Las mejores óperas primas (parte 2)

PRIMERA PARTE LAS MEJORES ÓPERA PRIMAS 

Al Final de la Escapada / Sin Aliento (Jean-Luc Godard Francia, 1959) 

Llegan los finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, y con ello nuevas vanguardias cinematográficas. De la visión y obra de directores como Claude Chabrol, François Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette, y por supuesto de Godard, surge la Nouvelle Vague, revolucionaria corriente cinematográfica francesa que pretende reapropiarse de algunos elementos del cine noir norteamericano y del neorrealismo italiano, entre otros, pero aportar un gran número de innovaciones técnicas, narrativas, visuales y de producción.

La ópera prima de Jean-Luc Godard es un claro ejemplo de estas aportaciones. Usando de escusa la sencilla historia de un gánster que tras matar a un policía persuade a su novia para luego huir con ella de la autoridad policial, el director francés convierte lo que en apariencia es un film noir de serie B, en un coctel de dinamismo rítmico y visual.

Alguno de los elementos de la Nouvelle Vague usados por Godard en Sin Aliento, son: filmación en exteriores, así como en escenarios reales (no estudios ni platós de cine), uso de cámara en mano, ruptura del raccord, es decir, un manejo inusual de la continuidad espacial o temporal entre dos planos consecutivos, rompimientos de cuarta pared e improvisaciones por parte de los actores, un experimental uso del sonido de una manera alejada de lo realista, entre otros.

Godard es quizás el cineasta que más ha experimentado en la historia del cine, desde su ópera prima hasta su más reciente película conocida, Adiós Al Lenguaje. Es así como Sin Aliento maraca el inicio de uno de los directores más prolíficos del cine, convirtiéndose en una película de culto para críticos, cineastas y cinéfilos.

Hiroshima, Mi Amor (Alain Resnais. Francia, 1959) 

Muchas veces erróneamente catalogada como parte de la Nouvelle Vague, la ópera prima de Alain Resnais marca el inicio de otra corriente cinematográfica, similar a la antes mencionada, pero con intenciones diferentes y, si aún se puede, de técnicas más vanguardistas, la Rive Gauche.

Su traducción literal se puede entender como “Márgen izquierda”, y sus pioneros fueron Resnais, Chris Marker, Robbe-Grillet y Marguerite Duras, quienes se separaron tanto geográficamente (por medio del río Sena en Francia) como ideológicamente de los artistas del otro grupo. Consideraban que la visión e intereses de la Nouvelle Vague carecían de verdadero interés político y social (por lo menos durante el surgimiento de ambas corrientes). Es en esas vísperas y sustentado en ello cuando Chris Marker presenta su documental experimental, Noche Y Niebla (1955) mostrando de la manera más gráfica los achaques del holocausto judío, mientras Resnais, en su ópera prima, cuenta la historia de una pareja interracial, una mujer francesa y su amante japonés, quienes rememoran las tragedias que cada uno sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.

Además de los discursos profundamente sociales, otra característica de la Rive Gauche se encuentra en crear un cine ensayístico que mezclaba el género documental con el literario, consiguiendo un puente entre el documental y la ficción, llegando a poetizar al documental.

Con su ópera prima, Resnais marcó el inicio de una de las corrientes más experimentales dentro de la historia de la cinematografía.

Sombras (John Cassavetes. EUA, 1959) 

Conocido como el padre del cine independiente, Cassavetes filmó su ópera prima con un raquítico presupuesto, usando actores amateurs, con un guion improvisado, y rodada en 16mm. “La película que acaban de ver es fruto de una improvisación” es la frase con la que concluye esta cinta que nació como un ejercicio académico por parte de Cassavetes para que los actores analizaran su trabajo.

Sombras está rodada en Nueva York, con un estilo naturalista, en exteriores reconocibles, usando protagonistas de raza negra y unos personajes que se desenvuelven en la escena bohemia que florecía en el Greenwich Village. Otro elemento que dota de carácter y que contagia todo el filme, es la música jazz, compuesta por ni más ni menos que Charles Mingus.

