“Escribir un guion es una forma de entender el mundo”: Itzel Lara, guionista mexicana

Por: Karla León (@klls_luu) 

Itzel Lara vive para contar historias. Detrás de cada letra y enunciado, el alma libre de la dramaturga y guionista encuentra una oportunidad para homenajear a todas las voces que la hacen ser y, al mismo tiempo, bajo la sensibilidad que la caracteriza; diseñar nuevos mundos y crear personajes entrañables. Hoy, su determinación por consolidar una escritura personal y la solidez con la que procura retratar la cotidianidad y los pequeños logros de la vida, la posicionan como una de las figuras contemporáneas más importantes de las artes escénicas y cinematográficas en México.

Descubrió su pasión por la escritura a los ocho años; rodeada de cuentos e historias comenzó a explorar el arte de la palabra escrita a través de la poesía. Tiempo después, mientras cursaba la secundaria, concientizó este pasatiempo con el teatro y, más adelante, con la escritura cinematográfica, labor que le permitió darle vida a dos películas del cine mexicano: Distancias Cortas (2015) —con la que recibió el Premio Pantalla de Cristal 2016 y fue nominada al Ariel por Mejor Guion Original en 2017— y Estanislao (2020); así como a diversas series televisivas, entre ellas, Historia de un Crimen: Colosio (2019), Bronco: un éxito indomable (2019) y El César (2017).

“Primero me incliné por la dramaturgia. Me metí a estudiar Comunicación en la UNAM y me especialicé en prensa escrita; los maestros me decían que yo debí haber estudiado Letras porque lo que estaba haciendo no era periodismo. A la par, decidí estudiar Creación Literaria en la SOGEM. Yo hacía mis obras de teatro y un día encontré en un periódico que Ximena Escalante, una dramaturga que había visto previamente en una conferencia, iba a dar un taller. Cuando ya estábamos por finalizar, Ximena me llamó y me dijo que estaban buscando personas para enseñar a escribir guion y que yo podía aprender. Me metí a la primera y única emisión de un taller en TV Azteca y ahí me encontré con Gibrán Portela, Jaime Alfonso Sandoval y Adriana Pelusi. Después, conocí a Paula Marcovich y ella me enseñó a escribir un guion de largometraje”, narra en entrevista con Zoom F.7.

En poco tiempo, el trabajo de Itzel Lara se trasladó del papel a los escenarios y a las pantallas. En 2008 fue becada por el programa Jóvenes Creadores – FONCA, y un año más tarde por la Fundación para las Letras Mexicanas. Como dramaturga, sus obras fueron seleccionadas en el DramaFest, el Ciclo de Dramaturgia Mexicana de la UNAM, el Festival Internacional de Francia “La Mousson d’été” y la Muestra Nacional de Teatro; mientras que como guionista comenzó a trabajar en programas de ficción, series, documentales, cápsulas y emisiones especiales para Sony, Canal Once, Televisa, Disney Latino, TV Azteca, Canal 22 y Netflix.

Nuestra charla transcurre a la distancia. Con el corazón abierto y con pleno conocimiento del oficio, Itzel detalla sus procesos creativos, los retos del guionismo en México, la forma en la que logra conjugar los elementos del teatro con el cine, las memorias y recuerdos más valiosos de su trayectoria, así como las claves y consejos para dominar el arte de contar historias, aquellas en las que, sin más, encuentra la oportunidad de entender el mundo.

¿Cómo describirías tu proceso para escribir un guión? ¿Cuáles son tus pasos a seguir?

El proceso depende del producto que estás haciendo y para quién. Con mis guiones de largo soy mucho de intuición. Para mí, estudiar guionismo bajo procesos estrictos y mecanizados no me gusta, pero sé que son necesarios cuando escribes series. Ahí sí necesitas hacer una macro escaleta, trabajar rápido y apelar mucho a los recursos de la estructura dramática y de los tres actos. No hay de otra, porque si no, no resuelves.

