Dos días, una noche: la película roja de Cannes

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Jean-Pierre y Luc Dardenne construyeron parte del lenguaje del cine independiente contemporáneo. Dueños de un estilo documentalista muy personal, se alejaron de la espectacularidad francesa de finales de siglo para filmar a los personajes más pobres de París; sin embellecimientos, ni pretensiones. Resultado de una sincera preocupación social, crearon (quizás) el personaje femenino más importante de la década: Rosetta (1999). Con la misma inconformidad de Andrzej Wajda –El hombre de hierro (1981)- o Elio Petri –La clase obrera va al paraíso (1971)-, el dúo francés crea historias de denuncia sobre las malas condiciones de vida de las clases marginales en un país que –se supone- forma parte del G-8. Película tras película, los hermanos intentan desaparecer el ideal de un primer mundo habitado por gente feliz, enriquecida y sin problemas económicos. En el último Cannes, presentaron Dos días, una noche (2014), sexta película en competencia por la Palma de Oro, Premio Especial del Jurado Ecuménico y la consagración de Marion Cotillard como la nueva Juliette Binoche.

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“LUCHAMOS BIEN”

Después de estar incapacitada laboralmente por una depresión, Sandra descubre que fue despedida porque un superior obligó a sus compañeros de trabajo a elegir entre el bono de mil euros o permitir el regreso de ella a sus labores. Los trabajadores eligieron casi unánimemente la ayuda económica. Desempleada y aun débil, la protagonista convence al jefe de realizar nuevamente la votación. Él acepta; entonces, Sandra tiene un fin de semana para convencer a los dieciséis empleados de renunciar al dinero para recuperar su trabajo.

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¿Por qué los Dardenne tienen dos Palmas de Oro? Pues Dos días, una noche es una razón para descubrirlo. Considerada la película roja de Cannes, es una obra que destroza los nervios de cualquier asalariado sin caer en el pesimismo fácil. La virtud del largometraje es su dinámica forma de entrelazar las visitas de Sandra a sus compañeros –una especie de viacrucis light-. Se disfrazan de forma anecdótica el drama de la vida familiar – como en El niño (2005)-, cuando el desempleo amenaza la estabilidad económica y emocional. Aunque la familia vive en aparente confort, el estilo de vida recrea la frágil frontera entre el bienestar y la pobreza. Además, es una historia sobre el preámbulo de una separación y el fin del amor. El personaje de Rongione sirve a la película de colchón para no convertirse en un dramón lacrimógeno y con exceso de tensión. Es una trama “menor” en la filmografía de los belgas, pero con los constantes cambios de tono (tipo montaña rusa) característicos de su cine.

Con cada trabajador visitado, los directores realizan una radiografía de los habitantes europeos clase medieros y los tipos de empleados. Los personajes son un grupo de individuos amorales que harían cualquier cosa por mil euros. Las grandes tragedias del siglo XXI giran en torno del dinero. Ante la negativa de renunciar al bono, varios enuncian un: No es nada personal. Esa frase es la verdadera problemática planteada por los autores, la desaparición del dolor ajeno y la compasión. Algunos reaccionan con una sutil violencia contra Sandra, sin importar su vulnerable estado de salud; otros no dudan en darle un portazo en la cara o justificar la sobreexplotación laboral en lugar de apoyarla.

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Dos días, una noche es la crítica a las falsas políticas organizacionales en la actualidad. Son inexistentes los ambientes “amigables” con el trabajador (el último de los dieciséis lo demuestra). La comunidad construida es un arma de doble filo para garantizar el rendimiento y las ganancias. Esto lleva a los empleados a perder toda ética y fidelidad a sus similares en la organización. La lucha y la unión en contra de la opresión es ignorada y los ideales de socialismo han quedado atrás. La hostilidad en el campo laboral es otro tema. El trabajo no es lugar de amistades y la deslealtad es una estrategia “válida” para escalar jerárquicamente. El grupo de empleados mostrado por los Dardenne sirve de contraste a una heroína con un viejo valor olvidado por la humanidad: la justicia.

El final es la otra cara de su primera Palma de Oro: si Rosetta es capaz de dejar sin empleo a Riquet -la única persona en quien puede confiar-, ahora Sandra afronta su derrota apreciando la ayuda obtenida y sin sacar provecho. Más que una lucha, la protagonista tiene un crecimiento como persona y el film se convierte en una sencilla –pero contundente- fábula sobre la justicia. Muchos critican el tono “buenrrollista” del film, pero precisamente esa ligereza evita no caer en una trágica historia de desempleo y marginalidad (propio del nuevo cine “independiente” de Hollywood). Además, los finales tipo Dardenne se distinguen por el guiño esperanzador y personajes con aplomo en los tiempos difíciles.

