Todo cambió para Ryûsuke Hamaguchi cuando leyó ‘El tío Vania’, obra de 1899 de Antón Chéjov. Su impresión fue tal, que 123 años después revivió su espíritu en una de sus mayores películas, ‘Driver My Car’, donde la relación de su cine con el teatro alcanzó el punto máximo.
Por: Romina Hernández Espinoza
Astrov— ¿Y es fiel al profesor?
Voinitzkii—Desgraciadamente, sí.
Astrov— ¿Por qué ‘desgraciadamente’?
Voinitzkii—Porque esa fidelidad es falsa desde el principio hasta el fin. Le sobra retórica y carece de lógica.
En Drive My Car (Ryûsuke Hamaguchi, 2021), esta cita de la obra teatral Tío Vania (1899), del escritor, dramaturgo y médico ruso Antón Chéjov, es recitada desde un cassette en el auto del personaje principal, Kafuku (Reika Kirishima), por la voz de su esposa, justo después de presenciar su infidelidad teniendo relaciones con otro hombre. Es evidente la relación entre la cita y lo que sucede en pantalla. Hamaguchi hace uso de este recurso a lo largo de toda la película para exponer los sentimientos que Kafuku no se atreve a verbalizar. Sin embargo, lo que hay entre el teatro de Chéjov y la filmografía de Hamaguchi no empieza ni termina ahí.
La relación del cine del japonés con el teatro está en su presencia directa en sus tramas, en sus formas y en la importancia que le da al diálogo. Esta cualidad conversacional es lo que precisamente se ha reconocido entre la crítica. “Un director cerebral, Ryûsuke Hamaguchi ha sido ampliamente seducido por el poder de las conversaciones francas”, menciona, por ejemplo, el crítico y periodista del British Film Institute, Arjun Sajip. Por su parte, Gregorio Belinchón (El País) destaca esta cualidad en el mismo Hamaguchi: “es un tipo en persona afable y más parlanchín de lo habitual entre los directores japoneses”.
Ryûsuke Hamaguchi antes de Drive My Car: Intimacies y Asako I & II
El teatro ha estado presente en la filmografía del nipón desde los largometrajes de su primera década como director. Muestra de ello es Intimacies (2012), película de cuatro horas sobre los problemas en un grupo de actores a punto de presentar una producción teatral. Desde aquí, Ryûsuke Hamaguchi comenzó a demostrar un interés en introducir el arte de la dramaturgia en sus historias. En la película grabada durante su estancia como profesor en la Escuela de Teatro y Cine ENBU el director recurrió a los propios actores del curso para incluir un largo acto de la puesta en escena de una obra que escriben los personajes de la película.
Un escenario teatral vuelve a aparecer en Asako I & II: soñar o despertar (2019), una adaptación de la novela Netemo Samatemo (Soñar o despertar), de Tomoka Shibasaki. Asako (Erika Karata), el personaje principal, se debate entre un examor adolescente que desapareció sin dejar rastro, y un nuevo amor, lo que desenvuelve en una reflexión sobre el amor fantástico pero superfluo, así como en el amor adulto pero estable que se ve amenazado por el fantasma del pasado soñador.
La mejor amiga de Asako, Haruyo (Sairi Ito), actúa en la obra El pato salvaje, de Henrik Ibsen. Es justo a punto de iniciar la puesta en escena que comienza un sismo. Un candelabro cae sobre la tarima, y en medio del caos, Asako se encuentra con su nuevo romance. Como la mayoría de los elementos en el cine de Hamaguchi, que la obra sea El pato salvaje no es algo gratuito; su historia es sobre una familia que, espejo de Asako, se debate entre la vida estable que llevan y un pasado que amenaza a su felicidad cómoda, a costa de mentirse a sí mismos.
Drive My Car: Ryûsuke Hamaguchi consuma su relación con el teatro
Un punto alto al hablar de la influencia del teatro en el cine de Ryûsuke Hamaguchi viene en Drive My Car (2021), inspirada en el cuento homónimo de Haruki Murakami que forma parte de la antología Hombres sin mujeres (2013). En entrevista con Cahiers du Cinema dos años antes, el cineasta reconoció no saber de teatro más que de Chéjov. La obra del maestro del relato corto aparece finalmente en dicha película a manera de espejo, de forma parecida aunque evolucionada a algo más complejo del uso que le dio a Ibsen en Asako I&II. Y aunque la obra de Tío Vania es referenciada en el escrito de Murakami, es cierto que apenas y se le menciona.
