Las mejores óperas primas (parte 2)

PRIMERA PARTE LAS MEJORES ÓPERA PRIMAS 

Al Final de la Escapada / Sin Aliento (Jean-Luc Godard Francia, 1959) 

Llegan los finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, y con ello nuevas vanguardias cinematográficas. De la visión y obra de directores como Claude Chabrol, François Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette, y por supuesto de Godard, surge la Nouvelle Vague, revolucionaria corriente cinematográfica francesa que pretende reapropiarse de algunos elementos del cine noir norteamericano y del neorrealismo italiano, entre otros, pero aportar un gran número de innovaciones técnicas, narrativas, visuales y de producción.

La ópera prima de Jean-Luc Godard es un claro ejemplo de estas aportaciones. Usando de escusa la sencilla historia de un gánster que tras matar a un policía persuade a su novia para luego huir con ella de la autoridad policial, el director francés convierte lo que en apariencia es un film noir de serie B, en un coctel de dinamismo rítmico y visual.

Alguno de los elementos de la Nouvelle Vague usados por Godard en Sin Aliento, son: filmación en exteriores, así como en escenarios reales (no estudios ni platós de cine), uso de cámara en mano, ruptura del raccord, es decir, un manejo inusual de la continuidad espacial o temporal entre dos planos consecutivos, rompimientos de cuarta pared e improvisaciones por parte de los actores, un experimental uso del sonido de una manera alejada de lo realista, entre otros.

Godard es quizás el cineasta que más ha experimentado en la historia del cine, desde su ópera prima hasta su más reciente película conocida, Adiós Al Lenguaje. Es así como Sin Aliento maraca el inicio de uno de los directores más prolíficos del cine, convirtiéndose en una película de culto para críticos, cineastas y cinéfilos.

Hiroshima, Mi Amor (Alain Resnais. Francia, 1959) 

Muchas veces erróneamente catalogada como parte de la Nouvelle Vague, la ópera prima de Alain Resnais marca el inicio de otra corriente cinematográfica, similar a la antes mencionada, pero con intenciones diferentes y, si aún se puede, de técnicas más vanguardistas, la Rive Gauche.

Su traducción literal se puede entender como “Márgen izquierda”, y sus pioneros fueron Resnais, Chris Marker, Robbe-Grillet y Marguerite Duras, quienes se separaron tanto geográficamente (por medio del río Sena en Francia) como ideológicamente de los artistas del otro grupo. Consideraban que la visión e intereses de la Nouvelle Vague carecían de verdadero interés político y social (por lo menos durante el surgimiento de ambas corrientes). Es en esas vísperas y sustentado en ello cuando Chris Marker presenta su documental experimental, Noche Y Niebla (1955) mostrando de la manera más gráfica los achaques del holocausto judío, mientras Resnais, en su ópera prima, cuenta la historia de una pareja interracial, una mujer francesa y su amante japonés, quienes rememoran las tragedias que cada uno sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.

Además de los discursos profundamente sociales, otra característica de la Rive Gauche se encuentra en crear un cine ensayístico que mezclaba el género documental con el literario, consiguiendo un puente entre el documental y la ficción, llegando a poetizar al documental.

Con su ópera prima, Resnais marcó el inicio de una de las corrientes más experimentales dentro de la historia de la cinematografía.

Sombras (John Cassavetes. EUA, 1959) 

Conocido como el padre del cine independiente, Cassavetes filmó su ópera prima con un raquítico presupuesto, usando actores amateurs, con un guion improvisado, y rodada en 16mm. “La película que acaban de ver es fruto de una improvisación” es la frase con la que concluye esta cinta que nació como un ejercicio académico por parte de Cassavetes para que los actores analizaran su trabajo.

Sombras está rodada en Nueva York, con un estilo naturalista, en exteriores reconocibles, usando protagonistas de raza negra y unos personajes que se desenvuelven en la escena bohemia que florecía en el Greenwich Village. Otro elemento que dota de carácter y que contagia todo el filme, es la música jazz, compuesta por ni más ni menos que Charles Mingus.