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Es el largometraje más detallado desde El Niño y el más “rápido” y ágil. Los momentos de contemplación son mínimos y la acción se concentra en los diálogos y no en las acciones (a diferencia de trabajos pasados). Los Dardenne tienen un excelente gusto en la (mínima) dirección de arte y los colores en sus películas son importantes para determinar la personalidad de los protagonistas. En ocasiones convierten una vestimenta en algo icónico y memorable: la chamarra roja de Émilie Dequenne, la chaqueta con franjas de Jérémie Renier y ahora las blusas de Marion Cotillard, adaptadas a cada uno de los diferentes momentos del personaje. Los directores no usan música, pero cuando lo hacen es para dar un remate sorprendente. Las canciones de Petula Clark y Them son un acierto magnífico. Excelentes actuaciones y una gran historia. De lo mejor de la pasada edición de Cannes y uno de los primeros títulos en llegar a México. No se la pueden perder. (9.0/10)

La habitación azul: un escape de los formalismos

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

A pesar de contar con una trayectoria actoral de tres décadas, la popularidad de Mathieu Amalric –conocido como el alter ego de Polanski en La Vénus à la fourrure (2013) – comienza con su participación en La escafandra y la mariposa (2007). Tres años después de la colaboración con Julian Schnabel, el francés regresó a la dirección con Tournée (2010). Por su tercera obra detrás de cámaras, Amalric recibió el Premio al Mejor Director en Cannes. El mismo festival albergó en la selección paralela Una Cierta Mirada del año pasado su más reciente trabajo: La Habitación Azul (2014), adaptación de la novela homónima de Georges Simenon. Aunque la recepción del filme fue fría (sepultada por la gran oferta de la temporada), los unánimes elogios encumbraron a esta corta fábula de rencor y deseo.

EL AZUL ES EL NUEVO ROJO

Julien Gahyde (Amalric) está en proceso judicial, acusado de asesinar a su esposa Delphine (Léa Drucker). Durante los interrogatorios, él recuerda todos los hechos que lo llevaron a juicio: la relación extramarital con Esther (Stéphanie Cléau, una extraordinaria debutante), su insatisfactorio matrimonio y el posterior acoso de la criminal viuda Despierre. La Habitación Azul es un inquietante juego del realizador con una de las técnicas más empleadas en el cine y con los peores resultados: la retrospectiva. Los flashbacks no sólo tienen una función narrativa, también son hermosas referencias -en formas de metáforas- del el pasado y el futuro (por ejemplo, los planos con la mermelada y las abejas).

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Adaptar las novelas de Georges Simenon es trabajo fácil, debido al alto grado de melodrama y suspenso en los argumentos; sin embargo, (a diferencia de la versión mexicana) Amalric escapa de los formalismos del cine negro, el romanticismo gratuito y el drama aleccionador. La historia se desenvuelve de forma ligera y preciosista, limpia de todo cliché –sin juicios de doble moral o intriga tipo La ley y el orden-. Esa simpleza en la ejecución de los hilos dramáticos permite al filme ganar una magistral velocidad que el cine contemporáneo ha perdido. Sin discursos introspectivos –porque toda voz en off son declaraciones-, las grandes revelaciones del protagonista son reservadas al exclusivo uso del más elemental lenguaje visual en planos “intrascendentes”. La sofisticada ambientación y edición dan mayor fuerza al caótico mundo masculino de un hombre en crisis (sólo logrado por los responsables de la serie Mad Men).

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A diferencia de su sobrecargada y kitsch obra Tournée, en La Habitación Azul el director se inclina más por la austeridad y el minimalismo en escena. Como en su tiempo Kieslowski, Amalric hace desconcertantes saturaciones cromáticas en sus composiciones fílmicas; se abstiene de emplear lamparazos luminosos y se auxilia de una impecable dirección de arte “azulada” (sin caer en el exceso). Similar a Pawlikowski en Ida (2013), el francés echa mano de la simetría para crear secuencias hiperestilizadas en una -vanguardista y muy en boga- perspectiva “cuadrada” (1.33:1). La fotografía no tiene grandes meritos, pero logra dar nacionalidad e identidad afrancesada al metraje.

Quizás el único error de Amalric fue autonombrarse protagonista. Su interpretación es en momentos (casi) risible y en otros sobreactuado (cuando parece que los ojos le estallarán). Salvan el ritmo dramático los actores (muy) de soporte. Los logros en la adaptación de la novela también rescatan cualquier error interpretativo. El autor del guión depura la trama y deja los elementos necesarios para crear un relato elegante y clásico. La edición musical y rigor en los planos secuencia lo acercan a un indiscutible estilo bressoniano (principalmente en la recta final). El largometraje tiene un clasicismo extremo que la aproxima al cine europeo de los 50 (parecido a las obras griegas recientes). La estructura del desenlace y créditos (con toques de arte sacro) son sublimes –muy adecuados para los dilemas morales de Simenon-; ésa característica convierte a La habitación Azul en una extraordinaria alegoría contemporánea sobre la justicia humana. Rescatable obra del 2014 y un acierto más en la corta filmografía del pequeño Amalric. (9.0/10)

Las 75 películas con mejor montaje

Con motivo de la celebración del 75 aniversario del Sindicato de Montadores de EE.UU en 2012, el gremio eligió las 75 películas con mejor montaje en la historia del cine. La lista ha sido recuperada por Hitfix.

La lista es encabezada por Toro Salvaje y entre los 10 primeros lugares también encontramos a El padrino, Apocalypse now y Ciudadano Kane.

Alfred Hitchcock es el director que cuenta con más películas en la lista (5), seguido de Scorsese y Francis Ford Coppola (4); la década de 1970 es la que más películas tiene (17).

