Saint Maud (2019) hereda las inquietudes del cine bressoniano, al que hace homenaje y del que se nutre. Además, invoca clásicos del género de terror como El exorcista (1973).
Maud trabaja como enfermera para una agencia. Su labor es proveer de cuidados y compañía a sus pacientes, algunos con padecimientos terminales. Convertida al cristianismo, su misión parece incluso más ambiciosa: salvar el espíritu de Amanda, a quien queda poco tiempo de vida y que se conduce —a ojos de Maud— con cinismo y hedonistamente.
La propuesta de Rose Glass, guionista y directora de esta película, no se conforma con ser sólo una obra de terror, ya que se inclina por la meditación de la creencia religiosa, del ascetismo, del éxtasis divino y de la duda. Bajo esta perspectiva, Saint Maud (2019) hereda las inquietudes del cine bressoniano, al que hace homenaje y del que se nutre, por ejemplo, por su cualidad diarística.
Así, la enfermera nos involucra en sus pensamientos, en su diálogo con un Dios que nunca nos queda claro si es benévolo, indiferente, cruel o el diablo. En Diario de un cural rural (1951), Robert Bresson nos presenta a un sacerdote que es rechazado por una comunidad en crisis de fe y cuya entrega le significa un terrible dolor físico proveniente de su estómago, llevándolo a la muerte.
Maud sufre esta dolencia, está también entregada a la misión que considera Dios le ha encomendado, combinándose su vocación con la óptica ácida de Travis Bickle en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976); la chica desprecia Coney Island, los vicios, el sexo… todo aquello que pueda representar una distracción para salvar a su paciente. Es en extremo solitaria e incapaz de hacer amigos, de integrarse con normalidad a la vida social.
Esto, por supuesto, tiene una razón: es el saldo de un evento con estrés postraumático, al que siguieron las apariciones de un escarabajo que trepa las dudas de Maud. Surge en su incertidumbre y confusión, como si Dios tomara esta forma y ante lo que es inevitable otra referencia cinematográfica, esta vez de Ingmar Bergman y A través del espejo (1961), cuando Harriet Andersson escapa de una araña a la que acusa de ser la divinidad.
Nadie dijo que el encuentro con Dios tenía que ser bello, puede ser horrible, el motor de acciones incomprensibles para los demás. En este sentir, Maud busca convertirse en mártir, autosometiéndose a castigos físicos para deleitar la atención de Dios. “No desperdicies tu dolor”, dice el personaje interpretado por Morfyyd Clark, quien renuncia a su vida sublimando con fuego un vestido.
En su habitación de paredes amarillas y en el lavabo, como la viva imagen de Travis Bickle, Maud elimina la mujer que pudo ser para emprender el viaje del sacrificio y así salvar a su paciente. Para ello, cabe destacar, recibirá un mensaje de Dios en persona que la insta a seguir sin reparar en las consecuencias; Maud sabe lo que debe hacer y lo ha sabido siempre, con el encendedor en la mano o ante las pinturas de William Blake.
Su relación con lo divino es teatral, “el cuerpo es un escenario” (dice un afiche en la película) donde el éxtasis espiritual controla sus extremidades, contorsionándola, haciéndola volar, distanciándola del mundo. Si algo tiene en común con Amanda, su paciente y exbailarina, es que el cuerpo puede perderse en placeres inclasificables, a los que cabría calificar como blasfemos incluso con su aura religiosa.
La conclusión a su delirio parece más y más clara, aunque, como ya se dijo, sin esclarecer del todo nuestras dudas sobre la naturaleza de Dios. En la cinta como en la vida real, nos preguntamos con Maud si el presunto Creador está feliz o es indiferente con respecto a nosotros; si, como tiende a suceder en las obras de Bresson y Bergman, su silencio será lo único que podamos oír a lo largo de nuestra vida.
En entrevista para el British Film Institute (BFI), Rose Glass declaró que otras de sus influencias al momento de escribir esta cinta fueron La fábrica de avispas de Ian Banks y Memorias del subsuelo de Dostoyevski, libros que le interesaron por “sus intensos monólogos interiores” y por protagonistas que son antihéroes “con una mezcla de arrogancia y autodesprecio”.
No es arbitrario, pues, que Maud se piense un escalafón arriba de sus semejantes cuando da dinero a un vagabundo o cuando escucha a Amanda decir que es su salvadora; sin embargo, es claro que detesta de sí misma la incomodidad que produce cuando ríe en un bar, cuando llama por teléfono a una vieja amiga como si la soledad la persiguiera. “Tú debes ser la chica más solitaria que he visto”, le confiesa su paciente, texto análogo a “Soy el hombre solitario de Dios” en Taxi Driver.
Saint Maud crea una correspondencia con el cine trascendental del que escribió Paul Schrader, reavivándonos sus temas, a la vez que invoca clásicos del género de terror como El exorcista (1973).
El terror se reserva para ocasiones específicas, tan puntuales que por lo mismo resultan efectivas e inesperadas. El hecho de que sean breves nos coloca en la incertidumbre de si es Dios quien ha estado hablándole todo ese tiempo, o si es el diablo que juega con su perspectiva de lo que ocurre. También, como en Breaking the Waves (Lars von Trier, 1996), podría tratarse de una divinidad insidiosa que gusta de poner pruebas crueles a sus fieles.
Saint Maud crea una correspondencia con el cine trascendental del que escribió Paul Schrader, reavivándonos sus temas, a la vez que invoca clásicos del género de terror como El exorcista (1973). Nominada al premio New Visions del Festival de Sitges y adquirido por A24 para su distribución, el filme se encuentra disponible para rentar en Amazon Prime Video.
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