Un estilo de hacer cine undeground que más tarde repetirían cineastas como Jim Jarmusch, la valorización a la noche y la vida nocturna, que usarían cineastas como Martin Scorsese, una manera actoral de fluir frente a la cámara que también vemos en la ópera rima de Scorsese, y personajes que se ocultan bajo varias capas de personalidades, que retomaría Nolan en su Following. Primeros planos, silencios, llantos, fundidos en negro, y la sinceridad de los miedos y alegrías del alma humana.

Cassevetes demostró con su ópera prima que una obra creada con los recursos más asequibles y a la mano, pueden generar películas muy sólidas, emocionales, profundas y capaces de ser valoradas y premiadas en todo el mundo.

La Infancia de Iván (Andrei Tarkovski. Rusia, 1962) 

Andrei Tarkovski, por muchos considerado como el mejor cineasta de la historia del cine, inició con La Infancia de Iván su trayectoria fílmica. Película que sería elogiada por directores como Ingmar Bergman, Serguéi Paradzhánov o Krzysztof Kieślowski.

Si bien esta ópera prima no contiene ni la mitad de la mirada y estilo que marcarían al cine del director ruso, ya se deja entrever una forma poética de retratar un tema tan delicado como los horrores de la guerra, vistos desde el punto de vista de un niño.

Estando al otro extremo del cine bélico de Eisenstein, y acercándose más al cine de Aleksandr Dovzhenko, Tarkovski conjuga magistralmente la oscuridad del abandono, la locura y la desolación de la guerra, con escenas oníricas de magistral belleza donde, en su infancia pasada, el pequeño Iván vive una especial comunión con la naturaleza, y disfruta del cariño de su madre, y de los juegos con su hermana.

Sutiles movimientos de cámara, encuadres soberbios, una fotografía extremadamente cuidada plano por plano que muestra la belleza aún dentro del cataclismo, planosecuencias de larga duración, sonidos de la naturaleza como el agua y el viento, son algunos de los elementos usados por Tarkovski para generar una atmósfera anímica en la que el espectador se sumerge consciente e insconcientemente.

La Infancia de Iván es el primer escalón en la fundamental escalera que representa el cine de Andrei Tarkovski.

Cabeza Borradora (David Lynch. EUA, 1977) 

Haciéndose cargo del guion, la dirección, producción, montaje y decoración, Lynch vertió sus antecedentes pictóricos y escultóricos en la creación de un estilo cinematográfico que abarca al terror, el surrealismo, lo onírico, lo absurdo, lo fantástico y lo grotesco.

Filmada en blanco y negro por pura estética, con un reparto pequeño, Lynch aprovecha el simbolismo previamente tratado por el cine surrealista, pero le da un toque mucho más oscuro. Para Lynch, la creación artista deviene de los sueños o, en todo caso, de las pesadillas.

Cabeza Borradora es la descripción gráfica de una pesadilla de media noche, Henry es una persona atormentada e insegura debido a unas pesadillas que tiene desde que era niño. Un día acude a cenar a casa de su amiga Mary y esta le anuncia que es padre de su hijo. Para colmo, Henry comprueba como el niño es en realidad un ser monstruoso, situación que lo obligará a casarse y a hacerse cargo de la anormal criatura.

Lynch vuelve a la metáfora visual pero su discurso no es político o social, se trata más bien de un confrontamiento introspectivo a la psique humana, a los mayores miedos y preocupaciones del ser humano como individuo. Todo ello es retratado en la ópera prima de Lynch mediante marcados claroscuros, personajes lúgubres y tétricos, escenografías cuidadas al estilo teatral que contribuyen a la atmósfera claustrofóbica del filme y que son acompañados con música y sonidos frutos de la experimentación.

“Mi experimento favorito fue cuando llenamos de agua una bañera e insertamos un micro en una garrafa de cristal de agua de cinco galones y nos dedicamos a hacerla flotar y moverla por la bañera mientras grabábamos el sonido que se creaba desde su interior. La balanceábamos, la raspábamos…y mientras, el micro registraba una suerte de combinación de todo cuyo sonido se proyectaba desde la punta de la botella. Tenía una belleza muy surreal, por lo que ese sonido fue incluido en la película. La experiencia resultó verdaderamente divertida”. David Lynch en entrevista.