A continuación, la lista completa:

  1. Toro Salvaje(Thelma Schoonmaker, 1980)
    2. Ciudadano Kane (Robert Wise, 1941)
    3. Apocalypse Now (Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch, 1979)
    4. All That Jazz (Alan Heim, 1979)
    5. Bonnie and Clyde (Dede Allen, 1967)
    6. El Padrino (William H. Reynolds, Peter Zinner, 1972)
    7. Lawrence de Arabia (Anne V. Coates, 1962)
    8. Tiburón (Verna Fields, 1975)
    9. JFK (Pietro Scalia, Joe Hutshing, 1991)
    10. The French Connection (Gerald B. Greenberg, 1971)
    11. The Conversation (Richard Chew, 1974)
    12. Psicosis (George Tomasini, 1960)
    13. El Acorazado Potemkin (Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein, 1925)
    14. Memento (Dody Dorn, 2000)
    15. Uno de los Nuestros (James Y. Kewi, Thelma Schoonmaker, 1990)
    16. Star Wars (Richard Chew, T.M. Christopher, Marcia Lucas, George Lucas, Paul Hirsch, 1977)
    17. Ciudad de Dios (Daniel Rezende, 2002)
    18. Pulp Fiction (Sally Menke, 1994)
    19. 2001: Una Odisea en el Espacio (Ray Lovejoy, 1968)
    20. Dog Day Afternoon (Dede Allen, 1975)
    21. En Busca del Arca Perdida (Michael Kahn, 1981)
    22. El Padrino Parte II (Barry Malkin, Richard Marks, Peter Zinner, 1974)
    23. Grupo Salvaje (Lou Lombardo, 1969)
    24. Salvando al Soldado Ryan (Michael Kahn, 1998)
    25. Matrix (Zach Staenberg, 1999)
    26. El Silencio de los Corderos (Craig McKay, 1991)
    27. À Bout De Soufflé (Cécile Decugis, 1960)
    28. El Club de la Lucha (James Haygood, 1999)
    29. Requiem por un Sueño (Jay Rabinowitz, 2000)
    30. Cabaret (David Bretherton, 1972)
    31. Chinatown (Sam O’Steen, 1974)
    32. Moulin Rouge! (Jill Bilcock, 2001)
    33. Los Siete Samurais (Koichi Iwashita, Akira Kurosawa, 1954)
    34. Casablanca (Owen Marks, 1942)
    35. Origen (Lee Smith, 2010)
    36. La Soga (William H. Zeigler, 1948)
    37. La lista de Schindler (Michael Kahn, 1993)
    38. West Side Story (Thomas Stanford, 1961)
    39El Fugitivo (Dan Brochu, David Finfer, Dean Goodhil, Dov Hoenig, Richard Nord, Dennis Virkler, 1993)
    40. La Naranja Mecánica (Bill Butler, 1971)41. 8 ½ (Leo Cattozzo, 1963)
    42. Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (Sheldon Kahn, Lynzee Klingman, 1975)
    43. Reds (Dede Allen, Craig McKay, 1981)
    44. El Resplandor (Ray Lovejoy, 1980)
    45. Días del cielo (Billy Weber, 1978)
    46. Ben-Hur (Margaret Booth, John Dunning, Ralph E. Winters, 1959)
    47. Vertigo (George Tomasini, 1958)
    48. Apolo 13 (Daniel P. Hanley, Mike Hill, 1995)
    49. La Ventana Indiscreta (George Tomasini, 1954)
    50. Sed de Mal (Edward Curtiss, Walter Murch, Aaron Stell, Virgil W. Vogel, 1958)
    51. El Hombre de la Cámara (Dziga Vertov, 1929)
    =52. El Graduado (Sam O’Steen, 1967)
    =52. Un romance muy peligroso (Anne V. Coates, 1998)
    54. Solo ante el peligro (Elmo Williams, 1952)
    55. Black Hawk Derribado (Pietro Scalia, 2001)
    56. Titanic (Conrad Buff IV, James Cameron, Richard A. Harris, 1997)
    57. El Halcón Inglés (Sarah Flack, 1999)
    58. El Exorcista (Norman Gay, Jordan Leondopoulos, Bud S. Smith, Evan A. Lottman, 1973)
    59. Annie Hall (Wendy Greene Bricmont, Ralph Rosemblum, 1977)
    60. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950)
    =61. Sherlock, Jr. (Buster Keaton, Roy B. Yokelson, 1924)
    =61. Speed (John Wright, 1994)
    63. L.A. Confidential (Peter Honess, 1997)
    64. The Sound of Music (William H. Reynolds, 1965)
    65. El Arbol de la Vida (Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber, Mark Yoshikawa, 2011)
    66. El Ultimatum de Bourne (Christopher Rouse, 2007)
    67. Z (Françoise Bonnot, 1969)
    =68. ¡Qué noche la de aquel día! (John Jympson, 1964)
    =69. La Invención de Hugo (Thelma Schoonmaker, 2011)
    =69. Cowboy de Medianoche (Hugh A. Robertson, 1969)
    69. Muerte entre las flores (Michael R. Miller, 1990)
    72. Blade Runner (Gillian L. Hutshing, Marsha Nakashima, Terry Rawlings, 1982)
    73. Mulholland Drive (Mary Sweeney, 2001)
    74. Rocky (Scott Conrad, Richard Halsey, 1976)
    75. Con la muerte en los talones (George Tomasini, 1959)

Con información de Fotogramas

Con 11 películas, México llega a la Berlinale

La cinematografía mexicana estará presente en la 65 edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, Alemania considerado uno de los principales del mundo. En esta ocasión 11 películas nacionales forman parte de la Selección Oficial del evento fílmico también conocido como la Berlinale.