Un estilo de hacer cine undeground que más tarde repetirían cineastas como Jim Jarmusch, la valorización a la noche y la vida nocturna, que usarían cineastas como Martin Scorsese, una manera actoral de fluir frente a la cámara que también vemos en la ópera rima de Scorsese, y personajes que se ocultan bajo varias capas de personalidades, que retomaría Nolan en su Following. Primeros planos, silencios, llantos, fundidos en negro, y la sinceridad de los miedos y alegrías del alma humana.

Cassevetes demostró con su ópera prima que una obra creada con los recursos más asequibles y a la mano, pueden generar películas muy sólidas, emocionales, profundas y capaces de ser valoradas y premiadas en todo el mundo.

La Infancia de Iván (Andrei Tarkovski. Rusia, 1962) 

Andrei Tarkovski, por muchos considerado como el mejor cineasta de la historia del cine, inició con La Infancia de Iván su trayectoria fílmica. Película que sería elogiada por directores como Ingmar Bergman, Serguéi Paradzhánov o Krzysztof Kieślowski.

Si bien esta ópera prima no contiene ni la mitad de la mirada y estilo que marcarían al cine del director ruso, ya se deja entrever una forma poética de retratar un tema tan delicado como los horrores de la guerra, vistos desde el punto de vista de un niño.

Estando al otro extremo del cine bélico de Eisenstein, y acercándose más al cine de Aleksandr Dovzhenko, Tarkovski conjuga magistralmente la oscuridad del abandono, la locura y la desolación de la guerra, con escenas oníricas de magistral belleza donde, en su infancia pasada, el pequeño Iván vive una especial comunión con la naturaleza, y disfruta del cariño de su madre, y de los juegos con su hermana.

Sutiles movimientos de cámara, encuadres soberbios, una fotografía extremadamente cuidada plano por plano que muestra la belleza aún dentro del cataclismo, planosecuencias de larga duración, sonidos de la naturaleza como el agua y el viento, son algunos de los elementos usados por Tarkovski para generar una atmósfera anímica en la que el espectador se sumerge consciente e insconcientemente.

La Infancia de Iván es el primer escalón en la fundamental escalera que representa el cine de Andrei Tarkovski.

Cabeza Borradora (David Lynch. EUA, 1977) 

Haciéndose cargo del guion, la dirección, producción, montaje y decoración, Lynch vertió sus antecedentes pictóricos y escultóricos en la creación de un estilo cinematográfico que abarca al terror, el surrealismo, lo onírico, lo absurdo, lo fantástico y lo grotesco.

Filmada en blanco y negro por pura estética, con un reparto pequeño, Lynch aprovecha el simbolismo previamente tratado por el cine surrealista, pero le da un toque mucho más oscuro. Para Lynch, la creación artista deviene de los sueños o, en todo caso, de las pesadillas.

Cabeza Borradora es la descripción gráfica de una pesadilla de media noche, Henry es una persona atormentada e insegura debido a unas pesadillas que tiene desde que era niño. Un día acude a cenar a casa de su amiga Mary y esta le anuncia que es padre de su hijo. Para colmo, Henry comprueba como el niño es en realidad un ser monstruoso, situación que lo obligará a casarse y a hacerse cargo de la anormal criatura.

Lynch vuelve a la metáfora visual pero su discurso no es político o social, se trata más bien de un confrontamiento introspectivo a la psique humana, a los mayores miedos y preocupaciones del ser humano como individuo. Todo ello es retratado en la ópera prima de Lynch mediante marcados claroscuros, personajes lúgubres y tétricos, escenografías cuidadas al estilo teatral que contribuyen a la atmósfera claustrofóbica del filme y que son acompañados con música y sonidos frutos de la experimentación.