Eraserhead es una película más dentro de este listado que ha llegado a ser considerada de culto por su estilo único y su aportación al cine.

Las mejores óperas primas (parte 1)

Por: Rafael Ramírez III

El principio es la mitad de todo.” Pitágoras (569 a.C.-475 a.C.)

Para muchos es el paso más difícil, el momento en que como creador debes reunir todos tus conocimientos, todas tus aptitudes, todos tus recursos económicos, juntar a tu crew, elegir un guion que hayas escrito o adaptar alguna historia ajena, tomar una cámara… y comenzar tu primera grabación.

En el caso de algunos directores, su ópera prima está impregnada deliberadamente de sus influencias y gustos artísticos, a tal grado de parecer más bien un homenaje a los artistas que admiran. Otros, por el contrario, logran plasmar desde el inicio un estilo único, se hacen de una voz y un rostro con el que serán identificados y recordados en la posteridad.

Una de las pautas que sigue este listado consiste en que muchas de estas películas también fueron el génesis de corrientes cinematográficas o se consideran pioneras en una técnica o método de producción cinematográfico.

1.El chico (Charles Chaplin. EUA, 1921)

Tras una vasta trayectoria como actor (por lo menos 70 películas desde 1914 hasta 1919), la carrera de Charles Chaplin se había conformado únicamente de cortometrajes, algunos de los cuales él mismo dirigió. Su gran salto se dio cuando en 1921 se atrevió a escribir, producir, dirigir y actuar en su primer largometraje, El Chico. Un paso nada sencillo en aquellos tiempos de cine silente y al tratarse de una película de género cómico.

En la película, un niño es abandonado por su madre en los sucios callejones de la gran ciudad, donde será encontrado por Charlot, un vagabundo incauto, pero de buen corazón, que se dará a la tarea impuesta de cuidarlo y juntos deberán enfrentarse al difícil quehacer cotidiano de sobrevivir.

Con El Chico, Chaplin dejó claro su ferviente interés por los asuntos sociales, tocando temas como la injusticia, la marginación, la pobreza, el abandono, el alcoholismo y la infancia.

Algunos de los rasgos más importantes de este filme se encuentran en la perfecta mezcla de comedia y drama tan característica del director inglés, ese disfraz de película divertida y amena, haciendo uso de sus reconocidos gags, para ocultar un discurso de tajante protesta, un fuerte grito contra el tipo de vida que el mismo Chaplin sufrió en su infancia.

Otro rasgo importante se encuentra en aquella secuencia al estilo de George Méliès, cuando Charlot tiene un sueño donde vislumbra a su vecindario cual coro de ángeles, Chaplin aprovecha los recursos técnicos del cine para crear una transición que nos haga pasar de la realidad al sueño y, dentro de él, tener imágenes como las de un perro que se eleva por los aires, un diablo que aparece y desaparece, o el mismo Charlot volando una distancia de diez metros con sus alas de ángel.

Posteriormente a El Chico, a Chaplin le esperarán poco más de una decena de largometrajes que marcarán su historia dentro del cine y de la memoria de la humanidad. Su Ópera Prima es, en efecto, un filme para reír y llorar, para divertirse, pero también para aprender y enfrentarse a los problemas que acaecen a la sociedad.

2.Huelga (Serguéi Eisenstein. Rusia, 1925)

 

Una huelga conducida por un tumulto de obreros rusos, quienes descontentos por las pésimas condiciones laborales y tras el trágico suicidio de uno de los trabajadores acusado falsamente de robo, se alzan en piedras y palos en contra la fábrica de la que son presos y se urgen a la búsqueda del patrón, del burgués que lo somete.

Eisenstein, de manera magistral, aprovecha que le han encomendado hacer películas de corte propagandístico en pro de los ideales comunistas, para hacer uso de una serie de recursos cinematográficos que serían estudiados hasta la época actual en todas las escuelas de cine alrededor del mundo.