Hamaguchi vio inmediatamente una semejanza entre la obra de teatro y el cuento; de acuerdo con una entrevista para Deadline, al encontrarse con El tío Vania llegó a la conclusión de que Murakami la había incluido intencionalmente porque Tío Vania refleja a Kafuku: ambos viven vidas que no escogieron por sí mismos, es decir, ambos viven las consecuencias de eventos a su alrededor, pérdidas y dinámicas sobre las que no tienen control: “Y sentí que, ya que Kafuku es un personaje que no habla mucho, hacerlo decir las líneas de Tío Vania podría darnos una sensación de que lo estamos comprendiendo mejor”.
En otra entrevista para The Hollywood Reporter contó que tras leer El tío Vania quedó impresionado por la similitud que el diálogo tenía con la historia de duelo y pérdida que él quería contar, así como su conexión con la soledad japonesa contemporánea, por lo que finalmente invitó a su coguionista, Takamasa Oe, debido a su experiencia en la escena teatral japonesa.
Ryûsuke Hamaguchi creyó en el poder de los diálogos de Chéjov y lo que podría lograr introduciéndolos en la película a modo de narración de los verdaderos sentimientos de Kafuku. Es así que no sólo parecen actuar como premoniciones o un espejo, a través del cual entendemos la soledad y la rabia que siente el personaje principal, sino que los escuchamos de la voz de la mujer fallecida y en los ensayos de la puesta en escena.
El mismo Kafuku le tiene miedo a Chéjov por la manera en que emula su misma situación. Se hace consciente de ello en una conversación con Takatsuki (Masaki Okada), el examante de su mujer: “Chéjov es terrorífico”, le dice en el bar, “cuando dices sus líneas, saca al verdadero tú. ¿No lo sientes? No puedo soportarlo… lo que significa que ya no puedo entregarme al papel”.
Aunque a Ryûsuke Hamaguchi le interesaban particularmente los diálogos, la relación con El tío Vania en todas sus formas va más allá de dicho préstamo. En su crítica para Letras Libres, Fernanda Solórzano lo apunta atinadamente: “Drive My Car es una adaptación del cuento de Murakami, así se presenta, pero es también una revaloración de Tío Vania, más allá de que la obra se monte en la película, los personajes de Chéjov tienen su réplica en los personajes de la película”.
Y es que Kafuku no es el único que se refleja en Vania; Misaki (Tōko Miura) lo hace en Sonia. La dupla de personajes se asemeja en un duelo compartido, pues mientras Vania y Sonia sufren la pérdida de una hermana y una madre, respectivamente, a lo largo de la obra viven también la amargura del desamor. Vania está enamorado de Elena, la nueva mujer de su cuñado, mientras que Sonia lo está de un doctor que vive en la casa de verano con ellos, mismo que también está enamorado de Elena.
En la película, Kafuku y Misaki perdieron a su esposa y a su madre, respectivamente, y se encuentran emocionalmente en el relato gracias al espacio confinado que supone el coche en el que Misaki lleva a Kafuku, mientras él pone en escena Tío Vania en un teatro de Hiroshima.
Para el final, el cineasta decide retomar un diálogo que, por si fuera poco, coloca cuidadosamente al inicio de la película, antes incluso de la muerte de la esposa, como para reformularlo después y hacerlo parte de su tesis sobre el duelo que tienen que sobrellevar aquellos que permanecen vivos:
“¡Qué se le va a hacer!… Hay que vivir. ¡Viviremos, tío Vania!… Pasaremos por una hilera de largos, largos días…, de largos anocheceres…, soportando pacientemente las pruebas que el destino nos envíe! … ¡Trabajaremos para los demás –lo mismo ahora que en la vejez– sin saber de descanso!… ¡Cuando llegue nuestra hora, moriremos sumisos y allí, al otro lado de la tumba, diremos que hemos sufrido, que hemos llorado, que hemos padecido amargura!…”
Tío Vania
A propósito de Ibsen y Chéjov, cabe considerar lo que el escritor George Steiner escribió en su libro de ensayos La muerte de la tragedia: el realismo de ambos “es una disciplina de la visión intensificadora que lleva, con su autoridad, de la realidad de la letra a la aún más real del espíritu”. Es ahí donde Hamaguchi también se encuentra reflejado; el del japonés es un cine que esconde metáforas, alegorías, reflexiones del espíritu, repeticiones y preguntas sobre la vida, el duelo, el sueño, el amor (y más) en una narrativa a primera vista realista.
Es así que el cine de Ryûsuke Hamaguchi se ha nutrido del subtexto que le dota el teatro. Al introducirlo en su trama le ha permitido explorar el mundo interior de sus personajes, y lo que es más importante, su obsesión con los secretos. Este autor sienta a una familia o un grupo de amigos a comer, un escenario sumamente teatral, pero en el fondo de sus palabras se esconde una verdad que lucha por salir.
Artículo realizado en el Taller de periodismo cinematográfico, impartido por Leticia Arredondo, jefa editorial de ZoomF7.
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