Para largometraje, siempre lo he dicho, soy muy lenta. Me tardo un año y medio o dos porque los dejo descansar. Me pregunto constantemente qué hacen los personajes, en realidad a veces lo único que tengo es una imagen inicial y una final. No me fijo si ya me pasé del primer acto, en los cambios del personaje, o en qué punto de la historia me encuentro, realmente nunca lo noto. Yo detesto el viaje del héroe, no lo soporto, para mis cosas no lo uso porque creo que deja de lado toda una serie de personajes grises que no tienen la gran misión en la vida y a mí me gusta hablar de aquellos que con trabajo pueden con su existencia y que su gran logro es atravesar la calle. Eso no te lo da el viaje y por eso lo trabajo por intuición. Ahora estoy haciendo un guion con tintes de amor y estoy regresando a ver muchos melodramas estadounidenses de los años 40 y 50, por eso también me tardo.

Para algunas personas, escribir un guion implica un proceso un tanto restrictivo o limitante, ¿cómo logras mantener la creatividad a flote y, sobre todo, apegarte a las estructuras a las que, se supone, debe atenerse?

 Se debe estar consciente de lo que se está trabajando. Yo, por lo menos, aprendo a disfrutar los procesos. Sé que las series son de estructura, así que le encuentro cierto gusto a tratar de desentrañar a través del entramado. A mí me gusta hacer macro escaletas, pero no las tolero para los guiones de largometraje. Cuando me dan una serie trato de encontrar un elemento o un tema con el que pueda hacer clic. Por ejemplo, en El César (2017), que es una bioserie, yo entré como dialoguista, así que el guion ya estaba configurado, pero una vez que leímos toda su vida, traté de meter algunas cosas que me gustan.

Recuerdo que para él —Julio César Chávez— incluí un juego de palabras: “Soy como un sapo, pero si me besas me convierto en un príncipe”, o algo similar, porque son cualidades que, independientemente de la serie que sea, me gusta que tengan mis personajes. De repente, trato de meter un poco de mi mundo de teatro. La verdad es que en todas las series meto personajes de mi entorno o algún familiar, le doy guiños con el nombre o la profesión. En Historia de un Crimen: Colosio (2019) metí el nombre de uno de mis hermanos, él no lo sabe, pero de cierta forma fue decirle que todavía lo pienso a través de la distancia. Así lo resuelvo, metiendo cosas de mi mundo y tratando de mezclarlo.

¿Cómo empiezas a escribir un guión?

Es una mezcla entre el oficio que traes y un poco el corazón. En cuanto a mis trabajos, yo los escribo sin pensar si se van a llevar a la pantalla. En Estanislao, la película fue otra cosa, pero en el guion original trabajé mucho las sensaciones; pensaba: ¿qué estará haciendo Estanislao? ¿Cómo se sentiría si estuviera aquí? Todo el tiempo traigo conmigo al personaje, al que sea y, entonces, si saco a pasear a mi perrita, salgo con el personaje. Trato de ver el mundo a través de sus ojos. En el guion que ahora estoy trabajando le añadí que a uno de mis personajes —Román, un embalsamador de cuerpos—, le gusta ver a las ardillas, pero es más bien porque a mi perrita le gusta hacerlo. De repente, me pongo a pensar en cómo verían y en qué se fijarían si estuvieran en el lugar en el que me encuentro y lo anoto en el celular o en una libreta; es como un diálogo entre el mundo y el personaje. Lo que sigue es que, una vez con la sensación que me generó, regreso a mi casa y lo meto en una escena y no me preocupo en saber si hay una progresión dramática de esto; escribo una escena sobre el parque, porque sé de dónde viene y tengo noción de las escenas previas, la relevo y luego pienso en la progresión dramática. Así es como lo voy construyendo, es un poco un acto de fe. Claro que ya tengo el oficio que me respalda y sé que cuando algo está atorado y ya no va a ir a ningún lado, lo tengo que borrar.

Con respecto a la figura del dialoguista, ¿cuáles dirías que son los aspectos clave para construir los diálogos de un personaje?

Soy músico frustrado. Estudié seis años música y guitarra clásica. En la escuela de música eran muy estrictos en que nos fijáramos en el ritmo y la cadencia. Cuando dialogo, sí me fijo mucho en que tenga cierta musicalidad y métrica. Es algo que traje de la música, regularmente pienso que ciertas frases suenan muy cacofónicas, o que son muy largas y no se siente la intención del diálogo. Trato de que haya un ritmo interno, así es como funciona la dialogación.