En la lista se encuentra Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway (coproducción Países Bajos–México– Bélgica –Finlandia) y en la sección Panorama, la segunda más importante del festival, se podrá apreciar 600 millas, ópera prima de Gabriel Ripstein.

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Dentro de las proyecciones del programa Nativo que presenta las historias de personas y comunidades indígenas de todo el mundo y que este año se centra en el cine indígena de América Latina, serán exhibidas: Eco de la montaña (Nicolás Echevarría), Silvestre Pantaleón (Roberto Olivares Ruiz y Jonathan D. Amith), Bankilal, el hermano mayor (María Dolores Arias Martínez), Koltavanej (Concepción Suárez Aguilar) y la coproducción Bolivia-México-Noruega, Yvy Maraey (Juan Carlos Valdivia).

En el Foro, dedicado a los trabajos experimentales situados entre el arte y el cine, se presentarán La maldad (Joshua Gil) y Violencia (Jorge Forero). Cabe destacar que como parte del Foro, en el programa de sesiones especiales o Foro Ampliado, dedicado a películas históricas y redescubrimientos, se incluye la exhibición de Cuatro contra el mundo (1950), considerada un clásico del llamado cine negro mexicano y dirigida por Alejandro Galindo, uno de los cineastas más reconocidos de la época de oro.

Finalmente, en Generación, sección dedicada a niños y jóvenes, se verá La casa más grande del mundo (Ana Virginia Bojórquez y Lucía Carreras), una coproducción Guatemala-México.

 

Con información de IMCINE

El cine televisado

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Lo último que supimos de Woody Allen fueron los lamentos desesperados por la producción de su primera serie. Atraído por el novedoso esplendor de los seriales distribuidos online, el prolífico realizador se embarcó en la colosal tarea de crear un programa para Amazon (venida a más por los Globos de Oro de Transparent). El autor de Blue Jasmine es el último -de una larga lista de directores- refugiado en la televisión -salida de emergencia de la pantalla grande-, donde se exploran nuevos lenguajes, tópicos y formatos. La “TV” (de cualquier tipo) es el pequeño laboratorio de cineastas que embellecen estéticamente un género menor: las series.

EL BOOM DE LA TELEVISIÓN FILMADA

El tiempo/metraje siempre ha sido el peor obstáculo para el cine de autor. Nuestros padres fueron “sometidos” a eternas funciones dobles de más de cinco horas en CinemaScope; hasta la estandarización del cine en cómodas sesiones de 2 horas. En la actualidad, un largometraje de más de 120 minutos es todo un suceso y un seguro bajón en las ventas de taquilla. Las restricciones en postproducción y distribución han llevado a algunos directores a buscar nuevos formatos que den libertad narrativa a sus proyectos. La principal solución comenzó a tener su auge a finales del siglo XX: series o películas filmadas para TV.

Aunque la televisión tiene su propio lenguaje, la incursión de destacados realizadores ha generado un alza en la calidad de contenidos y la demanda del público de propuestas arriesgadas. A diferencia del consumidor de cine –quien se ha convertido en un yonki del Hollywood Style-, el espectador televisivo ha evolucionado del homo videns a un mordaz crítico audiovisual. Un pequeño paso en falso de las cadenas puede llevar a una serie de la gloria a la burla generalizada (el mejor ejemplo es Homeland). Para hacer frente a un declive creativo, los productores motivan la inmigración de realizadores -100% nacidos en cine- para desarrollar en TV los proyectos que las casas productoras bloquean.

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El siglo XXI trajo un nuevo cambio para la perspectiva del teleconsumidor: el servicio de streaming, que desbancó a los canales Premium. El pionero fue Netflix con House of Cards y recientemente Amazon ha saboreado la gloria de ser la principal ventana comercial. Whit Stillman fue de los primeros en medir el nuevo campo de batalla. El experimento The Cosmopolitans falló, pero en 2015 Trascendent logró pegar por todo lo alto. Es aquí donde aparece Woody Allen abrumado por la grandeza de la naciente televisión del futuro, acariciada en el pasado por emprendedores como Spielberg o Gus Van Sant.

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LOS PIONEROS EN PANTALLAS DESCONOCIDAS

La pantalla chica ha sido terreno experimental de muchos realizadores. Son tres los grandes “amos” televisivos: Alfred Hitchcock (su faceta más popular), Ingmar Bergman y Rainer Werner Fassbinder. La obra del sueco es el ejemplo perfecto de la simpatía entre ambos formatos. Secretos de un matrimonio (1973) fue en origen una miniserie de seis capítulos que el mismo autor redujo a tres horas para cine; sucedió lo mismo con Fanny y Alexander y Las Mejores intenciones (guión de Bergman y dirigida por Bille August). En el caso de Fassbinder, su cine debe bastante al lenguaje televisivo. Locaciones acartonadas, actuaciones rígidas y escaso movimiento de cámaras, todo fue una crítica a la hipócrita sociedad capitalista. Su aportación máxima al “aparato entorpecedor” fue Berlin Alexanderplatz (1980), una “serie” considerada el título de mayor duración (más de 15 horas).

