Children of Men: una denuncia anticipada del futuro decadente

Por: Cuauhtémoc Juárez Pillado (@cuaupillado) 

 

“Si la ayuda y la salvación han de llegar sólo puede ser a través de los niños.
Porque los niños son los creadores de la humanidad”

 Maria Montessori

“El mundo se está yendo a la mierda” es una frase que escuchamos a diario en la calle, en internet, en las fiestas o en los restaurantes. Vivimos una época complicada en la cual la sensación general es de hartazgo y malestar. Los medios de comunicación nos bombardean con noticias cada vez más pesimistas y nuestras acciones como seres humanos no ayudan del todo a la conservación de nuestro planeta, acelerando la llegada del apocalipsis.

En este periodo de guerras y pandemias, es normal que el ser humano se pregunte si sobrevivirá al siglo XXI o si se aplazará su extinción. Las increíbles capacidades creativas de los artistas nos han regalado un sinfín de posibilidades sobre cómo será nuestro final, desde el cine hasta la literatura. Irónicamente, también hemos pensado en algún rayo de esperanza que le ofrezca a nuestra especie la mínima posibilidad de subsistir en ese porvenir apocalíptico.

Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) es uno de esos futuros pensados como probables para el fin de la humanidad. Basada en el libro homónimo de la escritora británica P.D James, esta película fotografiada por Emmanuel Lubezki aborda un futuro distópico en el año 2027 -cada vez más cercano- cuando la humanidad es completamente infértil y los gobiernos mundiales colapsan poco a poco debido a la violencia y a su imposibilidad de controlar los flujos migratorios que llegan a las últimas naciones que continúan en pie, como el Reino Unido.

En este mundo entregado al caos, Theo (Clive Owen), un desilusionado activista, es contactado por su expareja para escoltar a un sitio seguro a Kee (Claire Hope Ashite), una refugiada extranjera que lleva en su vientre el primer embarazo en 18 años. En una carrera contrarreloj, Theo tiene que proteger a Kee ya que su bebé no sólo es la última esperanza de la humanidad, también es el objetivo principal de algunos grupos que lo desean para sus ambiciosos intereses políticos.

Desde su estreno en 2006, Children of Men continúa vigente por dos cuestiones fundamentales: la visionaria fotografía y el minucioso trabajo de dirección. El ojo de Emmanuel Lubezki dota a la película de un estilo cuasi documental (con una imagen fría y sucia para remarcar ese futuro caótico) y su cámara en mano retrata una inestabilidad que ahorca a los personajes y a esa sociedad a punto de colapsar. Planos secuencias tan revolucionarios, como la emboscada del automóvil en el bosque o la de Theo buscando a Kee dentro del edificio sitiado por el ejército en Bexhill, continúan siendo alabadas por su complejidad técnica. En cuanto a la dirección, Cuarón ofrece un trabajo bastante cuidadoso respecto a la puesta en escena y al ritmo, el cual no para en ningún momento (aunque habrá quien sienta al segundo acto un poco lento). Gracias a tal equilibrio entre la destreza técnica y la habilidad narrativa, es que se le considera una de las mejores películas del director, si no es que la primera.

La fotografía y la dirección también se beneficiaron por el talento actoral que estuvo a la altura de un proyecto tan complejo en emociones. La capacidad de Clive Owen para llevar en sus hombros la película se evidencia a medida que ésta avanza y en cada nuevo obstáculo que a su personaje le toca superar. Secundarios como Julianne Moore, Chiwetel Ejiofor o Michael Cane también ofrecen perspectivas particulares de esa sociedad desahuciada (aunque también con algunas miradas llenas de esperanza) y nos ayudan a comprender mejor lo que está en juego.
La película es aterradora por lo mucho que se parece a nuestro presente. A 14 años de su estreno se siente tan actual debido a los problemas que nos afectan como sociedad. Desde los crecientes flujos migratorios que buscan mejorar sus vidas hasta los gobiernos que ejercen la violencia sobre sus ciudadanos, pasando por las guerras y las epidemias.

Las escenas de Children of Men sin problema pasan por material grabado en un país extranjero para un noticiero matutino. Es sorprendente cómo en la película las jaulas usadas para separar a los migrantes nos recuerdan a aquellas instalaciones en McAllen, Texas, donde debido a una de las políticas de cero tolerancia más polémicas del presidente Donald Trump, familias detenidas eran separadas de sus hijos por cruzar la frontera ilegalmente.

No obstante, aún existe espacio para la esperanza. Dentro de un mundo caótico y condenado a morir, el nacimiento de un bebé resulta ser un milagro capaz de detener la guerra con sólo un lamento, aunque sea sólo por unos instantes. Más allá de las referencias bíblicas hacia nuestros María y José distópicos, Dylan (el recién nacido) representa un faro de esperanza para la humanidad, una nueva oportunidad de reparar el daño hecho al planeta y así mejorar su futuro. Por lo tanto, Children of Men no sólo funciona como una denuncia anticipada del futuro decadente que probablemente nos aguarda, es también una invitación a mejorar el futuro de nuestras infancias y juventudes que han pasado desapercibidas o ninguneadas por esta sociedad que se esfuerza en destruirse a sí misma. Sin llegar a lo moralizante, la entrega es un recordatorio de las consecuencias de nuestros actos y cómo se puede redimir la humanidad para obtener un poco de esperanza.

Necropia: la productora que Guillermo del Toro fundó a los 21 años

Por: Sebastián López (@sebs_lopez)

Guillermo del Toro creció con monstruos; en sus sueños siempre veía seres fantásticos, totalmente aterradores. Al no saber qué eran, su experiencia entra en lo que decía el ilustrador y escritor austriaco, Alfred Leopold Isidor Kubin: “No hay nada más aterrador que lo desconocido”, y para el tapatío esto era realmente asombroso.

Empezó a leer los relatos de Howard Phillips Lovecraft y algunas historietas del género. Su acercamiento con el séptimo arte fue de manera basta; su padre, Federico del Toro Torres, veía en su hijo algo quimérico cuando grababa pequeños cortometrajes en su adolescencia Guillermo utilizaba una cámara súper 8 y sus figuras de acción de colección, por supuesto estos cortometrajes tenían como enfoque principal a los monstruos; con gratitud y unas ganas férreas, Federico apoyó las sensaciones que Guillermo estaba por descubrir. 

En 1984 empezó a estudiar en el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos (CEC) de Guadalajara, ahí conoció a grandes compañeros, quienes llegaron a relatar la forma de ser de Guillermo: “Siempre sintió un gran acercamiento a los temas fantásticos”, “Memo siempre fue muy divertido, nos hacía pasar tiempos memorables”, “Las pláticas que entablaba con el grupo sobre aquello que le apasionaba: el terror y la ciencia ficción eran bastante amenas”

Mientras Guillermo estudiaba, tenía otras inquietudes, una de ellas iba más a lo laboral; siguiendo con las mismas aficiones de su padre, empezó a trabajar como vendedor de automóviles. No le iba nada mal y constantemente se inspiraba con las historias que sus clientes le contaban. Guillermo también trabajó como proyeccionista en un cineclub de Jalisco, más que un “trabajo” lo veía como un escape de su realidad, pues qué mejor para el futuro cineasta que ver películas, debatirlas, analizarlas, desmenuzarlas y conectarlas con una audiencia que pensaba el cine de manera distinta. Guillermo mostraba un gran entusiasmo en sus tiempos libres, no se cansaba de nutrirse de cualquier ciencia, rama artística o trabajo que se le permitiera también fue un agente de bienes raíces ya que de alguna manera le abrieron el panorama creativo, el cual tiempo después mostraría en el séptimo arte. 

Guillermo viajó a Estados Unidos (específicamente a la ciudad de Nueva York), donde participó en varias actividades cinematográficas, pero lo realmente auténtico del tapatío era su gran interés por el maquillaje FX: quería revivir aquellas criaturas de sus duermevelas. En las actividades en La Gran Manzana coincidió con Dick Smith, mejor conocido por ser el maquillista de una de las películas de terror más ambientalistas y emblemáticas del género: El exorcista (1973).

Dick Smith (“El padrino del maquillaje”) fue su profesor de esta rama en su estancia en Nueva York, donde pasaron momentos inolvidables. De hecho, Guillermo relata a menudo lo que la película de El exorcista le causaba de niño: “Corría sin parar a buscar el nombre de Dick y el kit que utilizaba”. La relación de estas dos leyendas evolucionó tiempo después en una amistad hasta la dolorosa muerte de Dick en 2012 por causas naturales. 