En Estanislao realizaste ocho tratamientos de guion, ¿cómo llevas a cabo estos procesos? En este sentido, ¿cómo logras interactuar con la persona que talleréa tu guion para decidir los cambios que vas o no a tomar?

Si tengo que corregir una serie, me siento y veo qué está fallando, justamente porque ya me están dando notas muy específicas de producción o del momento en el que nos encontramos, y ahí sí soy muy fría porque me están contratando por mi técnica.

Con Estanislao fue un proceso que me generó muchísima gastritis y desgaste emocional. Hacía el guion, se lo entregaba al director y me decía que ciertas cosas no podía resolverlas en producción, así que tuvimos muchos cambios y resoluciones de monstruos. Hubo un momento, por ahí del cuarto tratamiento, en el que Alejandro (Guzman) me dijo que teníamos un guion perfecto, pero que no podríamos filmarlo por el presupuesto. Lo mandamos a tratamiento y para mí fue un fracaso muy grande. Lo dejé como dos semanas, regresé y pensé en lo que podía rescatar; en ese sentido, cuando una producción dice que un guion es costoso, debes tenerlo muy presente. Particularmente, yo lo trato de abordar como si fuera un guion que me llegó de un alumno, mantengo la cabeza fría y pienso que si algo está fallando lo tengo que cambiar. Por lo regular no soy muy aferrada; de repente te enamoras de ciertas escenas o de ciertas situaciones y no las quieres soltar. Yo lo veo con mis alumnos, cuando corrijo, lo vuelven a presentar. Creo que no soy así, tiendo a ver una oportunidad para cambiarlo o jugar un poco con ella, pero sí es desgastante, termino muy cansada.

¿Qué es lo más importante que debe atender un guion? ¿Qué no podemos pasar de largo a la hora de escribirlo?

Tener conciencia de la importancia de la dosificación de información en varios niveles. Estamos muy acostumbrados a dosificar sólo en progresión dramática y estructura de los tres actos, pero creo que un buen guionista debe tener bien claro que también puede dosificar información en el espacio en el que se presenta el personaje, en la ropa que trae, en el silencio que guarda, en los lugares que camina. Debemos reconocer esa relación entre nuestra noción del espacio, la noción del cuerpo y la noción de la información y de lo que coloco en pantalla.

En una ocasión mencionaste que el guion es un género literario, autónomo e independiente de la filmación y que, al igual que una obra, puede tener múltiples interpretaciones en tanto diversos directores quieran filmarlo, ¿cómo es ver tu trabajo bajo la visión de otra persona?

Sabes, a mí me da un poco de vergüenza, no sé por qué, pero nunca veo las series que escribo. Mi papá es el que me da un pequeño análisis sobre lo que salió bien. Yo aguanto ver cinco minutos, después me siento muy incómoda y la apago. En Distancias Cortas, Alejandro fue muy respetuoso. Recuerdo que una vez me sentó a verla, por momentos me conmovía y a ratos sentía esa vergüenza. Cuando salimos me preguntó cómo la veía y le dije que me tenía que ir a mi casa. Fue muy impactante, de hecho, sólo fui una vez a la filmación y no regresé porque me impresionó estar adentro de mi cabeza. Yo pensaba: “esta es la casa que imaginé”, y no lo soporté, desde ahí no he vuelto a un set de filmación.  A esta película le agarré cariño, la vi muchas veces. La proyección en Roma fue la que más me conmovió, creo que lloré; de repente todos aplaudieron y vi la película muy bonita y recuerdo que hasta le agradecí a Alejandro. Fue un momento emotivo porque era la primera vez que mi papá salía al exterior. Claro que hay otras veces que la veo y quiero que la quiten. Es impactante, es incómodo y prefiero no verlas.