Los británicos dieron un giro temático al cine televisado. Durante los 60, la BBC permitió el debut de jóvenes realizadores, con libertad creativa para producir capítulos en programas unitarios (donde emergieron nombres como Mike Leigh). En 1966 Ken Loach dirige el famoso episodio Cathy Come Home sobre los homeless británicos para The Wednesday Play. El impacto y la conmoción fue tanta que el capítulo logró cambiar las leyes de vivienda y seguridad social en Reino Unido. El realismo social auspiciado por la televisión pública influenció a una camada de realizadores activistas en búsqueda de la revolución social mediante el cine; algo imposible, mientras exista una industria que controla y restringe ciertos tópicos.

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En las últimas décadas de celuloide y posterior a la magistral pieza El Decálogo de Kieslowski (referencia necesaria), los autores encontraron un terreno libre de obstáculos. En 1990 David Lynch emprendió el proyecto de la obra maestra Twin Peaks (nueva temporada anunciada). Con el mismo surrealismo y suspenso fílmico, el director potencializó un concepto original que puede ser prolongado sin límites de forma exitosa. Más tarde, Von Trier creó El Reino (1994). Igual que Lynch, el danés respetó su estilo más puro para contar en cuatro episodios una terrorífica comedia ambientada en un hospital. La segunda parte fue filmada tras el boom de Rompiendo las Olas (1997) y quedó inconclusa con numerosas incógnitas abiertas. Ninfomanía (2013) llegó a ser planeada como serie y Zentropa ya prepara su siguiente trabajo por entregas: The House That Jack Built.

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Con Ángeles en América (2003) los límites de la creatividad llegaron a tope. En la era de Queer as Folk (1999), la serie de Mike Nichols estableció el punto de partida para la producción y distribución de nicho por los principales canales de pago (y así ampliar la gama de espectadores). Directores van y vienen. Top of the Lake de Jane Campion (con su clásico y hostil universo femenino) y True Detective de Cary Fukunaga (gran perdedora de los Globos de Oro) son dos grandes éxitos recientes. Con menor público, también se encuentran P’tit Quinquin (2014) de Bruno Dumont (Mejor “Película” del año por Cahiers du Cinéma) y Misterios de Lisboa (2011) de Raoul Ruiz.

La televisión ha sido infravalorada en comparación con el cine, pero la “nueva” distribución hace cada vez más delgada la línea entre la pantalla grande y chica. La aparición de Amazon y Netflix son el inicio de nuevas alternativas de lenguaje audiovisual, muy distantes de los convencionalismos del siglo XX, donde la única diferencia estará marcada por la creatividad, la originalidad y las estrategias de marketing.

Las películas que no ganaron un Oscar

Por: Rodrigo Márquez 

La 87° entrega de los Premios de la Academia está a casi nada de efectuarse. El Teatro Dolby está listo, la lista de nominados también y todos estamos a la espera de los ganadores. Sin embargo, el glamour y los reflectores del 22 de febrero sólo serán para los ganadores, es por ello que en esta ocasión trataremos de rendir homenaje a quienes se tuvieron que conformar con aplaudir desde sus asientos, mientras veían a otros recoger la preciada estatuilla en el escenario. Sin más preámbulo, les dejamos el soundtrack de las canciones que no ganaron un Oscar, pero son demasiado buenas:

Eye of the Tiger – Survivor.

Cuando escuchamos esta canción, casi en automático internamente nos preparamos para lanzar golpes al aire e indudablemente se nos viene a la cabeza Sylvester Stallone en su papel de Rocky. El éxito de rock ochentero quedó en el imaginario colectivo como himno de batalla, fue nominada a mejor canción en la 55° Entrega del Oscar, representando a Rocky III, sin embargo, Jim Peterik y Frankie Sullivan (autores de la canción) mordieron el polvo ante Up Where We Belong de la película Reto al Destino (An Officer and a Gentleman, Taylor Hackford, 1982). Pero la verdad preferimos intentar alcanzar la nota alta de ¡…and he’s watching us all with the eyeeee….! of the tiger.

I’ve seen it all- Björk & Peter Stormare.

Una tragedia musical, con una cantante polémica nacida de un país del cual la mayoría desconocemos, y una canción a base de diálogos que retrata a una madre que usa la música como escapatoria frente al estrés de su vida, nos da como resultado esta melodía escrita por la islandesa Björk y el director Lars Von Trier, para Bailando en la Oscuridad (Dancing in the dark, 2000), la cual se hizo presente en la ceremonia para competir contra Sting y Bob Dylan, cayendo ante el segundo por la canción Things Have Changed del filme Loco Fin de Semana (2005).

I’ve seen it all es una pieza que para ser extraordinaria no necesitó más que el minimalismo y la potente voz de Björk. Por cierto, ¿se acuerdan de su vestido aquella noche de marzo del 2001?

The Hands That Built America- U2

Para una película acerca de irlandeses en Nueva York, la canción no podía ser interpretada por nadie que no fuera U2. La melodía que narra la creación de la “Gran Manzana” a través de una fusión pluricultural de individuos, comienza con serenidad y explota al final con la voz de Bono “tenoriando”.