Guillermo aprendió del mejor para poder hacer sus “primeros intentos” de retratar y dar vida a criaturas formidables. Después de haber adquirido conocimientos valiosos en el extranjero, Guillermo regresó a México y entabló varias conversaciones con Rigoberto Mora amigo íntimo del tapatío y un impulsor de la animación en México (Stop motion)— sobre la idealización y pasión que había encontrado en el maquillaje FX, y así en 1985 fundan Necropia

Necropia hace alusión a la necropsia (sinónimo de autopsia), no es de extrañarse que Necropia en realidad es una exploración externa por la mente fantástica de ambos realizadores; en dicha compañía, Guillermo trabajaba en efectos especiales para algunas películas que se podían financiar y en alguna telenovela del momento. 

En Necropia, Guillermo colaboró con directores como Arturo Ripstein (Profundo carmesí) y Luis Estrada (La ley de Herodes). Varias compañías televisivas también se acercaron a Guillermo para producir proyectos, la más destacada fue Televisa, compañía que lo invitó a ser parte de la dirección de la serie de terror La hora marcada (versión mexicana de The Twilight Zone); de ahí nació un acercamiento más profundo con Alfonso Cuarón —quien también participó en la dirección—, Juan Antonio de la Riva, Rafael Montero y Roberto Schneider. 

El trabajo del equipo de quince personas en Necropia consistía en elaborar efectos especiales a base de máscaras con látex y otros materiales que daban un ostentoso resultado. En entrevistas realizadas por medios de comunicación, Guillermo llegó a compartir las vivencias de aquellos tiempos: “Los chistes nunca faltaron, cantábamos viejas canciones y las letras no eran las mismas, simplemente les cambiamos algunas partes”.  

Sin duda alguna fueron tiempos bastante amenos y de mucho aprendizaje para todo el equipo de Necropia. El trabajo de maquillador de Guillermo le permitió ser supervisor de esta misma rama en películas como Bandidos (Luis Estrada, 1991) y Cabeza de Vaca (Nicolás Echevarría, 1990), pero más que abrirle las puertas a oportunidades, Guillermo estaba enriqueciendo su carrera como director. Fue así que en 1993 dio vida a su primer largometraje: Cronos, ya con la experiencia necesaria aprendida en Necropia y como productor ejecutivo. El director hizo su propio sonido, su propia iluminación y edición. Esto iba acompañado con el perfeccionismo que Dick Smith le aconsejaba en la fase de posproducción. 

Los finales de los años 80 fueron muy experimentales y enriquecedores para el cineasta; Necropia es un ejemplo de superación y emprendimiento juvenil cuando se tiene amor al arte. 

Jaime Humberto Hermosillo (La tarea) le dijo a Guillermo: “Si no se presenta un camino, construya uno”. En el libro Talking Movies: Contemporary World Filmmakers in Interview, de Jason Wood, el cineasta reveló que la pura necesidad es lo que lo motivó a acercarse a la carrera de maquillaje y a emprender Necropia

Guillermo del Toro es un ingenioso y sensato cineasta que nos enseña que los peores monstruos que existen no son las cosas desconocidas, sino los humanos. Necropia actualmente pertenece a la exesposa de Guillermo, Lorenza Newton. 

Fuentes y referencias:

•Talking Movies: Contemporary World Filmmakers in Interview (Jason Wood).

•SYFY Science Fiction, Fantasy, Horror News.

Página oficial del Festival Internacional de Cine de Morelia.

Mujeres pioneras en la realización de cine en México (parte 1)

Por: Citlalli Juárez (@citlallijuarez)

Es bien sabido que el cine es una industria dominada mayoritariamente por los hombres; desde los inicios del cine silente hasta el cine contemporáneo. Los nombres de éstos son conocidos en el cine silente mexicano y recordados en un sin fin de textos; sin embargo, poco se conoce de las primeras mujeres cineastas de la época. Nombres como las hermanas Elhers o Adela Sequeyro son poco ubicados aun con el papel decisivo que jugaron en el desarrollo de la industria fílmica. 

Pareciera que estas jóvenes de diferente procedencia y estrato social no comparten nada en común, sin embargo, forman parte de un grupo de pioneras del cine mexicano de la primera mitad del siglo XX. Cada una luchó y creó desde su trinchera, pero con un objetivo en común: romper estereotipos perpetuados por décadas, presentar ideas innovadoras y apoyar el desarrollo de la industria del cine en México. 

Conoce a algunas de las cineastas pioneras del cine mexicano de principios del siglo XX. 

Mimí Derba (1893 – 1953)

Hermina Pérez de León, originaria de la Ciudad de México, nació en la cuna de una familia acaudalada y de costumbres refinadas, cuyo talento artístico fue heredado de su madre, la escritora Jacoba Avedaño. La joven de dulce voz realizó su debut como tiple con una compañía de zarzuela en el Teatro Payret, en la Habana (Cuba), bajo el nombre artístico de Mimí Derba. Pronto se posicionó como una de las más grandes bellezas de México. Pero la belleza no era su único atributo, al gustar de las artes y letras, la mujer “tres partes de Afrodita y una parte de Minerva” publicó varias historias cortas, mismas que fueron compiladas en una antología titulada Realidades (1921), editada por ella misma.

Inspirada por las grandes “divas” italianas como Pina Menichelli, Francesca Bertini o Italia Almirante Manzini, Derba decidió incursionar en el cine. Junto al camarógrafo y realizador Enrique Rosas (y con la financiación de su presunto amante, el general Pablo González), fundó la primera productora de cine mexicana, La Sociedad Cinematográfica Mexicana, Rosas, Derba y Cía, antecedente de la productora Azteca Films, creada en 1917 en el centro de la ciudad, con una oficina ubicada en la esquina de la Av. Juárez y Balderas.

Durante su primer y único año de funcionamiento, Azteca Films produjo cinco largometrajes en los que Mimí Derba estuvo involucrada en la mayoría de sus procesos creativos; desde la producción, desarrollo del argumento y actuación, hasta una osada participación detrás de la cámara. 

En defensa propia inauguró la producción de largometrajes en Azteca Films, después de que se dejó inconclusas las cintas Entre la vida y la muerte y Chapultepec. En esta película, Rosas se desempeñó como fotógrafo, mientras que Derba fue la autora del argumento y actriz protagónica; convirtiéndose en una de las pocas tiples que logró incursionar exitosamente en el cine silente. 

Alma de sacrificio fue la primer película que Derba produjo, además de actuar un papel protagónico. Por su parte, Enrique Rosas estuvo a cargo de la fotografía una vez más, mientras que la música fue adaptada e interpretada por el compositor Miguel Lerdo de Tejada. 

La Tigresa, tercer producción de Azteca Films, fue la única película en la que Mimí abandonó su rol de actriz y se dedicó por completo a la dirigir junto a Rosas; con esto se convirtió en la primer mujer en dirigir un largometraje en México. 

Azteca Films produjo dos cintas más, La soñadora y En la sombra, donde Derba trabajó como actriz y autora del argumento, respectivamente. Aunque tuvo un gran éxito en la exhibición de sus cintas, la productora tuvo que cerrar debido a que todas las ganancias cayeron en manos de los exhibidores y distribuidores, impidiendo el desarrollo de Azteca Films. Después de ello, Derba regresó al teatro y no volvió a trabajar en un filme silente.

Su regreso al cine sucedió en el año 1931 con Santa, primer película mexicana con sonido óptico; un año después, la actriz decidió retirarse del teatro. A partir de entonces una nueva era comenzó para la actriz, esta vez durante la “época de oro” del cine nacional, interpretando papeles de señora de sociedad y dama severa.  

Durante este periodo fue dirigida y compartió cuadro con grandes representantes de la época como Emilio “El Indio” Fernández, Dolores del Río y Pedro Armendáriz en Flor Silvestre (1943); Fernando de Fuentes, María Félix y Fernando Soler en La mujer sin alma (1944); y Pedro Infante y Jorge Negrete en Dos hombres de cuidado (1952).  

Adriana y Dolores Ehlers (1894 – 1972 / 1896 – 1983)

El origen humilde de las hermanas Elhers no les impidió desarrollarse como operadoras de cámara, directoras, documentalistas, vendedoras de equipo de cine, laboratoristas y productoras, además de pertenecer a las primeras mujeres en liderar departamentos gubernamentales. Después de la muerte de su padre, fotógrafo de oficio, su madre trabajó de partera para mantenerlas. Vivieron la mayor parte de su vida en Veracruz, donde apoyaron fervientemente a Carranza y Madero durante la Revolución. 