Con Estanislao fue otro boleto. Yo nunca la vi hasta como tres días antes de que se estrenara en FICUNAM, aunque ya antes se había proyectado en Estonia. No sabía nada de lo que Alejandro había hecho. Fue una experiencia cinematográfica muy difícil y complicada, llegó un momento en el que se le quitó tanto a mi guion, que yo lo vi, y pensé que era una película que había rentado para ver de qué iba. Yo soy muy dura con mis cosas y empecé a verle muchos errores, de hecho, se lo llegué a comentar a Alejandro. Lo juzgaba y le decía que se tenían que quitar ciertas cosas porque no había progresión dramática, que faltaban ciertos elementos, que nos iba a ir muy mal y que me iban a criticar muy feo. Después, con calma, dije bueno así funciona el cine. Él tenía una búsqueda muy diferente a la mía y solo tomó de base mi guión. Tiempo después, publiqué la versión original para ver si a alguien le hacía sentido o si alguien se quería acercar para ver lo que yo quería, lo que quería Alejandro es lo que salió en esa película. Tengo una relación compleja con Estanislao porque me cuesta verla. Estoy en un momento en el que le tengo cariño por lo que es, por lo que significó para mí, mis dos años de vida y ocho tratamientos, pero no es algo que quiera ver en un tiempo.

Tu personalidad como guionista y dramaturga es muy poética, artística y visual, ¿qué tanto tomas de tus situaciones de vida o de tu cotidianidad para plasmarlas en el guion?

No es intencional, pero siempre me salen personajes melancólicos y tristes. A lo mejor tiene que ver con que en el fondo soy así, pero de lo que siempre soy consciente es que quiero darle voz a los que no la tienen y creo que eso es porque yo vengo de una colonia muy pobre. Sé que yo salí adelante, pero traigo atrás a muchos que no. Tengo amigos de la infancia que acabaron en el reclusorio, que sus vidas terminaron por una balacera o que querían dedicarse a algo creativo y no pudieron, así que trato de que vivan un poco a través de mí y de mis historias. Eso es lo que busco, hablar de personas aparentemente insignificantes y, con ello, intentar hablar de sus dolores.

Por ahí tengo un librito que se llama Los 33 nombres de Dios, y lo que hice fue redactar 33 cuadros escénicos muy breves de enfermos terminales; el último es de amor. En realidad es un álbum familiar de todos mis muertos, hablo de mi abuelo, mi abuela, mi tía, del vecino, afín de retratarlos. Me gusta hablar de la gente que traigo atrás y que no pudo salir adelante. Eso es lo que trato de poner en todo lo que hago.

¿Qué elementos de la dramaturgia has logrado incorporar en el cine? En Estanislao utilizaste la corporalidad del personaje, el estudio de los objetos, el ambiente y los lugares que habitan, para contar la historia.

Del teatro me traigo para acá la creación de atmósferas o, por lo menos, trato de lograrlo. Jalo diálogos y una creación de personajes un poco absurdos. Me gusta mucho escribir teatro del absurdo, más apegado a la creación de monstruos, seres o freaks. De hecho, me gusta mucho que Juan Carlos Saavedra me llame “la dramaturga de los freaks”. Siempre trato de buscar, en cuanto a los personajes, que se tenga mucha conciencia de la dramaturgia corporal, es decir, que el físico del personaje influya en el guion. En ocasiones, tenemos vicios al describir personajes, por ejemplo: ‘Rosita, 55 años, viste casual´ y ya, eso es todo lo que ponemos sobre el personaje y no lo tenemos en la mente, entonces, trato de crearlo, de preguntarme por qué va a tener ese físico, sumo la dialogación un tanto absurda o con un humor absurdo y las atmósferas, eso es lo que incorporo.

Al otorgarle este gran peso a los espacios y personajes, ¿qué tanto has podido aportar a la visión cinematográfica del realizador, o bien, proponer en cuestiones de arte, vestuario o cast?

En realidad, en la industria no te lo permiten, incluso si eres guionista de series. Por cuestiones de calendario, en algunas ocasiones se puede coincidir con preproducción y, si te ven por ahí, tienen la cortesía de enseñarte el casting, pero la verdad es que no importa mucho porque no vas a tener la última palabra. Actualmente, a los guionistas nos viene bien la figura del Showrunner, porque es una persona que te acompaña y puede ser tu voz para tomar algunas decisiones.

