Entre la propaganda y el nacionalismo, así fueron los inicios de Kurosawa

Por: Rubí Sánchez (@rubynyu)

Akira Kurosawa, uno de los máximos exponentes del cine japonés y que vivió fuertemente influenciado por el cine occidental, consolidó su carrera con cintas bellamente realizadas, desde peleas samuráis, sueños imposibles y misterios a tres voces, en donde cada detalle fue cuidadosamente elegido. En esta ocasión nos concentraremos en sus primeros trabajos. los cuales estuvieron marcados por la posguerra y el afán nacionalista japonés.   

Después de ser seguidor del entretenimiento occidental y de acercarse al cine gracias su hermano mayor Heigo, Akira se adentró en la realización como ayudante de dirección en 1936 en la Photo Chemical Laboratories (PCL) donde conoció al director Kajiro Yamamoto, quien le permitió también ser montador y guionista.

En 1937 la compañía se fusionó con otras y se formó la productora de cine Toho, que aunque era reconocida por sus cintas de monstruos radiactivos y luchas marciales, poco a poco se convirtió en una productora eclética. Contaba con directores enfocados a crear todo tipo de historias, desde cine muy comercial hasta cinta más introspectivas, como a veces llegaría a ser la obra de Yamamoto; un ejemplo es Uma (1941), la historia sobre el campo japonés y la relación de una chica con el caballo que ha cuidado toda su vida. Durante los años 40 llegaron al éxito con el trabajo de Yamamoto, tanto con la antes mencionada Uma y con Hawai Marei Oki Kaisen (1942), la explicación japonesa de los sucesos de Pearl Harbor.  Otro de sus éxitos fue Son goku: Monkey Sun (1940) la mítica historia del dios mono japonés. 

En mayor o menor medida el cine japonés de esa época tenía la necesidad de presentar una idea romantizada de Japón. Kurosawa participó con trabajos que retomaban épocas épicas o retratando su tiempo a través de una mirada dulcificada. Su primer trabajo como director fue Sanshiro Sugata (1943), una historia de judo y del aprendizaje de un alumno, quien debe vencer retos para formarse. El cineasta llegó a esta historia a través de la novela del escritor Tsuneo Tomita. En esta primera entrega prefirió alejarse de temas escabrosos como los de sus anteriores guiones, los cuales habían sido censurados, siguiendo una línea nacionalista en la que exaltaba los valores japoneses y la Era Meij. Por esto recibió el Premio Nacional de Cine de manos del primer ministro

Sanshiro Sugata

Después le siguió The most beautiful (1944), que seguía a varias chicas, quienes a pesar de sus heridas sufridas en la guerra, trabajaban arduamente en una fábrica. Llena de propaganda imperialista, Kurosawa consiguió dejar su estilo en ella a partir de la búsqueda de hacer un docudrama  al estilo ruso de Eisentein, sobre todo en el uso de planos cortos de la maquinaria. 

Su siguiente labor fue retomar la historia de Sanhiro Sugata y hacer una secuela. Si bien la primera exaltaba la moral japonesa y lo espiritual del judo, esta llevó más allá la idea de la propaganda al enfrentar al protagonista con un boxeador americano, a quien vence sin dudar. Aun con ello la cinta tiene escenas memorables, como una batalla sobre una ladera cubierta de nieve, una imagen hermosamente presentada, siguiendo lo que Kurosawa le había aprendido a John Ford. Un poco en el mismo tenor hizo The Men Who Tread on the Tiger’s Tail (1945), en la que retoma una historia clásica de 1185 sobre el enfrentamiento de dos hermanos; cuenta con la participaron de Susumu Fujita y Denjiro Okochi, ambos actores constantes en esta primera parte de la carrera de Kurosawa. 

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En 1946 trabajó en dos películas retomando su visión del Japón de la época, sin embargo contrastantes. La primera Those who make tomorrow, en colaboración con Hideo Sekigwa y Kajiro Yamamoto; en momentos se creyó perdida, puesto que el mismo Kurosawa renegó de ella: era otra cinta de propaganda, en este caso a favor de las huelgas de trabajadores. La segunda fue No Regrets for Our Youth, que narra la historia de Hotsumi Ozaki, único japonés que sufrió la pena de muerte por traición durante la Segunda Guerra Mundial/ Se enfoca en la historia de la amada del espía y su búsqueda de expiar las faltas de su amor, asimismo eleva la idea del trabajo al servicio de la nación. Dos maneras de apreciar la valía del japonés y sus deseos de sacar adelante su país. 

No Regrets for Our Youth

En un tono más afable se desarrolla One Wonderful Sunday (1927), la cual narra una salida de pareja, que con poco dinero planea tener un día maravilloso. Sin dejar de ser optimista  vemos las dificultades de una ciudad ocupada durante la guerra. Un elemento interesante es que hacia el final, uno de los protagonistas rompe la cuarta pared, muy diferente al estilo posterior del director. La cinta es considerada la última de su primer etapa.