“Mi experimento favorito fue cuando llenamos de agua una bañera e insertamos un micro en una garrafa de cristal de agua de cinco galones y nos dedicamos a hacerla flotar y moverla por la bañera mientras grabábamos el sonido que se creaba desde su interior. La balanceábamos, la raspábamos…y mientras, el micro registraba una suerte de combinación de todo cuyo sonido se proyectaba desde la punta de la botella. Tenía una belleza muy surreal, por lo que ese sonido fue incluido en la película. La experiencia resultó verdaderamente divertida”. David Lynch en entrevista.

Eraserhead es una película más dentro de este listado que ha llegado a ser considerada de culto por su estilo único y su aportación al cine.

Sólo el autor le entiende

Por: Andrea Rodea

Muchas veces el cine de autor suele ser visto con malos ojos, incluso es catalogado como presuntuoso y egoísta. Sinceramente nunca he entendido el porqué de tales acusaciones, al contrario, me hacen pensar que el egoísta es quien considera que el director por obligación debe hacer una historia entendible y masticable.

La primera vez que veo algo de Chris Marker es La Jeteè (1962). Lejos de encontrar en ella una película de sci-fi, descubro que la forma visual establece un posible problema con el espacio-tiempo. Todo se cuenta a través de una secuencia de imágenes fijas y aun así, con la carencia de la imagen en movimiento, se podía sentir el ir y venir del tiempo, el movimiento. Hay algo en Marker que me intriga, no puedo entender cómo alguien tan grande puede pasar desapercibido para muchos.

la jetee
La Jeteè  

Sin embargo, en el momento que contemplo San Soleil (1983), entiendo que dicho sentimiento sobre la relatividad del espacio-tiempo no era fortuito, es real. El documental, que rompe con la acostumbrada narrativa, muestra los viajes de Sandor Krasna alrededor del mundo. Lo interesante es que las travesías se abordan entrelazando múltiples imágenes con la voz en off de una mujer que advierte haber recibido una serie de cartas de tal viajero. De esta forma, Sans Soleil no nos toma de la mano para guiarnos de manera turística por las exóticas calles de Japón o de Islandia: crea una relación entre múltiples puntos, con diferentes culturas, tiempos y espacios para volverlos uno solo.

Aquellas experiencias que tomaron años de recorridos se condensan en 103 minutos. El tiempo en aquellas imágenes se transforma y se eleva a lo infinito. Personas de puntos distantes se conocen gracias a la memoria de Krasna, y sin saberlo coinciden tanto en aspiraciones como en sentimientos.

Sans_SoleilBien se explica en el mismo documental, cuando se menciona aquella comparación entre las imágenes captadas y “la zona” en la película Stalker de Tarkosky: aquel lugar donde nos enfrentamos a nuestro pasado y se reproduce de manera eterna. Así tal cual San Soleil nos regala aquel fragmento de memoria, de tiempo y espacio.

El devenir y la existencia del hombre se capturan por el ojo mecánico de una cámara. Se rompen fronteras y se crea una realidad donde se muestra que lejos del lenguaje, del color, de la ideología, somos uno solo, un aquí y ahora. O bien eso descubro al ver, oír y leer lo que el francés filma alrededor del mundo.

Por supuesto dicha cinta tiene un trasfondo más grande y seguramente para Marker signifique (siguiendo la línea de lo eterno) un sin fin de recuerdos sumados con la respectiva carga política y filosófica que se le debe agregar. Pero también creo que él buscó regalarnos momentos, memorias, invitaciones a replanteamientos de cualquier interrogante. Mi entendimiento de Sans Soleil no fue inmediato, pero después de mirarla sentí de alguna manera afinidad. Supe que algo que se reflejaba en dichas imágenes también se reflejaban en mí y en mi manera de mirar el mundo.

El cine de autor antes de entenderse debe sentirse y si al mirar filmes como Sans Soleil, Stalker (Tarkovsky, 1979) El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961), Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962) entre un sin fin más, no te provocan nada, es que probablemente te hace falta observar mejor el mundo que te rodea.