Obligadas a abandonar la escuela debido a problemas económicos, Dolores comenzó a trabajar haciendo dulces, mientras que Adriana trabajó en un estudio fotográfico en el revelado y retoque de negativos. Tiempo después, siguiendo la profesión de su padre y con el conocimiento adquirido, las hermanas abrieron un estudio fotográfico en el patio de su misma casa. El estudio comenzó a ganar popularidad y sus retratos artísticos fueron elogiados por muchos.

En 1915, durante una visita de Venustiano Carranza a Veracruz, Adriana y Dolores fueron convocadas para tomar el retrato del político. El resultado de las fotos complació tanto a Carranza que en agradecimiento les otorgó una beca para estudiar fotografía en los estudios Champlain, en Boston. Desde entonces, sumaron diversos estudios en el arte y la cinematografía.  

Después de su estancia en los estudios Champlain, obtuvieron una nueva beca para estudiar cinematografía, misma que les permitió trabajar en el Museo Médico del Ejército de los Estados Unidos. Durante la Primera Guerra Mundial, el Museo Médico se dedicaba a la realización de múltiples cintas para instruir a los soldados en temas referentes a la salud; aquí las hermanas aprendieron a grabar, desarrollar, procesar y titular las películas. Por último, aún apoyadas por el gobierno mexicano, Dolores y Adriana concluyeron sus estudios cinematográficos con una estadía en Universal Pictures en Jacksonville, Nueva Jersey. 

Las hermanas regresaron a México en 1919, año en que fueron nombradas jefas de departamentos gubernamentales. Adriana se desempeñó en el Departamento de Censura Cinematográfica, creado con la intención de eliminar las imágenes degradantes sobre los mexicanos que se proyectaban internacionalmente, además de regular el material que podría ser considerado ofensivo para la moral pública. Por su parte, Dolores se hizo cargo del Departamento Cinematográfico, cuyo objetivo era presentar una imagen admirable y próspera de México y sus ciudadanos a través de distintas producciones visuales. Fue así que las hermanas produjeron y realizaron múltiples largometrajes que celebraban la cultura y forma de vida en México; hicieron documentales de la zona arqueológica de Teotihuacán y las cuevas de Cacahuamilpa, el sistema de agua potable en la Ciudad de México, la industria petrolera, el Museo de Arqueología, entre otros.

Sin embargo, las Elhers también eran mujeres visionarias y de negocios, pues obtuvieron el permiso de la firma Nicholas Power (importante marca de proyectores de cine que era competencia directa de la empresa de Thomas Alva Edison) para la distribución de su equipo en México. Su negocio de venta de equipo de cine y refacciones recibió el nombre “Casa Elhers”. 

Después de la muerte de Carranza, las hermanas fueron destituidas de sus cargos burocráticos y se dedicaron a la venta de proyectores. A pesar de sufrir duras críticas por trabajar en una industria dominada por hombres y por ser autosuficientes, las hermanas Elhers tuvieron una gran participación en los eventos cinematográficos de su época, además de ser reconocidas entre las personas que fundaron el Sindicato Cinematográfico. 

Cándida Beltrán Rendón (1898 – 1984)

Cándida Beltrán fue la primer mujer mexicana en realizar un largometraje con argumento, además de ser la última de las cinco únicas directoras del cine silente mexicano. Nieta del héroe de la batalla contra la intervención francesa, José Rendón Peniche, Cándida tuvo que asumir las duras tareas del hogar desde muy temprana edad y hacerse cargo de sus ocho hermanos después de la muerte de sus padres. 

Con tan sólo 16 años de edad escribió una historia dramática que tituló El secreto de la Abuela. A sus 30 años, Cándida decidió llevar a la pantalla grande aquella historia de sus años de adolescencia, con el objetivo de ser la directora y actriz protagónica de la cinta. 

La historia narra la vida de Chiquita, una niña pobre y huérfana que se gana la vida vendiendo periódicos para apoyar a su abuela ciega. La vida de Chiquita cambia cuando entabla una amistad con un hombre maduro y acaudalado, quien le ofrece adoptarla. Sin embargo, la historia adquiere un giro dramático cuando la abuela le confiesa que aquél hombre que pretende cuidarla es en realidad su abuelo biológico.  

A diferencia de Mimí Derba, quien tenía amplia experiencia en el teatro por su pasado en la zarzuela, y las hermanas Elhers, quienes eran famosas por sus estudios y talento filmográfico, Cándida no poseía ninguna experiencia en la industria del cine. Sin embargo, bajo el peor de los augurios, Beltrán produjo el filme con su propio dinero, además de involucrarse por completo en el guion y la escenografía.

Beltrán recibió la ayuda del director y fotógrafo Jorge Stahl, y algunos miembros de la compañía teatral española Gregorio Martínez Sierra. El dramaturgo Martínez Sierra le dio consejos para perfeccionar el guión de la cinta. La filmación concluyó en 1928 y a pesar de que una mujer a cargo de una producción no era común, Cándida logró proyectar su ópera prima en septiembre de ese mismo año. Una primera proyección limitada se realizó en el Cine Olimpia en la Ciudad de México; dos meses después una segunda proyección pública y cartelera tuvo lugar en el Cine Regis. 

A pesar de las críticas que favorecían la actuación de Cándida y elogiaban la fotografía de Stahl, Beltrán jamás regresó al cine. Se especula que los problemas que enfrentó durante el rodaje y las dificultades económicas influyeron en su retiro de la industria del cine. En una entrevista de 1919 mencionó que había escrito más historias y guiones, pero desafortunadamente no hay rastros de ellas. Después de su incursión en el cine, Beltrán se convirtió en compositora de canciones populares como Mestiza Yucateca, Este amor, Madre mía, entre otras. 

Adela Sequeyro (1901 – 1992)

La actriz y crítica de cine es reconocida como la primer mujer mexicana en dirigir una película sonora. Fue conocida principalmente por sus papeles en películas silentes, melodramas y sus críticas. En 1920 compartió cuadro con Ricardo Mutio, un conocido actor de la compañía Virginia Fábregas. Dos años después, “Perlita” (apodo con el que era conocida) protagonizó la cinta El hijo de la loca, trabajo por el que fue elogiada enormemente y le abrió el camino a por lo menos cinco papeles protagónicos más. Durante este fructífero periodo de trabajo, Adela aprendió los secretos de la filmación y se interesó en ella. 

A través de su trabajo de crítica para periódicos como El Demócrata, El Universal Ilustrado, El Universal Taurino y Revista de Revistas, Sequeyro pudo codearse con grandes personalidades de la escena cultural en México. Fue así que comenzó una amistad con el dibujante y pintor Ernesto “El Chango” García Cabral, con quien trabajó en Atavismo y Un drama en la aristocracia; con Adolfo Best Mugard, muralista, pintor vanguardista y director de la cinta La mancha de sangre; con el pintor, dibujante y diseñador de set, Matías Santoyo; y con el poeta Arqueles Vela, uno de los fundadores del Estridentismo.  

En 1935, con la financiación del Banco de Crédito Popular y con el apoyo de unos cuantos técnicos de cine, Adela creó Éxito, la primer cooperativa de cine, donde produjo la película Más allá de la Muerte, misma que fracasó en taquilla y dejó en bancarrota a la cooperativa. 

Dos años después, con la ayuda de su esposo Mario Tenorio, Adela fundó la cooperativa Carola, con la cual produjo La mujer de nadie (1937), cinta que ganó la aceptación del público, además de posicionarla como la primera mujer mexicana en dirigir una película sonora. La crítica describió a la cinta como innovadora, una pieza que no sólo era protagonizada por Sequeyro, también contaba con su visión directoral, un trabajo exclusivamente reservado para los caballeros en esa época. Con este filme, Sequeyro logró proyectar la capacidad de amar de una mujer, además de sumergir al público en un universo erótico apenas explorado, a través de un lenguaje fílmico moderno. 

A pesar de las pérdidas económicas que había sufrido la cooperativa con sus anteriores producciones, Adela se las arregló para producir una tercer y última película llamada Diablillos de arrabal (1938). Este filme fue diferente a lo que había hecho antes, pues contaba la historia de dos pandillas juveniles rivales que unen fuerzas para defender su vecindario de unos bandidos. La película fue estelarizada principalmente por actores juveniles y fue considerada pionera en retratar la vida de los barrios pobres de la Ciudad de México. Sin embargo, la cinta fue un rotundo fracaso en taquilla, por lo que Sequeyro tuvo que renunciar a los derechos de la película, quedándose prácticamente en la miseria. Carola tuvo que suspender operaciones.