Sin embargo, ni la variedad de los elementos ni el grupo pudieron llevarse la estatuilla a casa, siendo parte del fracaso del filme de Martin Scorsese en aquel año, cuando de 10 nominaciones para Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, 2002), se llevó cero. Durante la ceremonia, U2 no hubiese sido U2 sin haber modificado la letra de la canción e involucrar un poco de política; además, la banda irlandesa compitió en el escenario contra Queen Latifah y Catherine Zeta-Jones (por Chicago de Rob Marshall), Paul Simon (por Los Thornberrys la Película) y Lila Downs y Caetano Veloso (por Frida de Julie Taymor), y a pesar de ello, cayeron frente al único cantante que no se presentó: Eminem y su Lose Yourself.

You’ve Got a Friend In Me- Randy Newman & Lyle Lovett

Si tu niñez pertenece a los noventas, entonces te acordarás de Yo soy tu amigo fiel y de las aventuras de los juguetes más recordados del séptimo arte, pues nos divertimos y tarareamos con Woody, Buzz y compañía al compás de esta canción, que no se llevó el galardón en la 68° Entrega de los Premios de la Academia. Si sirve de consuelo, aquella noche Bruce Springsteen y Bryan Adams también se retiraron con las manos vacías, la ganadora fue Colors of the Wind de Pocahontas. ¿Verdad que nos acordamos más de nuestro amigo fiel?

Ben– Michael Jackson

Antes de las cirugías, los escándalos y la tragedia, había un niño que estaba sembrando éxito, el cual después cosecharía para conquistar el mundo con su talento, y desde el escenario de los Oscars de 1973, comenzaría a ganarse al público con Ben, el tema del largometraje homónimp. Esta actuación sería la primera en solitario de Michael Jackson (sin sus hermanos) y conmovió a todos con la ternura de su voz y la canción melosa que casi parecía romántica. Pero no se dejen engañar, la historia era de una rata asesina llamada Ben… igual recordamos más la canción que la película… por cierto The Morning After de “La Aventura del Poseidón” ganó aquella noche la estatuilla.

¿Faltó alguna? No duden en sugerirla en los comentarios de abajo:

Hayao Miyazaki: El dibujante de alas grandes

Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

“Las almas de los niños son las herederas de la memoria histórica de las generaciones anteriores” Hayao Miyazaki

En el contexto del bélico Tokio de la Segunda Guerra Mundial, nació el pequeño Hayao Miyazaki, un niño que, como los aviones de aquella época, voló alto para convertirse en un laureado director de cine de animación e ilustrador, uno de los más reconocidos internacionalmente.

Miyazaki nació en el seno de una familia que se sostenía gracias al negocio que su padre tenía, donde se fabricaban timones para aviones de guerra, lo cual causó su enorme fascinación por la aviación y la literatura de guerra. Asimismo, Hayao sintió una gran admiración por su madre, una mujer de carácter fuerte y de gran temperamento. Ambas situaciones marcaron profundamente al chico, reflejándose posteriormente en sus películas y convirtiéndose en la identidad de éstas.

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“El viento se levanta”  

Desde joven desarrolló su afición por el dibujo, ésta inspirada por Osamu Tezuka, un dibujante japonés quien es considerado el padre del manga y creador del popular personaje Astroboy. No obstante, siguiendo los pasos de su padre, Miyazaki estudió Ciencias Políticas y Económicas en la Universidad de Gakushuin, en su ciudad natal, pero el gran anhelo de contar historias jamás se apagó.

Al finalizar la carrera profesional, se incorpora a Toei Doga, uno de los estudios de animación más importantes de Japón, convirtiéndose en el encargado de dibujos entre movimientos. Dentro de esta empresa adquirió suficiente experiencia como animador y conoció a Isao Takahata, quien se volvería uno de los principales colaboradores en sus proyectos venideros.

Te puede interesar: Un homenaje a la animación cinematográfica 

Tiempo después pasó a formar parte de Nippon Animation, compañía responsable de series de gran fama como Heidi Conan, la cual sería la primera dirigida por Miyazaki en 1978. Un año después llegaría la oportunidad de dirigir una película en la empresa Tokio Movie Shinsha: Lupin III: El Castillo de Cagliostro, la cual sigue las aventuras de Arsenio Lupin, un ladrón creado por Maurice Leblanc.

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Lupin III: El Castillo de Cagliostro

Luego de varios años, y ante la imposibilidad de hacer un largometraje con sus propios recursos, Miyazaki realiza por encargo de Animage, un manga que tiempo después se convertiría en su primera película “de autor”: Nausicaä del Valle del Viento de 1984. La historieta fue acogida de manera positiva por sus lectores, mientras que la película fue producida por Tokuma Shoten y Topcraft Studio, este último integrado por aquellos que meses después serían los trabajadores de Studio Ghibli, fundado en junio de 1985 por Miyazaki y Takahata.

Desde sus inicios como ilustrador, el nipón ha sido reconocido por un muy personal estilo que busca enviar a sus espectadores más pequeños (y a aquellos no tan pequeños) mensajes en pro de la paz, así como la profundización de la relación entre el hombre y la naturaleza, la responsabilidad y otros valores fuertemente cimentados en la cultura japonesa y apreciados en la occidental.