Su famosa teoría del montaje de atracciones queda demostrada perfectamente en su ópera prima, desde aquellas imágenes donde los obreros dejan caer al piso sus herramientas de trabajo como símbolo de su descontento, hasta la magnífica alternancia entre las imágenes de la reprimenda policial hacia los huelguistas con imágenes de ganado siendo sacrificado, en la secuencia final; pasando por las evidentemente alusivas transiciones entre un animales y personas.

Un ritmo majestuoso y poderosísimo marca esta obra maestra del cine silente, cuya importante singularidad, propia del director ruso, se encuentra en el uso de la colectividad como personaje y protagonista del filme. Metafórico o no, el personaje más importante de Huelga no es un actor famoso, no es una actriz conocida, es un grupo de personas que buscan un bien común.

Tan solo un año después, Eisenstein nos regalaría El Acorazado Potemkin, un filme de características similares a Huelga, pero mejorando su propia técnica, marcando un antes y un después en la historia del cine.

3.La Edad de Oro (Luis Buñuel. Francia, 1930)

 

En este punto debemos quizás considerar de manera conjunta a Un Perro Andaluz y La Edad de Oro, ambas óperas primas del director español, la una en cortometraje y la otra en largometraje. De cualquier manera, en ambas Buñuel maneja las mismas intenciones y desglosa lo más trascendental dentro de su cine: su aportación al cine surrealista.

Buñuel revoluciona al cine y extiende uno de sus brazos mediante un giro radical a lo que se conocía previamente dentro del surrealismo en el cine. Ya Germaine Dulac y Man Ray habían puesto los cimientos cinematográficos del dadaísmo y del cine experimental que se puede considerar como surrealista, pero Buñuel le daría autenticidad y lo diferenciaría de lo anterior hecho mediante un manejo propio del estilo.

En La Edad de Oro, el aragonés fortalece las características propias del surrealismo como lo son el profundo y extremo simbolismo de las imágenes, una forma metafórica de tratar los conceptos a niveles filosóficos; personajes, objetos, acciones y hasta locaciones se presentan cual metáforas que se extienden dentro del consciente y el subconsciente del espectador a niveles incontrolables.

Superficialmente, pareciera que La Edad de Oro es una absurda comedia romántica, la historia de dos amantes que dan rienda suelta a su amor nada convencional. Sin embargo abarca temas como la decadencia de la iglesia, los fetichismos y las desinhibiciones sexuales, la crítica a los convencionalismos románticos y pasionales, la crítica a la clase burguesa y aristocrática, etcétera.

Un par de ejemplos, la pareja se encuentra separada geográficamente, cada uno por su parte sufre del anhelo de encontrarse con su ser amado. Un dedo vendado en la mano de ella aunado a una vaca recostada sobre su cama, serán la representación de su carencia afectiva y sexual que la llevan a la masturbación.

Luis Buñuel por medio de su aportación al cine surrealista, ofreció una nueva y excepcional manera de ver y hacer películas, de usar las imágenes presentadas en pantalla, dotándolas de múltiples significados

4.Ciudadano Kane (Orson Welles. EUA, 1941)

 

El director norteamericano ya se encontraba muy bien plantado dentro del panorama teatral y dramatúrgico, y ya había causado revuelo con la emisión de su novela radiofónica La Guerra de los Mundos, basada en la novela de H. G. Welles. Ya bien conocido dentro del medio artístico se le fue otorgada una buena cantidad de dinero y se le dio total libertad creativa para dirigir su primera película.

Ciudadano Kane es considerada por millares de críticos y especialistas del cine como la mejor película de la historia, otros consideran esto una exageración y acusan a esta denominación como una omisión al panorama cinematográfico fuera de Estados Unidos; sin embargo, nadie puede desmentir las notables aportaciones de Welles a la cinematografía.