Después del duro golpe que significó Diablillos de arrabal, las únicas oportunidades laborales que se le ofrecieron para continuar en el campo de la realización cinematográfica fueron como asistente de dirección, las cuales rechazó. Sequeyro actuó en un par de películas más y después se dedicó a su trabajo como crítica de cine en 1950. Durante las siguientes décadas su trabajo fue olvidado hasta que la cineasta mexicana Marcela Fernández Violante redescubrió sus trabajos, procurando que recibieran el reconocimiento que merecían. 

Juliet Barrett Rublee (1875 – 1966)

Barret, nacida en Chicago, Estados Unidos, era una ferviente defensora de los derechos de la mujer. En 1914 lideró una marcha a favor del voto femenino, organizada por la Unión Legislativa por el Sufragio Femenino. Así mismo, Juliet defendió los derechos reproductivos de la mujer, desafiando los pensamientos conservadores de su esposo, y en 1921 fue una de las organizadoras del Primer Congreso sobre Control de Natalidad. 

Su incursión en la industria fílmica la realizó en el año 1932 cuando llegó a México con la película Alma mexicana (Flame of Mexico, por su título original). Juliett escribió y dirigió la que se reconoce como la primera cinta estadounidense grabada enteramente en México. En un principio, la idea de Barrett era realizar un filme documental de viaje (que eran bastante comunes y bien aceptados entre los burgueses de aquellos tiempos, ya que ofrecían la posibilidad de visitar lugares lejanos y  “exóticos” a través de la cámara), sin embargo, la idea se convirtió en un melodrama histórico.

Alma Mexicana es una historia de amor y política. La cinta cuenta la vida de Rafael (Donald Reed), un campesino pobre quien con el último aliento de su padre moribundo recibe la tarea de trabajar, estudiar y convertirse en un líder que inspire al pueblo con sabiduría y amor. Tomando ventaja de los inicios del movimiento maderista, Rafael se postula como candidato a diputado local, con ideales nuevos y frescos, compitiendo contra el hacendado Don Gonzalo de Aragón (Francisco Martínez), quien tiene negocios turbios con un empresario estadounidense y además es el padre de Rosita (Alicia Ortiz), su interés amoroso. 

La cinta significó una ventana hacia la relación político-cultural entre México y Estados Unidos durante 1920; un melodrama que incluía temas como las tierras, el petróleo, la educación, la Revolución, el amor, entre otros. Juliet se valió de los elementos que dominaban las películas de Hollywood e inundaban los primeros melodramas mexicanos, para crear una historia que fuera del agrado de ambos públicos. La realizadora también utilizó tomas de paisajes que grabó en un viaje por México junto con el Capitán John Noel, conocido por fotografiar la expedición de George Mallory en el Everest. Además, a pesar de que el cine sonoro se encontraba en sus primeros años, su visión innovadora la llevó a experimentar con el sonido de la película, utilizando música regional mexicana y la inserción de títulos en la película. 

A pesar de que Barrett no dirigió la película, ella misma se describía como la “presentadora” del proyecto, pues se desempeñaba como gerente de producción y negocios, asistente de dirección, asistente de producción y productora, siendo que financió la película con $150,000 de su propia fortuna. 

Debido a que Alma Mexicana se produjo y se editó durante el periodo de la Gran Depresión, los costos de producción se elevaron y finalmente nadie se arriesgó a invertir en ella. Esto dejó sin fondos a Juliett, razón por la que no volvió a realizar una producción.

Cuando la crítica despreció a ‘El resplandor’ de Stanley Kubrick

Por: Miguel Sandoval

Casi medio siglo, reapreciaciones y una secuela han seguido al paso de El resplandor por la pantalla grande. 1980 fue el año de estreno y mientras que el público hoy celebra la figura del legendario Stanley Kubrick, en aquél momento la crítica destruía su único aporte al cine de horror. Nominada a dos Razzies (los premios a lo peor del cine), la cinta se ganó el desprecio de Stephen King —autor del libro homónimo en que está basada—, quien la consideró demasiado fría y con personajes que rayan en lo exagerado.

La historia nos conduce a través de los pasillos y habitaciones del Hotel Overlook, donde el vigilante Jack Torrance y su familia deberán pasar el invierno. Atormentados por una fuerza sobrenatural, serán llevados al límite en esta construcción enigmática, ubicada sobre un antiguo cementerio indio. Sin más preámbulo, aquí lo que los críticos opinaron:

Gary Arnold, de The Washington Post, afirmó que el filme era demasiado elaborado, pero poco efectivo; asimismo, acusó al cineasta de invertir cinco años, más entre 12 y 15 millones de dólares, en un producto decepcionante. Por su parte, Derek Malcolm de The Guardian, señaló que la actuación de Jack Nicholson, a pesar de encontrarse en la locura, provocaba más risa que miedo; también, resaltó los incongruentes giros de tuerca al final del metraje. Por otro lado, Variety llamó idiota al intérprete, mientras que a Shelley Duvall “histérica semiretardada” en su papel.

Otros detractores, si bien alabaron las proezas técnicas del director (como el uso de la innovadora steadicam), renegaron de un distanciamiento causado por la tecnología. Tal fue el caso de Pauline Kael de The New Yorker y Dave Kher del Chicago Reader, este último señaló la “simetría y brillos compulsivos” como culpables de sustraer del espectador todo interés en la ya de por sí “floja narrativa”.

Tuvieron que llegar los años 2000 para que, por ejemplo, Roger Ebert, elogiara las diferencias temáticas del largometraje con la obra de Stephen King; según el respetado crítico de cine, la historia de Kubrick no es una de fantasmas, sino una serie de acontecimientos alucinatorios que derivan en la locura de sus personajes. Otro aspecto que Ebert rescató, fue la manera mediante la cual el director impuso ciertas condiciones para llevar a su equipo hacia un estado de tensión más agudo.

A pesar de la ola de rechazo que originó la cinta en la crítica, es innegable su impacto en la cultura popular, además de su influencia en realizadores como Tim Burton y el tardío Steven Spielberg. De igual forma, El resplandor ha inspirado capítulos de series televisivas como Los Simpsons, videos musicales y el documental Habitación 237 del año 2012, el cual explora diversas interpretaciones y teorías que rodean la polémica imagen de Stanley Kubrick.

El cine de Maryse Sistach: desenlaces de una sociedad violenta

Por: Angélica Mejía (@lilithchance)

Maryse Sistach nació en la Ciudad de México, pero estudió antropología social en Francia. Contrario a lo que se podría creer, formarse lejos de su país reforzó el vínculo con éste. Al volver, además de continuar con sus estudios como antropóloga, se interesó en el séptimo arte; con la idea de que el cine representa la moral de una sociedad, ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Sus primeras intenciones estaban en el documental, y al paso del tiempo se inclinó a la ficción, una que, como su antecedente educativo revela, se caracteriza por hacer una sólida y fuerte crítica social. 

De entre toda su filmografía destaca “la trilogía de la maldad”, la cual aborda la delincuencia, la violencia familiar y la violencia machista, además de sutiles señalamientos a las autoridades que las respaldan. Estos trabajos fueron realizados de la mano de José Buil, quien participó ya sea como guionista, director o productor. 

Maryse Sistach- Fotografía: Milenio

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En Manos libres (nadie te habla) (2003) cinta que no fue dirigida por Sistach pero sí producida, se muestra la normalidad con la que se aprecia la delincuencia. Vemos, por ejemplo, cómo Betty (una de las adolescentes protagonistas) va con su padre en el coche oyendo noticias sobre eventos delictivos en la ciudad sin hacer caso alguno de lo que se dice. El argumento de la película protagonizada por unos jóvenes Luis Gerardo Méndez, Alejandro Calva y Carlos José Fermat, gira sobre un par de amigos ricos, estudiantes de derecho en alguna universidad de Santa Fe, quienes (inmiscuidos en las drogas) buscan una forma de obtener dinero fácil; su estrategia recuerda a aquellas cadenas de Hotmail muy populares por ahí de inicios de los 2000. De un secuestro exprés virtual resultan víctimas un par de estudiantes de secundaria, una rica y la otra no; por una serie de eventos, le piden dinero al padre de la que no es rica (Betty). Desesperado, el hombre debe buscar la forma de resolver el problema. 

Manos libres muestra diversas caras de la moneda de la delincuencia: el porqué los extorsionadores piden el dinero, dónde estaban los padres de estos jóvenes y cómo puede ser tan sencillo engañar a unas jóvenes para obtener un beneficio. Además, expone la ausencia de las autoridades; es Marcelo (interpretado por Méndez), el líder extorsionador quien dice: “en este país, las personas se salvan como pueden, y quien vaya a la policía es un pendejo”. Frase que retumba en la mente del espectador hasta los últimos minutos de la película, cuando conocemos la forma del papá de Betty de “salvar” a su hija. 