De igual manera, es importante señalar a los personajes femeninos de sus cintas, los cuales, como su madre, son de un temple fuerte, carácter decisivo y personalidad valerosa, rasgos poco comunes en los arquetipos de mujer de la cultura nipona. Uno de los ejemplos más destacados de esto es la pequeña protagonista de El Viaje de Chihiro (2002), cinta que le valió no sólo el Óscar a Mejor Película Animada, sino también el Oso de Oro en la Berlinale.

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“El viaje de Chihiro”  

Entre sus películas más reconocidas se encuentran Mi Vecino Totoro (1988), La Princesa Monokoke (1997), El Increíble Castillo Vagabundo (2004) y Se levanta el viento  (2014), su última película, ya que el director anunció su retiro el 1 de septiembre de 2014, luego de que entre especulaciones, explicara que su jubilación se debía a la pérdida de su vista, lo cuál le dificultaba su trabajo.

El dulce logro de Fellini

Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

Considerada por la industria cinematográfica como la mejor cinta del director italiano Federico Fellini y como uno de los más grandes éxitos de la historia del cine, La Dolce Vita, protagonizada por Marcello Mastroianni y Anita Ekberg perdura en la memoria colectiva de los cinéfilos como una historia que ha trascendido épocas. Y lo seguirá haciendo durante muchos años más.

Cualquier buen clásico que se respete ha generado al menos un poco de controversia, y La Dolce Vita no es la excepción. Estrenada y galardonada con la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes en 1960, la película fue prohibida en diversos países luego de que El Vaticano la declarara obscena.

La trama sigue al glamoroso pero desilusionado periodista Marcello Rubini en sus paseos por una Roma de élite, llena de celebridades que acechar sin mucho entusiasmo, sólo por conseguir alguna nota decente. Sin embargo, su aburrimiento dará un giro inesperado cuando a la capital italiana llega una diva, Sylvia. Marcello sabe perfectamente que la actriz es su oportunidad de brillar y, como consecuencia, él se dará a la misión de perseguirla día y noche.

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Podemos apreciar en esta cinta un mordaz retrato de la sociedad burguesa en Europa, el cual se refleja a través de los escenarios de ostentosas pero superficiales fiestas que sólo tienen como objetivo engrandecer el ego de las celebridades. La carga de sarcasmo e ironía es proporcionada desde el ojo del periodista Marcello.

Es también una predicción del propio Fellini de lo que le deparaba al mundo del espectáculo, ahora frívolo, interesado en noticias banales y sin sustancia que sólo se siguen por morbo o porque no se tiene nada mejor que hacer. No es casualidad que el personaje de Walter Santezzo, Paparazzo, haya sido referente para nombrar a los fotógrafos de chismes.

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La cinta se divide en secuencias matutinas y nocturnas, que van develando a través de la historia y de icónicas escenas (la más recordada, la de la Fontana de Trevi) como la religión, el sexo, la juventud, la fama, el amor, la avaricia, la familia y otras condiciones humanas supeditan la vida incluso de los más ricos y poderosos, quienes pareciera no se preocupan absolutamente por nada.

El cineasta italiano hace, una vez más, una perfecta mixtura de fantasía y realidad como si ya tuviera bien calculada la fórmula para crear siempre películas de calidad. En definitiva, no importa cuántos años pasen, La Dolce Vita siempre será un must-see para todos los que nos hacemos llamar amantes del cine.

La sonoridad idílica de Xavier Dolan

En la filmografía de Xavier Dolan, quien considera que el arte cinematográfico es la suma de muchas otras, la música es una pieza que siempre encaja en el carácter de los interpretes y en aquellos momentos que revelan al personaje. Asimismo matiza la relación entre ellos y advierte sus características anímicas. Rock francés, rock alternativo y diversas agrupaciones alemanas, británicas, canadienses y francesas son parte del cúmulo musical en las películas del “enfant terrible”.

A diferencia de Yo maté a mi madre (J’ai tué ma mère, 2008) donde la sonoridad combina con la curva del protagonista y los acordes mínimos del inicio se abandonan paulatinamente para llegar a secuencias vehementes, como aquella donde recurre a la versión completa de Vive La Fête (Noir Desir), en Mommy (2014), las canciones que integran el repertorio son mostradas en su totalidad.

El viaje idílico arranca a cargo del músico escocés Craig Armstrong, quien inyecta una dosis de concordia y tranquilidad a la figura de la mujer que nos introducirá en la historia de Steve (Antoine-Olivier Pilon): Diane Després (Anne Dorval).

Cuando la mancuerna entre madre e hijo ha sido mostrada y el eje conductor de la película comienza a dibujarse, White flag (Dido) nos advierte que el amor supera la definición de un sentir atado a las consecuencias y a los contrastes de la vida: es más bien un hechizo inquebrantable, lo cual guiará las decisiones de los personajes.

Dicha unión no sólo desemboca en momentos agradables, sino en disputas de consecuencias perniciosas debido al Transtorno de Oposición Desafiante de Steve. Por lo cual, Kyla (Suzanne Clément) emerge como el personaje secundario que desempolvará los caminos que la familia no alcanza a visualizar y al ritmo de On ne change pas (Céline Dion), observamos cómo se embarca en una travesía que conmocionará su personalidad.