Bien dicen muchos que Welles “no inventó nada, pero mezcló lo que había y le dio forma al cine”. Partiendo del lenguaje que Griffith marcaría en El Nacimiento de una Nación e Intolerancia, consistente en un inteligente y argumentado uso de los planos y el montaje de varias acciones en paralelo; Welles retoma estos conocimientos y los perfeccionó.

Ciudadano Kane es conocid por sus planos contrapicados (para exaltar la figura de su protagonista), sus movimientos de cámara (apoyados favorablemente mediante el uso de dollys y travellings), su profundidad de campo, los diversos efectos ópticos (como filmar dos escenas distintas en diferentes planos y luego yuxtaponerlas para que aparezcan al mismo tiempo en pantalla haciendo parecer que se llevaron a cabo las acciones en el mismo momento), así como el constante uso de flashbacks o diversos manejos del montaje para representar las elipsis.

Otras aportaciones interesantes son el uso acertado del maquillaje que contribuye a mostrarnos más de 30 años de la vida del protagonista, y el uso de la música y el sonido en razón de crear ambientes y emociones a cada una de las escenas y secuencias del metraje. La ópera prima de Orson Welles es un “must” para cualquier realizador audiovisual y es una joya que debe estar en la filmoteca de todo cinéfilo.

5.La Canción del Camino (Satyajit Ray. India, 1955)

A diferencia de los directores antes mencionados, Satyajit Ray, era un joven hindú desconocido totalmente dentro del medio artístico, quien, con un bajísimo presupuesto reunió a un equipo inexperto y a un reparto conformado por artistas aficionados, filmó su primera película.

Inmiscuido en la situación política y social de su época, Ray, relata la historia de Apu y su humilde familia, su travesía cotidiana por ese camino que llamamos vida.

La Canción del Camino es una película contada de manera lineal, sin arriesgados manejos de cámara ni innovaciones técnicas, pero que es ahí, en su sencillo y recatado estilo, donde guarda su potencial: la poesía de sus imágenes. Ni un ritmo acelerado ni innecesarios usos de cámara deben desconcentrarnos de la belleza que emiten los rostros, las risas, los llantos, la naturaleza, las miradas. Sólo una preciosa fotografía y un soundtrack memorable serán los recursos que el director hindú aprovechará para darle fuerza a una historia cuya fortaleza está en los detalles más mínimos.

La Canción del Camino es la primera de las tres películas que conformarán la Trilogía de Apu, influenciadas por el cine de Jean Renoir y del neorrealismo italiano, pero convergiendo de una manera que lo que aportó al cine fue una mirada más intimista y contemplativa de las imágenes.

Recibiría en 1956 en el Festival de Cannes el premio a Mejor Documento Humano y Akira Kurosawa comentaría sobre ella “No puedo nunca olvidarme del entusiasmo [que sentía] en la cabeza después de haberlo visto. Es el tipo de cine que fluye con la serenidad y nobilidad de un gran río”.

 

X, A y M: infinito deja vu en Marienbad

 Por: Andrea Rodea

La imagen en movimiento siempre ha existido, incluso mucho antes de haberse inventado el cinematógrafo o el kinetoscopio. La imagen en movimiento se hace presente cada vez que soñamos o recordamos algo.

Así como el cine, aquellas imágenes que rememoramos se encuentran en algún tiempo en específico. No me atrevería a decir que se hallan en el pasado pero tampoco en el presente, pues recordar es traer al presente algo que pasó. Aquel tiempo, sea cual sea, si se manipulase cambiaría totalmente el sentido inicial de dicha imagen o recuerdo, negando así el aquí y ahora. Por ejemplo, si se modifica algún recuerdo doloroso con la finalidad de que éste deje de producir sufrimiento, el sentido inicial de ese recuerdo ya no existiría, sería un recuerdo reinterpretado desde otro punto de vista. La imagen es esencialmente lo mismo, una vez modificada su esencia será diferente.  Sin embargo, la imagen en movimiento que se plasma en el film al modificarse crea la posibilidad de un sin fin de realidades, un recuerdo al ser modificado crea dos cosas; una realidad alterna y evasión.

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X (Giorgio Albertazzi) es un hombre que regresa al hotel donde se encontró por última vez con A. Está cansado de regresar una y mil veces más a dicho lugar.