Esta fue la segunda entrega de la trilogía, también, la menos destacada entre la crítica y el público. Puede que su intención no haya sido la de representar a la sociedad machista mexicana, por lo que la violencia a la mujer no está tan remarcada como en las otras dos: Perfume de violeta (2001) y La niña en la piedra (2006).

Perfume de violetas (nadie te oye) (2001) es la producción más reconocida de Maryse Sistach, en la cual, además de ser bastante clara la crítica a la sociedad machista, vemos una representación de la clase social mexicana. Nos presenta a Yessica, una joven de 15 años que vive en situación de pobreza y debe cuidar a sus hermanastros para que su mamá pueda trabajar; y a Miriam, su compañera de escuela que no es rica, pero al menos tiene fruta en su casa y puede usar perfume. Miriam vive con su mamá, quien es soltera y se lleva “unas chingas” por no estudiar. 

Yessica es en quien más se recargan las problemáticas de comentarios sexistas, como cuando la humillan en la escuela por no “prevenir su regla” o cuando la mamá de Miriam asegura que andaba de ofrecida, así como los abusos sexuales, de los que sufre porque su hermanastro la “vendió” a uno de sus amigos para que la violara en su camión.

La maternidad es otro punto fuerte en esta producción. La mamá de Miriam, por un lado, es amorosa, no vive con ningún hombre y trabaja para ella y su hija únicamente; sus comentarios desatinados exhiben la educación sexista que todos recibimos en México, y también los prejuicios ante una adolescente que fue expulsada de su antigua escuela y robó algo en el mercado. Por otro lado, la mamá de Yessica claramente sufre de violencia doméstica; el temor que tiene a su esposo revienta sobre su hija mayor, y sus ideas patriarcales sobre la maternidad poco a poco son enseñadas a Yessica, quien antes de hacer su tarea debe plancharle la camisa a su hermanastro. 

Maryse Sistach se inspiró en una noticia de la nota roja para construir esta historia. El final de la película es el encabezado, lo “más importante” según el criterio de los periódicos y los lectores. La hora con 20 minutos que dura la cinta desvela el trasfondo del delito y ofrece una amplia lectura más allá de los juicios inmediatos y fáciles. 

La última parte de esta trilogía es La niña en la piedra (nadie te ve) (2007), cuya historia ya no se desarrolla en la ciudad, sino en una dura zona rural. Ahí vive Mati (Sofía Espinosa) otra joven de secundaria quien en reiteradas ocasiones rechaza los intentos de Gabino, su compañero de clase, de convertirla en su novia o invitarla al baile. Ante esto, él y sus amigos comienzan una serie de acosos y abusos hacia la adolescente, los cuales tiene un desenlace ya conocido en los titulares de este país. 

Si bien Sistach en todas sus películas muestra su conocimiento e interés en la antropología social de México, en La niña en la piedra aprovecha la locación para introducir un elemento simbólico de la cultura prehispánica, con el descubrimiento de una escultura de la diosa del maíz, la cual no es entregada a las autoridades por miedo a un despojo de tierras. 

La intención de Maryse Sistach al realizar esta trilogía es clara: exponer la realidad violenta del país y cómo afecta, desde temprana edad, a los adolescentes que luego serán adultos. La masculinidad tóxica y la sumisión femenina son actitudes recurrentes en los personajes construidos para estas películas, y lejos de ser historias donde los protagonistas reflexionen y muestren cambios, son precisamente las consecuencias de actitudes arraigadas las que nos muestran desenlaces crueles. Son sin duda una oportunidad para cuestionar, desde los estratos económicos y los elementos sistémicos, una realidad que continúa prácticamente intacta. 

La literatura según Jaime Humberto Hermosillo

Por: Alex Díaz 

El cine cuenta con la facultad de nutrirse de otras disciplinas artística; sus referentes más obvios son la fotografía y el teatro, sin embargo, es la literatura la que más ha estado presente en la creación del séptimo arte desde su nacimiento.

Ya George Mélies, antes del siglo XX, recreaba escenas sacadas de libros en sus filmes, siendo la más celebre Viaje a la luna (1902), inspirada en De la tierra a la luna de Julio Verne. Hasta el día de hoy, la literatura sigue siendo objeto de múltiples adaptaciones a la gran pantalla; un ejemplo contemporáneo de alcance y fama mundial es Harry Potter.

En México se cuenta con una larga tradición de adaptaciones literarias, en las que los propios autores han participado en su realización fílmica: Laura Esquivel escribió el guion de su novela Como agua para chocolate para la cinta dirigida por Alfonso Arau en 1992, Emilio Fernández y John Steinbeck adaptaron La perla (1947), novela de este último. De más recientes años está la adaptación de la novela de Ángeles Mastretta, Arráncame la vida, dirigida por Roberto Sneider en 2008.

Estos son algunos de los ejemplos más conocidos de adaptaciones mexicanas, no obstante no son los únicos. Entre uno de los directores no tan conocidos, pero que más abordaron el cine desde los libros, está Jaime Humberto Hermosillo.

Inicios del director

Jaime Humberto Hermosillo fue un director en constante contacto con los libros y sus autores, con los que trabajó frecuentemente, tanto para adaptar obras como para generar nuevas historias.  El hidrocálido mostraba su interés en la literatura desde sus primeros cortometrajes, por ejemplo, en 1966 tomó inspiración de El Malentendido de Albert Camus para rodar Homesick.

Acabada su formación en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) obtuvo reconocimiento gracias a su cinta de 1975, La pasión según Berenice, la cual fue merecedora de tres premios Ariel, entre ellos Mejor Película.

Aunque su nombre no aparece en los créditos, José Emilio Pacheco, autor de Las batallas en el desierto y quien también trabajó con Arturo Ripstein en El castillo de la pureza (1973), colaboró en el guion de esta obra. Posiblemente su aporte no fue tan relevante, o el mismo escritor no exigió su acreditación; de cualquier forma se le reconoció su participación en la película posteriormente.

José de la Colina: el colaborador cómplice

Después de tal éxito siguió recurriendo a varios escritores para la realización de sus argumentos, siendo José de la Colina un frecuente colaborador con quien ya había escrito en 1972 el guion de El señor de Osanto, basada en la novela Master of Ballantrae de Robert Louis Stevenson, la cual José de la Colina obsequió a Hermosillo.

La cinta no contó con mucho éxito, pero las mejores colaboraciones estaban por llegar. En 1977 dieron vida a una de las películas más aplaudidas del director: Naufragio, inspirada en una obra ya concebida, Mañana, un relato corto de Joseph Conrad sobre un hombre conocido como el capitán Hagberd, quien forma una amistad con su joven vecina Bessie mientras busca a su hijo por años en un pueblo costero llamado Colebrook. José y Jaime tomaron la esencia del relato y realizaron algunos cambios.

El capitán Hagberd pasa a ser Amparo, interpretada por Ana Ofelia Munguía, manifestando la relación entre dos mujeres, una de las constantes en el cine de Hermosillo. Esta característica la podemos observar en: La pasión según Berenice, Amor Libre, Confidencias, Encuentro Inesperado, etc.

La trama se desarrolla en la Ciudad de México, y una alteración a menor escala es que Bessie (quien pasa a ser Lety) interpretada por María Rojo -que participó en alrededor de nueve películas suyas- comparte departamento con Amparo.

Por supuesto hay más cambios en el desarrollo de la historia, pero ambas evocan sentimientos de desolación y añoranza, lo cual dotó a la cinta de uno de los finales más poderosos de la cinematografía mexicana.

Volvieron a colaborar seis años después en El corazón de la noche, primera película del director filmada en Guadalajara, pero que Hermosillo no consideraba propiamente jalisciense al contar con equipo y producción chilanga.

El corazón de la noche es un filme con tintes oníricos que relata la intrusión de un joven en la vida de una secta de minusválidos. Aunque no está basaba en un relato previo, las referencias a la literatura están presentes, como el final de la película y su alusión a Edipo Rey.

Hermosillo y García Márquez adaptan una historia real

Antes de El corazón de la noche (1980), Jaime Humberto se filmaba una cinta cuyo guion había realizado junto al escritor latinoamericano más importante de las últimas décadas: Gabriel García Márquez; autor de Cien años de soledad, quien realizó guiones para Arturo Ripstein y Felipe Cazals en las décadas de los 60 y 70.

Alrededor de 1978, Gabriel García Márquez le contó al director una historia que había escuchado en Barcelona, en la cual una joven veinteañera sufrió el infortunio de ser llevada a un hospital psiquiátrico por error cuando se le descompuso su auto en medio de una tormenta en la carretera.