Su siguiente trabajo y último, por un tiempo en Toho, fue Drunken Angel (1948) que representa un quiebre con sus anteriores trabajos. Más cercana al thriller y al noir, en la que un medico se relaciona con el jefe de la mafia luego de extraerle una bala. La construcción del personaje principal, el médico, nos presenta las bases de los personajes que Kurosawa presentaría a lo largo de su filmografía: virtuosos con defectos y vicios, en este caso alquien que no busca benéficos económicos y es alcohólico. Cosa interesante es que fue su primera colaboración con Toshiro Mifune, su fiel actor. 

Akira Kurosawa consiguió alejarse de la censura y del cine de propaganda con sus siguientes trabajos que lo llevaron a experimentar con la narrativa y la fotografía, sin alejarse de la influencia occidental, combinando sus orígenes orientales para crear grandes obras maestras. 

Cine de oro japonés: Tradición y ruptura

La producción de películas japonesas seguiría el modelo occidental hasta que en 1899 se estrenó Geisha no teodori un corto documental que mostraba los barrios pobres de la ciudad de Tokio.  El filme inauguró un periodo de crecimiento exponencial; ya en 1908 había cuatro productoras de cine que propiciaron rápidamente el surgimiento de una industria. Entre éstas se encontraba Shochiku, la más longeva e importante en la historia del país.

 

Adiós a Mifune

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Por: Rodrigo Garay Ysita

El Emperador trabajó arduamente durante dos años. El fruto de sus esfuerzos: un complejo retrato de idealismo moralizador casi imposible, un personaje tan admirable, tan alto (éticamente hablando) e incorruptible que serviría como un faro de luz para el resto de los personajes de esa magnífica producción que resultó en Barbarroja (Akahige, Akira Kurosawa, 1965). La edificación de un hombre tan completo también significó la destrucción de una vieja amistad, pero esos son los precios que paga el artista, habremos de suponer.

Como era de esperarse, Kurosawa le dio el papel del inmaculado doctor Kyojō “Barbarroja” Niide a su mejor actor, su inseparable Toshiro Mifune. Era su décimo sexta colaboración y la culminación de una especie de escala axiológica involuntaria que el cineasta había estado trabajando hasta entonces. Y es que cada personaje de Mifune, en términos muy generales, había ido creciendo moralmente respecto al anterior.

Todo comenzó en esa audición masiva que organizó Toho Studios en búsqueda de nuevos talentos (y que describe Paul Tatara en su artículo para Turner Classic Movies), un evento al que Kurosawa por poco no asiste. Ahí conoció al actor, que lo atrajo inmediatamente por su impaciencia y su violencia reprimida, o, en palabras del cineasta, porque “era tan atemorizante como observar a una bestia herida tratando de liberarse”.tumblr_mc41fhmeKJ1r9p706o1_500

Ese carácter bestial fue el que caracterizó a Tajōmaru en Rashōmon (1950) y a Kikuchiyo en Los siete samurai (Shichinin no Samurai, 1954). Mifune, como bandido en la primera y como falso samurái en la segunda,  es muy notorio por su explosividad, por sus arranques candorosos, sus vaivenes iracundos y la mirada rabiosa que los acompaña. Tajōmaru y Kikuchiyo son fuerzas de la naturaleza, casi imparables, pero al mismo tiempo divertidos y simpáticos, pues era la labor de Kurosawa encontrar el centro de bondad en sus sujetos y llevarlos por buen camino a final de cuentas. Sobre todo en Los siete samurai, Kikuchiyo halla el camino a la grandeza a pesar de haber sido impulsivo, ladrón y mentiroso.

El momento más oscuro para las interpretaciones dramáticas de Mifune-Kurosawa fue shakespeariano. La terquedad irredimible del Macbeth japonés en Trono de sangre (Kumonosu-jō, 1957) tenía que culminar de manera sanguinaria por diseño y, a diferencia del anagnórisis orgulloso que tiene el personaje en la obra original, el comandante Washizu solamente se entrega al horror provocado por sus propias imperfecciones.

Trono de sangre está perfectamente arraigada a sus orígenes dramáticos, aprovechando la sobriedad del teatro nō (en la puesta en escena del castillo del nuevo rey) para ocultar la suciedad que la avaricia tóxica de Lady Washizu impregna en el alma del protagonista.

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Sin embargo, a pesar de la imposibilidad de salvación, el mensaje aleccionador de Kurosawa en su adaptación de Macbeth está fundamentado en las intenciones moralizadoras de la tragedia clásica y, por lo tanto, Mifune es una vez más portador humanístico y representante del crecimiento metaficcional del Dr. Niide.

Luego de la templanza de Yojimbo (Yōjinbō, 1961) y Sanjuro (Tsubaki Sanjūrō, 1962) —cuya influencia en el spaghetti western de Sergio Leone, nutrida por la filmografía también humanista de John Ford, no requiere de análisis posterior en este texto para conservar su brevedad—, Kurosawa y Mifune encontraron su punto de quiebre: Barbarroja finalmente los rompió.

Según los rumores de los biógrafos que Kurosawa no estaba contento con su actuación. Que la barba que Mifune se dejó para el papel titular le impidió conseguir otros papeles durante los dos años que duró la producción. Y es que cómo pudo atender las demandas para un papel tan idealizado, el doctor perfecto estaba muy lejos de la fiereza del bandido. Se pelearon y nunca volvieron a trabajar juntos.