Wonderwall (Oasis) es la encargada de resaltar el vínculo y la delicadeza entre los tres interpretes. Se trata de una de las escenas de más regocijo, en la cual el sobrevenir de la historia se torna positivo. Sin embargo, sólo se trata de un destello.

Retomando las palabras del cineasta canadiense (“En una película hay momentos de narración y momentos en los que se respira. Las películas respiran en esos momentos musicales.”) en Mommy se agradecen tales respiros que nos insertan en el cosmos de los sujetos.

Leticia Arredondo

Cofundadora y editora de ZOOM F7. Escribo sobre cine y fotografía.

Blue ruin y la revancha shakesperiana

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

El errante Dwight (Macon Blair) –un aparente indigente- se entera que ha salido de la cárcel el asesino de su padre. De inmediato pone en marcha la venganza en contra de los Cleland (familia rival vecina) y la protección de su hermana Sam (Amy Hargreaves) y sobrinas. Solo, desarmado y sin planes, el protagonista se aventura a enfrentar a una familia dura de matar y brutalmente violenta. Con su opera prima –Murder Party (2007)-, Jeremy Saulnier entraba en la lista de los directores gore del cine independiente. En 2013 sorprendió su cambio de registro al presentar en Cannes con tintes “shakesperianos” Blue Ruin, ganadora del premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores y otros festivales más. Actualmente, el autor se encuentra en la filmación de su “sangrienta” Green Room (2015) con Imogen Poots y Anton Yelchin.

La ira y el coraje son los principales ingredientes de este largometraje crudo y salvaje. Saulnier y varios contemporáneos -como Debra Granik con Winter´s Bones (2010)- tratan de ambientar sus historias de irracional furia en “el otro” Estados Unidos; dónde los grandes traumas de la sociedad anglosajona convierten en bestias a las personas. Los habitantes de esos micromundos (tan reales como la muerte) reaccionan de forma intuitiva con arma en mano. En ese ambiente hostil, el realizador nos presenta a Dwight, un perfecto antihéroe sin la mínima idea de cómo logrará vencer al enemigo: personajes con todas las de perder. Aunque es un drama, la película tiene todos los elementos para ser considerada de horror puro –con una leve cercanía a las obra de suspenso serie b de los 70 como, por ejemplo, I spit on your grave (1978)-. La historia de Blue Ruin es una realidad, en un país donde las armas son parte de la “canasta básica”.

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Todos los personajes son amorales y ninguno puede ser considerado víctima –hasta la hermana tiene una postura violenta a distancia-. No se conocen los antecedentes y poca información es detallada; con eso logra Saulnier un estilo realista sin grandes pretensiones. En 2013 el cine tuvo un regreso a la escritura de guiones “básicos” o clásicos. La mayoría de las películas de Una Cierta Mirada o La Quincena de Realizadores eran discretas fábulas con estructura narrativa elemental pero discursos muy concretos. Por esa sencillez, Blue Ruin es universal y adaptable a todas las culturas, muy cercano a las tragedias del teatro isabelino. El largometraje se divide en varios momentos clave, donde las interacciones del personaje principal permiten conocer la condición humana. El espectador logrará simpatizar con Dwight al sentir la confusión y el caos de su mente: un tipo con la venganza como única alternativa de libertad.

La película abre con un hombre viviendo en la marginalidad. Como Agnès Varda con su vagabunda –Sin techo ni ley (1985)-, Saulnier entreteje la personalidad de un ser alejado de las pasiones mundanas. La distancia con el resto de la sociedad los convierte en ingenuos y salvajes, capaces de sobrevivir en las condiciones más extremas. Sin aparentes vínculos a su vida antes del asesinato de sus padres, Dwight es una especie de kamikaze, dispuesto a morir si es necesario, en un juego de decisiones arriesgadas. La desesperanza es una constante en su recorrido por las carreteras estadounidenses.

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El protagonista es acorralado una y otra vez; solo una ocasión obtiene la ayuda de un tercero (Ben Gaffney, el amigo interpretado por un divertido Devin Ratray). Es curiosa la forma en cómo es retratado: un vengador tembloroso, nervioso y que se arrastra por el suelo. El héroe de Blue Ruin es un reflejo de cualquier persona (no violenta) ante la necesidad de matar. Macon Blair logra una actuación perfectamente controlada y dota a su personaje de profundidad psicológica tremenda. Cada gesto y grito exterioriza la crisis emocional de Dwight.

La producción se limitó a utilizar el mínimo de recursos en violencia gráfica para explorar los cambios de ritmo en las acciones y los ambientes claustrofóbicos. Con música mínima, Saulnier da especial atención al desesperante silencio nocturno. El desarrollo de la trama (es decir, la cacería de Dwight) es intencionalmente torpe para tener una apariencia de documental. Estéticamente tampoco tiene grandes logros (no de forma negativa). El propio director se encarga de la fotografía y emplea un estilo indie estándar no distractor del verdadero objetivo: unos días en la vida de un fugitivo histérico. Blue Ruin es una película menor con grandes logros; una de esas tramas sobre las que poco se concluye, pero provocan muchas emociones al límite. Una de las propuestas más amenas de la 57 Muestra Internacional de Cine.