En un escrito que el colombiano realizó para El País, confesó no observar mucho entusiasmo en el director. Estaba equivocado, ya que Hermosillo se acercó a García Márquez un par de meses después con un primer borrador de guion.

Según el relato, lo primero en que pensaron fue en los actores que encarnarían a los protagonistas, lo cual es parte habitual en la forma de trabajo de Jaime Humberto: escribir personajes considerando a los interpretes, ya que se confesaba como un mal director de actores; por ello le era de suma importancia contar con histriones capaces y con quienes tuviera buena relación. Los elegidos fueron María Rojo y Héctor Bonilla.

María de mi corazón tuvo un relativo éxito, ya que fue prohibida por un tiempo en el México como otras tantas en su carrera. El motivo, al no tocar temas tabúes ni contener escenas explicitas como sí lo hacían otras de sus películas prohibidas, fue probablemente su manera de producción por medio de la cooperativa fílmica; cine hecho con escasos recursos (contó con un presupuesto de aproximadamente 80 mil dólares de ese entonces) y que aun así superaba con creces a las producciones mexicanas que en ese momento tendían al cine de ficheras.

A pesar de los inconvenientes, el filme encontró su público en los cineclubes y se llevó varios reconocimientos de festivales en Colombia, Francia y Cuba, además, los protagonistas fueron galardonados con Diosas de Plata, premio otorgado por los periodistas cinematográficos. García Márquez quedó muy contento con el resultado y también llevó el relato de manera escrita a un cuento titulado Solo vine a hablar por teléfono.

Lamentablemente, los siguientes trabajos en conjunto entre García Márquez y Hermosillo no cosecharon los mismos resultados. En 1988 adaptaron el cuento El verano feliz de la señora Forbes pero el resultado fílmico no fue del agrado del propio director. Volvieron a escribir un guion juntos titulado La gloria secreta, el cual nunca pudo llevarse a la pantalla, probablemente por motivos financieros.

Colaboración con otras plumas

Jaime Humberto Hermosillo siguió retomando textos y colaborando constantemente con otros escritores. A finales de 1981 filmó Confidencias, película en una locación para la cual no necesito guion, ya que simplemente tomó la obra De pétalos perennes de Luis Zapata y la uso como guía.

En 1985 rodó Doña Herlinda y su hijo, basada en el cuento homónimo de Jorge López Paéz. Realizó la película junto a alumnos y maestros del Centro de Cine y Crítica de Occidente, escuela fundada por Hermosillo y Anne-Marie Meier con apoyo de Arturo Villaseñor.

En la película participó como extra y gerente de producción el hoy afamado Guillermo del Toro, y no sólo eso, su madre Guadalupe del Toro interpretó a Doña Herlinda. La película se estrenó en 1986 en la primera Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara (iniciativa también de Jaime Humberto) que años después se convertiría en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

Jaime Humberto Hermosillo en la Primera Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara

Podemos notar que el cineasta siempre escribía mano a mano con su colaborador en turno. Sin embargo, su siguiente película fue la excepción: Encuentro Inesperado, una obra escrita por Arturo Villaseñor. “Sentía que esos guiones los pude haber escrito yo” era lo que respondía al por qué había dirigido historias de otras personas.

Las colaboraciones siguieron con la adaptación de De noches vienes, Esmeralda (1997), cuento de Elena Poniatowska; o Escrito en el cuerpo de la noche (2001), en la que conjuntó una obra y un cuento de Emilio Carballido.

El diálogo entre cine y literatura ha llegado a ser tan fructífero, que no sólo va en una sola dirección: también las historias concebidas en la pantalla pasan a ser libros. En el caso de Jaime Humberto Hermosillo, su visión ha sido trasladada al papel en las obras de su amigo Arturo Villaseñor, en las que en relatos de ficción explora en la personalidad y obra del extraordinario director mexicano.

La relación de Hermosillo con la literatura no frenó su voz autoral ni su creatividad, por el contrario, la alentó; pues al igual que con George Mélies, los libros fueron un medio de inspiración para dar pie a nuevas historias. Desafortunadamente, el cineasta tuvo que marcharse con las ganas de adaptar Madame Bovary, obra a la que le tenía un profundo cariño e interés y para la cual ya había escrito un guion.

Alex Díaz es creador del canal de YouTube Butaca 14

Antonia Bonifant: el alma de la crítica cinematográfica

Por: Karla León (@klls_luu)

En marzo de 1921, bajo la firma de Cube Bonifant, una joven de 17 años comenzó a escribir para la revista semanal El Universal Ilustrado. Entre metáforas, una estructura poética y frases icónicas que pasarían a la posteridad, lo que pudo ser un encuentro efímero entre curiosidad literaria, marcó el principio de una larga colaboración que impulsó una carrera de poco más de tres décadas y tres mil artículos. 

Así, en plena época posrevolucionaria, Luz Alba, pseudónimo alterno de Cube, se convirtió en la periodista más prolífica de principios del siglo XX. Su estilo, lleno de curiosidad, sencillez, ingenio y un toque de sarcasmo, definió a quien hoy es considerada la primera crítica de cine y cronista del periodismo mexicano. Con el tiempo, su legado se transformó en una serie de obras en las que imprimió su rebelde feminidad moderna y su crítica constante al nacionalismo y la cotidianidad. 

Originaria de El Rosario, Sinaloa, y procedente de una familia dedicada al medio artístico, Antonia comenzó su trayectoria escribiendo poesía para la revista literaria Castillos y Leones, no obstante, se encaminó hacia la prosa al conocer al fundador de El Universal Ilustrado, Carlos Noriega Hope, quien le brindó una plataforma para cultivar una imagen polifacética, contradictoria y didáctica. 

En poco tiempo, las crónicas sociales de Cube la identificaron como una chica flapper moderna, transgresora de las normas culturales y con una personalidad única, irónica, e incluso, cruel; lo que contrastó significativamente con las demás escritoras de la época, cuyo estilo, parcialmente exclusivista, se apegó a las estructuras de la literatura clásica. 

Durante su primer año, Bonifant escribió sobre fútbol, corridas de toros, moda, cine y de ella misma. Con el tiempo, su columna fue el escenario perfecto para construir su propio personaje, incluso, en 1921, probó suerte al protagonizar la película La gran noticia (1923), dirigida por Noriega Hope, experiencia que fue totalmente decepcionante tanto para ella, como para algunos miembros del gremio, entre ellos, Hipólito Seixas y Marco Aurelio Galindo.

En 1923, Carlos Noriega escribió “Indiscreciones de un pésimo director”, en donde plasmó las numerosas complicaciones de este filme, a su vez, Bonifant relató que la actuación, definitivamente, no era para ella y que no valía la pena desvelarse para fingir algunos diálogos estudiados. Sin embargo, años más tarde, y como favor a Noriega Hope, Cube participó en algunas escenas de Santa (1932), dirigida por Antonio Moreno. Así, a finales de los años veinte, volcó sus textos, exclusivamente, a la crítica cinematográfica, registrando los avances titubeantes del cine nacional. 

El cine visto a través de una mujer

Luz Alba fue el pseudónimo que vio nacer la columna “El cine visto a través de una mujer”, espacio que pronto advirtió sobre el talento y éxito de nuevos directores, por ejemplo, Fernando Fuentes por su cinta debut El anónimo (1933); y el estreno de cintas como La mujer del puerto (1934), El Compadre Mendoza (1934) y Río Escondido (1948), en donde desmenuzó tanto la participación de su director, Emilio Fernández, como la de su protagonista María Félix. 

Con el paso de los años, Antonia reformó su responsabilidad crítica al hablar de cine y se convirtió en una vocera constructiva, pero nunca apartó su jocosidad o su tono informal tan característico. En cambio, su nueva faceta en la crónica cinematográfica la distanció de los estereotipos que la enmarcaban como mujer periodista y su público nunca más volvió a ser, únicamente, femenino. 

La columna “Entre las sombras que hablan”, respecto al fenómeno del cine sonoro, la catapultaron en la vida cultural del país y la hicieron parte de los primeros tomos de la Historia Documental del Cine Mexicano de Emilio García Riera, en donde se le reconoció como una pluma ágil y certera que entendía las limitaciones, folclorismos y vicios del reciente cine nacional. De esta forma, compartió páginas editoriales con José Juan Tablada, José Vasconcelos, Federico Gamboa y Martín Luis Guzmán. 

Antonia Bonifant se esfumó del periodismo en poco tiempo. A finales de los años cuarenta, poco se supo de la enigmática y rigurosa escritora que encontró su lugar en un campo dominado por la perspectiva masculina de la época. Sus textos y esencia disruptiva fueron olvidados durante un largo periodo, en comparación con algunas escritoras como Nellie Campobello o Antonieta Rivas Mercado.