Casi treinta años después, en 1993, se reencontraron en el funeral de Ishirō Honda. Dicen que se vieron el uno al otro fríamente por un largo rato. Luego se abrazaron con fuerza.

Paprika, el onirismo y su relación con el lenguaje cinematográfico

Es una estancia oscura, la luz tenue ilumina el centro del escenario circense, un cochecito entra en escena, proviene de la negrura y se sitúa exactamente debajo del halo lumínico. Dentro del vehículo hay un payaso cuya proporción es muy superior a la del carro, sale con dificultad para ponerse de pie y pregonar: ¡qué comience la función!

Una secuencia onírica da origen al mundo y reglas de Paprika, filme basado en la obra homónima de Yasutaka Tsutsui y dirigido por Satoshi Kon en cuya trama se ha inventado un dispositivo capaz de permitir la visualización de los sueños a través de un monitor, el cual es robado para lograr que estos se fusionen con la realidad.

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La película permite su abordaje desde múltiples enfoques. En primera instancia está la decisión de utilizar la técnica de animación, lo cual sumerge al espectador en un código referente a la realidad-virtual entendida como realidad-posible.

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En la escena inicial se presenta el sueño de un policía aficionado al séptimo arte, presenciamos un recorrido a través de muchos filmes de variados géneros, en aparente desorden las imágenes estructuran una historia que culmina con un asesinato; siguiendo la tesis freudiana descubriremos a la postre el por qué de cada imagen.

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Es sin duda de mayor interés la propuesta del realizador al reflejar el sueño por medio de una pantalla, en una clara analogía con los elementos del lenguaje cinematográfico,  principalmente aquellos que conforman la estructura del montaje, los cuales pueden ser tres:

El corte: En cuestiones psicoanalíticas, y acercándonos a La interpretación de los sueños de S. Freud, se conoce que un sueño jamás llega en su estado esencial. Toda representación onírica tiene una explicación de carácter consciente; la fase de ensoñación da cabida a lo reprimido durante el periodo vigil, y al recordarlo se estructura ordenadamente dejando el supuesto caos que predomina  en ese estado.

Pero, ¿no es acaso que recordamos los sueños como si fuesen escenas de película? Es decir  ¿no hay escala de planos, cortes, travellings y demás componentes en su haber? ¿No es en primera instancia la imagen y después la palabra para tratar de comunicarles? Para representar el sueño ¿no es más fiel la imagen que lo dicho? Es por ello que en Paprika resulta fundamental para la comprensión en lo referente a los alcances del arte cinematográfico.

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El corte per se no forma parte de nuestra percepción de la realidad, este elemento esencial del montaje proviene sin duda de la percepción onírica. Es decir, el corte nos sumerge en esa ensoñación llamada cine.

El fundido: Es sublime el recurso porque es justo cuando el dispositivo supera sus potencialidades y comienza a mezclarse con el mundo vigil. Un científico de la corporación que creó el aparato comienza a decir incoherencias, sonríe y termina arrojándose por una ventana. Mientras está suspendido en el aire, en cámara lenta, se comienza un fundido, pantalla en negros, súbitamente el mundo onírico irrumpe, criaturas extrañas y elementos de la vida cotidiana cobran vida avanzando rápidamente hacia un abismo. El científico está atrapado.

Como nosotros, cuando cerramos los ojos, cuando nos fundimos dejándole la puerta abierta a la (según Freud) instancia inconsciente, a lo reprimido, permitiendo la irrupción de toda clase de criaturas, seres y situaciones que emergen, de la oscuridad.

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El fundido se emplea comúnmente para empezar y concluir un filme. En Paprika concluye con el primer acto, da paso al conflicto y nos introduce de lleno en la complejidad de la barrera con lo real. Un sueño (la película) dentro de otro sueño (el presenciado, la trama) dentro de uno más (el sueño en conjunto planteado por Satoshi Kon). Somos soñadores del mismo sueño, el de su creador.

Una vez superada dentro del contexto del filme la limítrofe realidad-sueño, el director nos permite saber cuándo el espectador forma parte de la fantasía y cuando no, a través de la tercera herramienta más común del montaje cinematográfico:

La disolvencia: Cuando el personaje principal (Atsuko), es presa de una ensoñación durante su periodo vigil, Kon utiliza este recurso para pasar de un plano a otro, quizá no es consciente en un primer momento, pero mediante el uso maestro de ésta nos introduce al infierno de lo reprimido; cuando se da la ruptura y Atsuko despierta se comprende perfectamente, sin recursos efectistas. Paprika es cinematografía pura.

No es la idea del presente ensayo revelar la trama completa del filme, se trata pues, de una película maestra por el empleo de recursos tan simples para la manipulación espacio-temporal (el corte, el fundido y la disolvencia), ello sin dejar de lado elementos como la animación, la música,  el uso del color y la complejidad de los temas abordados, Paprika es, sin temor a equivocarme una de las grandes joyas de la animación contemporánea.

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7