I walk on, once again, down these corridors, through these halls, these galleries, in this structure of another century, this enormous, luxurious, baroque, lugubrious hotel, where corridors succeed endless corridors, silent deserted corridors…”

Planos detalle del hotel, el delicado movimiento de la imagen y la voz en off, nos dan la bienvenida al recuerdo de X, a El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961)

 “Between these walls covered with woodwork, stucco, moldings, pictures, framed prints, among which I was walking among which I was already waiting for you, very far away from this setting where I now stand, in front of you, still waiting for the man who will no longer come, who no longer threatens to come to separate us again, to tear you away from me. Are you coming?”

Un hombre desea escapar con su amante. La amante es temerosa, duda sobre aquella posibilidad, sin embargo, establece una condición: esperar hasta las doce campanadas. Si su marido no aparece, entonces habrá de marcharse. El público y M (Sacha Pitoëff) admiran el suceso, es una obra de teatro. Las campanas suenan, el esposo no llega. “Now… I am yours.” Responde la amante. Se cierra el telón. Los espectadores aplauden y minutos más tarde todo se congela. ¿Un error acaso? Pasan unos segundos, el movimiento regresa a la imagen. Un asistente afirma no recordar si fue el 28 o 29, todo se vuelve a detener (parece ser que aquella ausencia de movimiento es sinónimo de recordar) el asistente afirma que todo sucedió el día… El público pretende dar realismo a aquel recuerdo. Intentan rellenar vacíos producidos por la evasión del suceso real. X lo ignora.

cartel-de-el-ao-pasado-en-marienbadEspejos conforman la decoración de este hotel, nada es fortuito, mucho menos este detalle. La función de estos, es la analogía entre lo real y la representación de lo real. Reflejan a semejanza lo que se encuentra dentro de nuestro aquí y ahora, sabemos que lo que se plasma en ese objeto ( esa realidad) no es más que una imagen. La importancia de dicha representación radica en el valor que se le deposita. X encuentra a A (Delphine Seyrig) , se miran a través del reflejo del espejo. A pregunta, donde nos hemos conocido. X cree recordar todo a la perfección. El loop comienza una vez más. A ignora por completo todo lo que X recuerda. Todo es una mentira una confusión. A desconoce a X, sin embargo, X orilla a A a recordar. Un cristal se rompe y A por fin recuerda. La representación de lo real se ha quebrado. Ahora sólo queda el valor que X deposita en este aquí y ahora. La verdad jamás fue importante, el deseo era la meta y ahora ésta se ha cumplido.

A su vez y complementando el escenario trágico de dicho hotel, un juego de cartas se lleva a cabo en el salón de juegos. Este juego esta lejos de tener como aliado el azar. El ganador se proclama desde un inicio. El que tira las cartas será el vencedor. “Can you ever lose?” X le pregunta a M, “ I can lose but I always win.” M contesta. Es el turno de X y queda una carta sobra en la mesa. X ha vuelto a perder. Así como en el juego, el porvenir de X es igual. No es que X no pueda comenzar el juego, sino que realmente no desea comenzarlo pues ganar sería significado de enfrentar y al perder existe la posibilidad de reconstruir aquel recuerdo pues renuncia a la libertad de la verdad.

last year

El año pasado en Marienbad es un laberinto sin salida. Es la reinterpretación que X le da a un recuerdo doloroso. La evasión, la condena a perder y no aceptar la ausencia de A. Es la posibilidad y la creación de una realidad alterna, donde se extrae todo sentido de identidad con tal de satisfacer un anhelo. Es la obra donde Alain Resnais retoma principios de Henry Bergson e interpreta la carencia de libertad a través de un lacerante triángulo amoroso . Es una película enorme donde cada detalle se comprende como parte del acto de recordar y olvidar, de la libertad y la esclavitud. Nada en la película sobra, nada en la película es un sin sentido, todo en ella va hilado con la verdad que esconde X en aquel lugar.

“X: There will be no pause, no rest between these walls…”