Desde entonces y, a partir de su muerte en 1993, su legado no ha cobrado el reconocimiento que merece y muy pocos evocan los recuerdos de la sinaloense. Sin duda, Cube Bonifant marcó un legado no solo feminista, sino que dotó e impregnó la crítica cinematográfica, a la que se dedicó fervientemente, de las bases por las cuales subsiste, hasta nuestros días, como un encuentro íntimo y perspicaz entre la pantalla y el espectador. 

Aquí una de sus críticas:

LA MUJER DEL PUERTO.

Es la primera película nacional que verdaderamente merece el calificativo de excelente, o por lo menos puede aplicársele a una parte de ella… La labor de Boytler (o será la del co-director, Raphael Sevilla) es nula, en la parte agregada del cuento… Pero en cuanto comienza la narración del puerto Boytler es otro. Tres, cuatro escenas bastan para darse cuenta de que se trata de un director, y no de un ensayista… Sus dotes de director están por encima de toda duda… Su reproducción del ambiente que pinta Maupassant está llena de vigor. Puede decirse que toda esa parte constituye los primeros síntomas de vida que da el cine nacional….

Por primera vez no se recita en un film mexicano y el diálogo se habla de corrido. Y por primera vez, también, surge una verdadera actriz, Andrea Palma. Tiene figura y talento para el cine. No se comprende por qué se empeña en imitar a Marlene Dietrich. Andrea Palma no necesita hacerlo…

La mujer pantera: el dúo Lewton-Torneur y el cine de serie B

Por: Miguel Sandoval 

1942. Al escritor y productor Val Lewton lo nombran jefe de la unidad de horror de los estudios RKO (Radio-Keith-Orpheum), una de las majors de la Edad de Oro de Hollywood. Otra promesa se une a Lewton para formar una de las duplas más exitosas y creativas del cine de serie B: Jacques Tourneur.

Fue así que juntos trabajaron en tres filmes consecutivos bajo una serie de condiciones específicas: presupuesto no mayor a 150 mil dólares, películas de duración máxima de 75 minutos. Para colocar en perspectiva tales limitaciones, recordemos que la cinta El cuarto mandamiento (Orson Welles, 1942), también de los estudios RKO, costó más de 1 millón de dólares y tuvo una duración de 88 minutos. No obstante de las restrictivas cláusulas de trabajo, el dúo sorteó las complicaciones y consolidó una fase de triunfos, la cual inició con La mujer pantera (1942), cinta que hoy nos ocupa.

La historia original corrió a cargo de Lewton, quien en 1930 publicó el cuento corto The Bagheeta, del cual germinó la película. En él narra la travesía de un grupo de viajeros medievales en busca de un leopardo, del cual se cree es capaz de tomar la forma de una bella y sensual mujer asesina. 

DeWitt Bodeen modernizó el texto gracias a la adaptación que sigue a Irena -una joven diseñadora de modas de Nueva York- agobiada por las leyendas del pueblo de Serbia que la vio nacer. Según ella, un antiguo mal frena la consumación de su amor; embrujo que podría traer como consecuencia su transformación en pantera y luego la muerte de su esposo. 

El filme arranca con un tono melodramático que se diluye en cuanto las dudas y el miedo de la protagonista crecen; se trata de un relato de amor que adquiere un aire ominoso conforme el juego de luces y sombras del blanco y negro aumenta. Visualmente, la cinta tiene matices del cine noir y el expresionismo alemán. La influencia de este último fue una respuesta al bajo presupuesto del que disponía el estudio.

Las apariciones de la mujer pantera se resumen en sonidos provenientes del motor de un autobús o a las sombras deformes que proyectadas en las paredes agigantan el terror de las víctimas. Existen solamente un par de tomas en que una pantera real es utilizada.

Sin embargo, la brillantez de La mujer pantera corresponde a la labor de montaje. Sobre esta tarea, Jacques Tourneur eligió una serie de fundidos encadenados para conectar la obsesión de la protagonista con los felinos, también los planos superpuestos para afianzar los instantes en que el sueño y la alucinación ganan por encima de la vigilia. Otra gran muestra de ingenio del cineasta es el uso del sonido: al magnificarlo, produce un desbordamiento de gritos y ecos.

Aquí se ejemplifica este último punto:


Tras estrenarse en Estados Unidos, el filme obtuvo reconocimiento internacional y recaudó la gran cantidad de 8 millones de dólares, cifra que atrajo la atención a los estudios RKO y a la unidad de Lewton, exitosa en parte por el talento de Tourneur detrás de la cámara. La dupla trabajó en las películas Yo caminé con un zombie y El hombre leopardo, ambas de 1943, en las cuales se mantuvo el mismo estilo de producción y filmación hoy alabado por el uso de recursos limitados.

La colaboración productor-cineasta derivó en un legado vital sobre otros directores, entre los que Paul Schrader y Martin Scorsese encabezan la lista, con el remake de La mujer pantera (1982) y el documental para televisión Val Lewton: el hombre en las sombras (2007), respectivamente.

Finalmente recordamos a este dúo creativo con un fragmento de la entrevista que Jacques Tourneur ofreció a la televisión francesa a propósito de su relación profesional:

“Lewton era un idealista con la cabeza en las nubes; tenía algunas ideas osadas (…) En lo opuesto yo era muy pragmático, así que hicimos un gran equipo y trabajamos muy bien juntos (…) Fue una época feliz en mi vida, él me enseñó el sentido de poesía que me faltaba. Las tres películas que hicimos son muy poéticas, lo cual se quedó conmigo hasta después”.

México: pionero en el doblaje en español que conquistó al mundo

Por: Erik León (@erictronikRKO)

Así como un joven Gohan creció con las enseñanzas de su papá Goku en Dragon Ball, el actor Luis Alfonso Mendoza tendió la mano a toda una generación para que crecieran con él. El mundo del doblaje está de luto con el recién fallecimiento de quien no sólo fue la voz de adolescente Sayayin, sino de otros personajes como Bugs Bunny de los Looney Tunes y más recientemente, Sheldon en La teoría del Big Bang,

Un histrión dedicado al doblaje como lo hizo el señor Mendoza por más de 30 años, es la mayoría de las veces un artista silencioso, alejado de la exposición mediática. Gracias a estos intérpretes, aquellos que no dominan algún idioma han logrado acercarse a historias grandiosas y divertirse con su programa predilecto. Sus voces retumban en cualquier tipo de medio: comerciales, videojuegos, películas, etc., sin recibir muchas veces el reconocimiento que merecen. 

El doblaje mexicano es considerado uno de los mejores del mundo y es líder en América Latina. México fue de los primeros países en los que se doblaron películas y series estadounidenses al español. Sus inicios se remontan a principios de los años 40, cuando la compañía estadounidense Goldwyn Mayer contrató al primer elenco de actores para doblar sus películas y caricaturas en toda América Latina (previamente, ya se habían doblado películas al español con voces argentinas y españolas, pero sin gran éxito); los interpretes provenían de la Ciudad de México y varios laboraban en la radio. Así, el doblaje mexicano se comenzó a replicar en todos los países hispanohablantes. 

“Hay 450 millones de consumidores del doblaje que se realiza en Latinoamérica, eso nos habla de la gran importancia que tiene el doblaje que realiza México para el mundo, el cual ocupa un 65 por ciento del mercado”.

Mario Castañeda, actor y director de doblaje, durante una conferencia en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí en el año 2016 

La gran época dorada se alzó desde 1943 hasta 1977, cuando grandes empresas de entretenimiento como Disney, Warner Bros y 20th Century Fox, buscaron explorar con con las voces mexicanas en sus producciones. Edmundo Santos es una figura clave en la historia del doblaje de habla hispana, ya que el actor de doblaje se desempeñó como el representante de Walt Disney en México; por más de 30 años fue el responsable de dirigir la gran mayoría de los trabajos de doblaje al español de la empresa estadounidense.  

Dos aspectos que permitieron la consolidación de México como el mayor proveedor de doblaje, fue tanto el aprovechamiento de la infraestructura heredada de la Época de Oro del cine mexicano como un español funcional para todos los países de habla hispana; en palabras de Mario Castañeda “aquel que no se nota, el que ve la gente en pantalla y daría por hecho que es su idioma original”.