En ambas películas no tuve injerencia alguna. En Distancias Cortas, Alejandro respetó el guion y creo que únicamente quitó dos cositas de la versión original. En una ocasión, me mandó las fotos que iba a revelar Fede (Luca Ortega) y me las dio a escoger. Con Estanislao no supe nada, ni siquiera cuándo se filmó. Ya después me enteré de que la casa se había convertido en fábrica y que el papá ya no era un sastre, sino que se dedicaba a las telas, entonces como que se fueron dosificando los elementos que se quitaron.

Lo que sí puede hacer un guionista es dejar un guion completo y específico. Tratar de meter cosas desde la escritura, es decir, si tú quieres y crees que, dramáticamente, es importante que la habitación del personaje sea color pastel, es necesario que lo detalles en tu guion, y si tienes un director con una buena comprensión lectora, entonces te lo va a respetar. No va a filmar en blanco y negro, por decir algo, porque sabe que es importante el color. Eso es lo que puedes hacer; todas esas decisiones, si tienen una justificación e intención dramática, las tienes que aterrizar en el guion y, si coinciden los astros y tienes un director que se rife en lectura, te lo va a respetar.

Si bien, el proceso para escribir un guion de largometraje te lleva aproximadamente uno o dos años, ¿cómo logras terminar proyectos en un mes o el capítulo de una serie en dos días? 

Todos los guionistas lo pueden hacer, mis compañeros y yo tenemos la habilidad de escribir un capítulo de una hora en dos días; podemos encerrarnos y sacar una biblia en una semana sin ningún problema, porque todo el tiempo estamos escribiendo. Además del oficio, debemos tener muy claras las funciones de cada elemento dramático, por ejemplo, una escena se puede trabajar en tres niveles: la arena dramática, el objetivo dramático y el tema. Cuando tienes bien detectados estos elementos y te mandan un cambio o corrección, en ese momento sabes lo que debes cambiar. Por ejemplo, el objetivo es que el personaje debe decir que es homosexual, el tema es que lo está hablando durante una cena de Navidad y la arena —lugar en el que se va a desarrollar la idea— es el comedor. Si, de repente, te dicen que ya no hay espacio para el comedor, no importa porque vas a seguir conservando el objetivo y el tema. Tu puedes agarrar rapidez mientras identifiques y tengas claros todos los elementos dramáticos, para qué sirven y no importa lo demás, te va a quedar bien.

Además de la dramaturgia y el cine, también haces literatura y escribes artículos, ¿cómo logras escribir en diferentes formatos y aterrizar la historia que quieres contar?

No es que yo las quiera meter en formatos. Cuando pienso una historia, inmediatamente sé cuál es su naturaleza y no puede ser de otra manera. Tengo una obra de teatro que se llama Palimpsesto, es sobre un chavito deforme que vive en la casa de enfrente, al otro lado de su papá, así que tejen un barco para cruzar la calle, es teatro absurdo; me contactó un estudiante de cine y me dijo que quería hacer una película del guion y no acepté. Le dije que si quería adaptarla como un ejercicio de escritura estaba bien, pero no para filmarlo porque, de lo contrario, al ser totalmente teatral, podría quedar algo falso o artificioso. Siempre busco ser fiel a la historia y, la verdad, no sé decir de dónde sale, pero es algo que sientes dentro de ti, sabes lo que va para cine, para teatro, para serie y no puede ser de otra manera.

Con respecto a esto, ¿cómo trabajas un proceso de adaptación?

Con mis historias, si las hago para teatro son solo para teatro, no busco que se adapten, pero un guionista debe ser capaz de hacerlo y conocer la metodología. ¿Cómo? Detectando potenciales dramáticos en los productos primigenios. Si te piden pasar una obra a guion, debes leerla, detectar el potencial dramático y ahí solo tienes que ajustar y respetar tiempos. Lo mismo para la novela o el cuento, pero aquí, si no tiene un conflicto dramático, lo tienes que añadir.

