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Sin embargo, a 35 años de su ópera prima, sus más recientes producciones —Los amantes pasajeros (2013) y Julieta (2016)— no tuvieron la recepción a la que éste estaba acostumbrado; lo que parece indicar que el estilo almodovariano  se estancó e incluso, quizá, está en decadencia.

A pesar de todo lo que se pueda decir en su favor o en su contra, no cabe duda que este director manchego puso en alto el cine español, porque al igual que Lola (Todo sobre mi madre), Almodóvar “no es un ser humano, es una epidemia”.

Julieta: referencia y desgaste

 

Aunque amo a mi madre, no quise hacer un retrato idealizado de ella.

Me fascinan más sus defectos: son más divertidos que sus cualidades.

-Pedro Almodóvar

Después de un receso autoimpuesto que incluyó la realización de la ligera Los amantes pasajeros (2013), Pedro Almodóvar decide volver a la silla de director para contar todo sobre una madre quien pierde a su hija. El periplo se narra a través del intento de Julieta por hablar con ella a través de una carta que rememora el pasado de la protagonista.

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Eficaz y autorreferencial, la cinta es para quien se inicia en el cine del manchego una excelente presentación, sin embargo para el seguidor apasionado de la obra del español es un filme reiterativo, predecible y a pesar de su grata manufactura, dista de ser lo mejor del cineasta.

Almodóvar busca la innovación en la puesta en cámara; el comienzo de la película luce prometedor, atípico. Apuesta por una imagen temblorosa y una tonalidad blancuzca, extraña, que anuncia la nueva vida de una Julieta madura con alguna pared roja que denota un pasado tortuoso. La progresión dramática se desarrolla a partir de un encuentro casual casi designado por un dios a la usanza griega, entonces, Pedro vuelve a ser el mismo. La paleta de color se satura, los movimientos de cámara recuperan su precisión y pulcritud característica.

Recurre al eterno viaje de vuelta, a la nostalgia de estar en el lugar de ayer. Por medio de una carta, Julieta vierte la culpabilidad de perder a la hija amada y nos cuenta el por qué de su pesar. Entonces Pedro experimenta, se arriesga al representar al mismo personaje por medio de dos actrices que en tono lucen idénticas. Este par de mujeres conocen al ser a profundidad, el mayor acierto del filme es sin duda lo que obtiene de ambas. Almodóvar logra crear a una mujer entrañable, sumergida en la locura pero sobre todo en una melancolía inefable, resultado de otra herramienta típica del director: la muerte.

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El cineasta emplea el color con maestría; asigna el azul y sus variantes a una Julieta joven, plena; el rojo dinamiza la tragedia, acentúa el deseo; el blanco llega con la madurez del personaje al aceptar la pérdida; simple e íntimo.

El diseño de producción es sobresaliente, divide el transitar de Julieta en distintas etapas, sintetiza la obra completa del director manchego. De lo parco de La piel que habito (2011) a lo esperpéntico de Todo sobre mi madre (1999).

¿Qué “falló” entonces?

Si bien Almodóvar continúa exprimiendo sus valores de producción y actuación al máximo, su herramienta principal subyace en el guión. El texto contiene capas que permiten al espectador jugar con el material, descubrir-se y deslumbrar-se mientras avanza la trama. Por primera vez, Pedro se repite, se copia y para quien ha seguido su filmografía, Julieta resulta la más predecible de todas. La trama sufre en donde éste nunca había fallado: hay cabos sueltos, actitudes incompletas, el drama por momentos se parte. El filme es una amalgama de sus películas anteriores. Sin giros ni sorpresas.

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Pedro es como Julieta, hurga en su pasado fílmico, se revisa, trata de explicarse. Quizá para tomar un camino distinto, para explorar una nueva senda. Para lograrlo realizó este filme, el primero en el que el genio se repite, el primero en el que se vuelve un cineasta predecible, consumido por su obra.

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7