Después, con la oleada de anime proveniente de Japón en las décadas de 1980 y 1990, el doblaje en México creció en abundancia. Durante esa época gran número de gente talentosa recreó infinidad de voces conocidas en el cine y la televisión, no sólo del anime, sino de una variedad producciones. Algunas de esas voces populares que marcaron la infancia y adolescencia del público latinoamericano, son: 

Patricia Acevedo

Cuenta con una de las más extensas carreras en el doblaje mexicano. Comenzó en 1979 en la serie Gasparín y los ángeles. Fue la voz de Sailor Moon y de Lisa Simpson (durante 15 temporadas), pero en su versión infantil también ha interpretado a Angélica Pickles de Aventuras en Pañales y Patti Mayonnaise en Doug. Asimismo, le ha prestado su voz adulta a Jennifer Aniston en Friends y a películas como Mi novia Polly (John Hamburg, 2004) y A él no le gustas tanto (Ken Kwapis, 2006).

Actualmente, Patricia se dedica también a la dirección de actores:

“Ahora yo tengo que guiar a los actores, corregirlos, dilo más rápido, dilo más lento, aquí te faltó una reacción…es mi responsabilidad lo que sale al aire”, comentó en entrevista con el medio argentino Banda 3.0.

Mario Castañeda

El actor originario de Guanajuato es uno de los actores de doblaje más populares gracias a su papel como Goku en todas las sagas de la serie Dragon Ball, así como el de Kevin Arnold en la serie estadounidense Los años maravillosos y MacGyver en la serie homónima. Cuenta con una larga lista de créditos desde que inició con el doblaje en 1983 en Los poderes de Matthew Star.

En mi experiencia personal es que descubrí mi vocación, tienes que preguntarte ¿qué quieres hacer en la vida?, ¿qué te motiva?, ¿qué es lo que harías sin que te pagaran? En mi caso mi vocación (y preparación) es ser actor, es entretener.

Mario Castañeda en entrevista con Anime.mx 

Arturo Mercado

Tiene una amplia calidad vocal, por lo que sus interpretaciones van desde George Clooney hasta Simba de El rey león (Rob Minkoff, Roger Allers, 1994) pasando por personajes como Fortachón, Bromista y Tontín de Los Pitufos, así como Pedro Picapiedra en todos los spin-offs de Los PicapiedraSe le conoce como “el actor de las 1000 voces”. También ha participado en la saga de Star Wars como el maestro Yoda.

Francisco Colmenero

Cuenta con una carrera de seis décadas, en las cuales se ha desempeñado como actor, director de doblaje, locutor y narrador de los cuentos de Disney. Su acercamiento a esta actividad fue cuando en su adolescencia, en los años 50, conoció a Edmundo Santos y lo acompañó a la grabación del doblaje de La cenicienta

Le ha dado vida a Pumba de El rey león, Earl Sinclair de Dinosaurios y al abuelo de Heidi en la versión animada. Todos los protagonistas de Looney Tunes han tenido su voz al menos una vez y ha participado en decenas de películas animadas de Disney desde los años 70.

En una entrevista que dio en 2015 a Eje Central, compartió su preocupación ante el doblaje mexicano reciente:

“Argentina y otros países están tratando de dominar este idioma neutro, este español nuestro que nosotros fuimos fabricando a lo largo del tiempo y que nos llevó a que nos aceptarán nuestro doblaje en toda Latinoamérica. Pero nosotros estamos trabajando lo mejor que podemos y seguiremos por bastante tiempo”.  

Humberto Vélez

Se caracterizó por dar vida a Homero Simpson durante 15 años, pero también por su voz multifacética que ha servido para los doblajes de Al Pacino, Robin Williams y Danny DeVito. Es la voz oficial de Winnie the Pooh y también lo recordamos por Lord Farquaad de Shrek. 

Recientemente participó en (Des) encanto, serie de la que expresó:

“Otra vez estoy frente a un trabajo genial de Matt Groening, el genio de la televisión del siglo XX-XXI”

Cristina Hernández

Se distingue por una amplia carrera en el cine de animación; le dio vida a Bombón de Las chicas súper poderosas y a Alegría en Intensamente (Pete Docter, 2015), entre muchos otros personajes. En el mundo del anime, algunos de los títulos en los que ha participado son: Sakura Card Captors, Dragon Ball Z, Naruto, Yu-Gi-Oh! y Pokémon

Sus interpretaciones incluyen también a Merlina Adams de Los locos Addams y a Amidala en las precuelas de La Guerra de las Galaxias

Estos son sólo algunos de los actores de doblaje que han puesto en alto la labor mexicana que es reconocida en todo el mundo. La lista de nombres se extiende a Diana Santos, José Antonio Macías, Carlos Segundo, José Luis Orozco, Gabriel Chavez, Laura Torres, Alfonso Obregón y el gran Jorge Arvizu “el Tata”, entre muchos más.

Yojimbo: Kurosawa, el western de Ford…y Sergio Leone

Por: Miguel Sandoval 

Yojimbo, filme estrenado en 1961, cuenta la historia de un mercenario en busca de encargos que llega a un pueblo corrupto. Para comprender la cinta y su repercusión, es necesario acudir a una de las influencias del propio Kurosawa, quien tuvo muy cerca al cine occidental. Entre los altos nombres que el cineasta admiró se encuentra John Ford. Conocido por su maestría en el western, Ford cautivó a Kurosawa, quien en sus años de estudiante analizó ampliamente la filmografía del estadounidense. Tiempo después, el reto consistiría en adaptar la influencia fordiana al Japón feudal predilecto del director.  

Como gran aprendiz, Kurosawa imprimió en sus películas el legado visual de su maestro: desde los planos que muestran al personaje en un ángulo contrapicado sumado a otros rostros, hasta los casi infinitos y áridos paisajes atravesados por sus actores. No obstante, el trabajo del nipón incorporaría también los duelos de pistoleros como marco idóneo para el ajuste de cuentas. La transformación de la puesta en escena se efectuaría en Yojimbo mediante un duelo de samuráis al mediodía.

Pero, ¿qué tienen en común los samuráis de Kurosawa y los forajidos del western? Son el arquetipo del individuo solitario que huye de su pasado, negándose a tener un nombre y una historia. Son hombres que, tras perder el honor, deambulan errantemente buscando cómo ganarse la vida.

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Durante el Japón feudal, los samuráis que caían en desgracia con sus amos debían cumplir un ritual de suicidio. Sin embargo, aquellos que abandonaban su promesa eran deshonrados y ganaban el mote de rōnin. Los rōnin eran hombres entrenados y de gran habilidad con la espada, a quienes contrataban como mercenarios en pueblos pequeños.

Los forajidos, por su parte, constituyen el mito del hombre del viejo oeste perseguido por la ley, cuyo andar en la frontera de Estados Unidos con México significaba sospechas de saqueo y robo. Grandes ejemplos en la filmografía de Sergio Leone (de quien hablaremos más adelante), abundan en la construcción de este imaginario.

Ahora bien, el rōnin de Kurosawa es un guerrero de mediana edad que llega a un pueblo disputado por dos líderes bandidos. La suerte está de su lado, pues lo contratan rápidamente. Sin embargo, un giro de tuerca lo pone en aprietos cuando intenta hacer justicia. Aquí figura uno de los elementos esenciales que el director japonés pone de moda y que retoma el spaguetti western: la lucha del bien contra el mal que culmina en violencia. Grandes efectos especiales y coreografías en Yojimbo crearon un efecto de verdadera batalla moral como no se había filmado hasta el momento en Japón.

Durante el clímax de la película se gesta el duelo entre los dos combatientes más poderosos. Es el momento en el cual el protagonista se enfrenta a un joven samurái armado con una pistola como en el viejo oeste. El homenaje de Kurosawa a las cintas de John Ford se convierte entonces en una marca indiscutible del género gracias a la tierra levantándose con el viento y al aproximarse cauteloso a quienes están por ajustar cuentas.

Tres años más tarde, el italiano Sergio Leone estrena un remake de la cinta, titulado A Fistful Of Dollar y ambientado en la frontera sur de Estados Unidos. Como consecuencia, los productores de Yojimbo inician una pelea legal por los derechos del filme, alegando un más que evidente plagio; este hecho se consumaría con una carta que el propio Kurosawa envió a Leone, cuya sentencia final fue la siguiente: “He visto tu película, es muy buena. Desafortunadamente es mi película”.

Aun con ello, así arrancaba Leone su Trilogía del Dólar, una de las más aclamadas en la historia del cine, con un joven Clint Eastwood protagonista y alter ego del personaje interpretado originalmente por Toshiro Mifune. La obra del italiano es una de las tantas en donde vive la influencia de Kurosawa, considerando otras producciones como la saga de Star Wars y el trabajo de su compatriota Takashi Miike en 13 asesinos (2010).