Adaptar una película para serie tiene que ver directamente con el conflicto dramático y el aliento del conflicto dramático. Por ejemplo, si el personaje anhela o desea algo y para obtenerlo —o no— tiene que realizar seis acciones dramáticas, ese es el aliento del conflicto. Si lo quiero pasar a serie, esas seis acciones las tengo que convertir en veinte porque es de muchísimo más aliento, y esto se logra poniendo más oposiciones y alimentando subtramas; es la capacidad de alargar el conflicto.

Tu escritura va más allá de lo común. En Distancias Cortas muchos hablaron sobre la inclusión de personajes como Fede, sin embargo, construiste una historia más compleja sobre el peso de la rutina y la importancia que cobran los pequeños cambios en la vida. Con Estanislao es la misma esencia. A pesar de que son películas muy diferentes, ¿cuál dirías que es el sello de tu trabajo y qué es lo que tratas de imprimirle a cada una de tus historias?

Creo que trato de ser una escritora consciente de la complejidad del ser humano. Trato de escuchar en los silencios el dolor de los personajes.

En una ocasión, mencionaste que en el cine se ha propuesto esta ruptura entre el guionista y el director. ¿Qué significa ser una guionista en México?

En cuanto a lo laboral, siento que ser guionista es mucho mejor que ser director. Tenemos más oportunidades porque México se está convirtiendo en un generador importante de contenido para las plataformas. Antes de la pandemia, trabajábamos con un ritmo más acelerado, por lo menos, teníamos tres proyectos a la vez: el que está en correcciones finales, el que tienes en cuarto de escritores y el proyecto en el que se están desarrollando los guiones. Únicamente debíamos organizarnos; ahora escribimos una serie o dos y es muy común que te llamen para preguntarte si tienes tiempo. Trabajo sí hay. Creo que los directores la tienen un poco más difícil, son contados los realizadores de cine, y no siempre un director de largo puede dirigir una serie por la rapidez que demanda. Ser guionista en México es bueno en el sentido laboral y económico.

En el sentido de defender nuestros derechos, nos encontramos como todos los guionistas del mundo. La mayoría estamos pugnando porque se nos respete y pedimos cosas muy básicas, por ejemplo, queremos estar en igualdad de créditos en el cartel. Ahorita, hay una película que se llama Ok, está bien… (2020), el guion lo escribió mi amigo Roberto Andrade, esta historia salió de Altamira junto con Los insólitos peces gato (2013) de Claudia Sainte-Luce y Amor y Matemáticas de Adriana Pelusi. La dirigió Gabriela Sandoval, quien también es guionista. Si tú ves el cartel, es muy bonito porque ambos están en igualdad de créditos.  No pasa nada y nadie pierde nada. En el momento en el que nos empiecen a nombrar, creo que vamos a adquirir más dignidad, eso es lo que buscamos, que la gente sepa que detrás de la historia no solo está Iñarritu, que detrás de Días de otoño (1963) no solo está Gavaldón, está Emilio Carballido como guionista.

¿Cuáles son las posibilidades de crecer y, sobre todo, subsistir de este oficio?

Depende, a mi me da la impresión de que trabajar en series es muy bien pagado. Puedes agarrar dos series al año, invertir ocho meses de tu tiempo en ambas y con eso tienes para vivir sin ninguna necesidad económica, me atrevería a decir que hasta con ciertos lujos y hasta ahorras dinero. El guion de largometraje comercial se paga muy bien. Cuando haces uno propio, evidentemente no cobras, pero me parece que depende del enfoque, si te gusta mucho ser guionista, vas a trabajar con gusto cualquier proyecto aunque sea completamente comercial, y eso te va a dar espacio para hacer lo tuyo. También lo veo así porque vengo del teatro y los dramaturgos somos conscientes de que no vamos a cobrar grandes cantidades por nuestros escritos o que la mayoría de las veces los vamos a escribir sin que nadie nos los pida o pague y es normal.

Platicabas que estás trabajando en un guion sobre amor y que, por ahora, tienes mucho en mente el tema del suicidio, ¿qué otros proyectos vas a tener más adelante?

Afortunadamente, me dieron la Beca del Sistema Nacional de Creadores de Teatro por tres años. Voy a estar metida en hacer obras sobre Diane Arbus, la “fotógrafa de los freaks”; ella se suicidó, tenía una depresión enorme y dedicó su vida a hablar sobre este tema y a sacar la monstruosidad de cualquier persona. Haré una obra sobre su vida y voy a escribir un texto dramático con montaje, a partir de una de sus fotografías. Tengo una alianza con David Ferrer para ir a Francia a trabajar con unos actores retirados en un asilo y el año que entra voy a trabajar con teatro ciego.

En cuanto a cine, voy a terminar mi guion en lo que resta del año. La historia es sobre el amor a destiempo, sucede en una funeraria en la década de los noventa. Él es un embalsamador y ella trabaja en el área administrativa, se conectan por cartas, pero nunca se van a encontrar o coincidir. Estoy empezando a hacer propuestas de series originales con temas que me interesan como la soledad y la lectura del tarot, y estoy haciendo biblias sobre monstruos y reencarnaciones; espero venderlas a algunas productoras.

¿Qué le recomendarías a las nuevas generaciones que quieren empezar a escribir un guion, pero que no saben cómo empezar o qué hacer?

A mí siempre me ha ayudado tener una libretita con ideas, es como un diario. Esa libreta siempre se las dejo a mis alumnos y les digo que la deben de traer todo el tiempo para que aprendan a leer el lenguaje del mundo. El mundo habla, solo que no sabemos cómo escucharlo. La libreta es muy práctica porque vas caminando y si ves algo que te llama la atención, ya sea un diálogo o una imagen, lo anotas ahí. Después, tienes que aprender a leerte. Los tarotistas aseguran que el mejor libro del tarot es aquel que formulan con lecturas, es decir, cuando tienen a un consultante, anotan la lectura que le salió, para que, si regresan después, pueda ver en qué parte van. En realidad, leer el tarot es leer la vida de las personas y tiene sentido. Si nosotros lo bajamos a los escritores, cuando tienes esa libretita de posibilidades, de historias que vas viendo en el camino y estás atorado porque ya no sabes para dónde vas, abres la libreta y, en teoría, vas a desatorar porque todo lo que está escrito ahí son disparadores de tu creatividad y que tú mismo diseñaste, no es un ejercicio que viste en un cuaderno de teoría dramática, es como un regalo. Cuando empecé a escribir, abría mi libreta y me ayudaba a recordar memorias para aterrizar y desbloquear. Aún lo hago, tengo cuadernos de 20 años y es bonito ver cómo, después de un tiempo, ya tachaste algo que te movió a escribir una historia.

¿Quiénes son tus referentes?

La primera es la escritora y directora Margarit Duraz, ella hizo todo lo que se podía hacer en la vida, fue directora, narradora, dramaturga, poeta, tiene toda una teoría sobre la cámara y el cine, pero también sobre qué es escribir. Cuando dejé de estudiar música, me propuse encontrar a algún escritor que tuviera música en sus palabras y la conocí a ella; tiene un ritmo muy identificable y no hay manera de que la confundas con alguien más. De ella aprendí mucho. Otro es Méliès, es un hombre universal que viene del teatro y se pasó al cine; me gusta su creatividad, la dignidad que tuvo hasta el final de sus días y su constante reinvención. También me agrada Stanisław Lem, él fue capaz de retratar el dolor humano en cualquier tipo de historia, no importa que te esté hablando de aliens, se siente el dolor.

¿Para ti qué es escribir?

Escribir, ya sea un guion o para teatro, es como respirar, es un lugar común y lo que me mantiene viva. Ahora escribo muy poco porque estoy más metida en el collage, pero yo sé todo lo que le debo a la escritura. Sé que me voy a morir escribiendo, es mi soporte, es mi manera de entender el mundo. Si no escribo, en una visión romántica del asunto, no tengo una función en el mundo.

¿Hasta dónde quieres llegar como guionista?

Sí sé cuándo voy a dejar de escribir con tanta necesidad y eso será cuando logre retratar la esencia de mi hermano, lo que fue y lo que representó su presencia en el mundo. Ahí voy a dejar de correr, a veces siento que lo hago porque pienso que tengo que hacer lo mejor. Podré descansar un poquito y no escribir tanto o con tanta premura, quiero llegar a ese momento en el que diga: “ya, hasta aquí, ya quedó retratado”.