Anita Ekberg más allá de ‘La dulce vida’

Por: Aylin Colmenero

Pensamos en cine italiano y a nuestra mente llega Anita Ekberg dentro de la fuente Di Trevi en La dulce vida (La Dolce Vita, 1960), con esa sensualidad hipnotizante, brillante y enigmática. Fue la actriz nacida el 29 de septiembre de 1931 nacida en Suecia a quien Federico Fellini inmortalizó en esos minutos, cuando su cabellera dorada y vestido negro con escote pronunciado bastaron para crear el mito; para convertirla en símbolo. Pero además de su elegante interpretación como Sylvia Rank, ¿quién fue Anita Ekberg?

Como profesional de la actuación, Anita estuvo activa por 43 años. Fue víctima del star system en apogeo; una subida exponencial y una caída en picada. Participó en 17 películas, y aunque principalmente se desarrolló en la comedia y el drama, participó en el western (Cuatro tíos de Texas, 1963). 

Anita era todo lo que buscaba Hollywood, una actriz que continuaría con la creación de mitos y controlada por la industria. Un rostro bello que gracias a los primeros planos conseguía grandes éxitos de taquilla. Su belleza no sólo destacó en el cine; fue ganadora de Miss Suecia en 1950 y participante de Miss Universo, derivado de lo cual consiguió un contrato cinematográfico con la RKO.

La actriz fue elegida por la Revista Empire como una de las 100 estrellas más sexys de la historia del cine en 1995, sin embargo, Ekberg consideraba que los atributos físicos no lo eran todo. En una entrevista con El País en 1985, comentó que la belleza “al principio quizá me ayudó a entrar en el mundo del cine. Tanto si se es hombre como si se es mujer tener un físico agradable hace las cosas más fáciles, pero a la larga es peor porque te encasillan”. 

Antes de su caída del estrellato, los periodistas la atosigaban con su apariencia física y le preguntaban hasta el hartazgo detalles del rodaje de La dulce vida. En la misma entrevista con el diario español, Ekberg habló de su experiencia en dicha película, destacando que posteriormente no todo fue miel sobre hojuelas. “Me divertí mucho trabajando con Fellini en La dolce vita, fue una experiencia muy agradable. En realidad no fue un papel difícil de hacer, pero trabajar en esta película me ha perjudicado porque los productores son como los caballos con orejeras, sólo miran en una única dirección, y todos los papeles que me ofrecieron a partir de entonces fueron iguales”, expresó. 

Pasó por diferentes productoras como Batjac Productions, cofundada por John Wayne; Universal, donde consiguió papeles en películas como Abbott and Costello Go to Mars (Charles Lamont, 1953); y después por Paramount Pictures, donde la promovieron como “La Marilyn Monroe de Paramount”.  

Anita Ekberg se retiró de la actuación en 2002, cuando se la vio por última vez en pantalla en una serie de televisión llamada Il bello delle donne. La actriz tenía un nuevo proyecto cinematográfico con la productora italiana Le Bestevem, el cual fue interrumpido por su muerte, el 11 de enero de 2015. Falleció a los 83 años en la clínica San Raffaele en Rocca di Papa, Italia. 

‘La noche’ de Michelangelo Antonioni: el retrato de dos soledades

Por: Miguel Sandoval

Un escritor de renombre y su esposa visitan a un viejo amigo en el hospital, se les mira entrar lentamente, sin dirigirse palabra, pero es en la distancia de sus cuerpos que el aire pesa y nos envía la señal de que algo no está bien. La noche (1961), del italiano Michelangelo Antonioni, retrata la insatisfacción de un matrimonio casi incapaz de disimular su tedio, como también incapaz de separarse definitivamente.

Esa misma tarde para Giovanni y Lidia transcurre de forma inusual. Mientras que él presenta su más reciente libro ante un público que le adora, ella camina hacia un lugar desconocido: como tratándose de un mal augurio, la mujer escoge un sitio donde las paredes se resquebrajan, con un reloj destartalado en el suelo, imágenes que contrastan con los altos y pulcros edificios de una metrópoli próspera. Más adelante, él la alcanza y comparten un diálogo sobre una construcción que solían frecuentar y que, en símil de su relación, está ahora cubierta de maleza.

Estos elementos ayudan a configurar la puesta en escena de dos soledades, las cuales si bien habitan el mismo departamento o las mismas fiestas, están separadas por el intelectualismo cínico de Giovanni, frente a la espera triste de Lidia, a quien sus ojos melancólicos y húmedos delatan. Tal es la confrontación que el personaje interpretado por Marcello Mastroianni se deja llevar por sus impulsos eróticos, al contrario del personaje de Jeanne Moreau, que se detiene todavía con la idea de rescatar su matrimonio.

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Sin embargo, la lucha de las tiernas pupilas de Moreau contra el semblante solemne de Mastroianni, cesa cuando acuden juntos a una reunión con amigos adinerados. En la celebración, cada uno toma un sendero diferente, de modo que Giovanni empieza a coquetear con una mujer, paralelamente a que Lidia se esconde de un desconocido al que agrada. Así, la velada se extiende con diálogos de negocios, el papel del porvenir y otras cuestiones que no parecen entusiasmar demasiado a los personajes, sólo distraerlos.

El trabajo de Antonioni cobra fuerza gracias a un guion coescrito junto a Ennio Flaiano y Tonino Guerra (conocidos por colaborar con Federico Fellini y Andrei Tarkovsky, respectivamente). En La noche, a pesar de existir una construcción del hombre intelectual, resalta la complejidad de Lidia, quien no se decide entre ser infiel o esperar a que su esposo regrese a ella como antes de su vida rutinaria. Y es que, a propósito, la comodidad de la rutina y de su vida sin preocupaciones parece aburrirlos, llevándolos a buscar otra fuente de placer.

Por ejemplo, Giovanni es arrastrado en una extraña seducción con una mujer del hospital donde se aloja su amigo, de forma parecida en que Lidia disfruta de una pelea juvenil en un terreno desolado; es decir que ambos son atraídos por el arrojo, la novedad y por ese otro mundo imprevisible al cual, por su estatus económico, no pertenecen. Por otro lado y en abono a la personalidad contradictoria de ella, con una actitud retadora invita a su esposo a conquistar a otras mujeres, quizá para probarse que él volverá (o no) arrepentido a sus brazos.

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Continúa la fiesta cuando, en medio de una lluvia que espabila a los presentes, el personaje de Moreau escapa en un auto con el hombre que la busca. En este punto de la cinta y, pese al clima desastroso, la observamos reír como nunca antes, relajar su cuerpo a través de una conversación que no escuchamos, pero que intuimos disfrutable más allá de las ventanas del vehículo. Empero, el escape romántico culmina ante lo imposible de abandonar a su marido, por lo que decide retornar a la fiesta.

En contraparte, al personaje de Mastroianni lo deleita la conquista de Valentina (interpretada por Monica Vitti), mediante un juego que se antoja cada vez más difícil y que es descubierto por su esposa, desarrollándose una rara complicidad entre los tres, la cual se percibe asimismo como la resignación del matrimonio acostumbrado ya a esa clase de infortunios. Lo que es peor, la despedida del triángulo amoroso parece, a juzgar por las palabras que emplean, un ‘hasta pronto’ y no un ‘adiós’.

La última secuencia acompaña a la pareja hacia un bosque, cara a cara al amanecer, lejos de la villa donde fue la reunión con sus amigos. Lidia saca una carta de su bolso, como si la cargara siempre con ella y la lee a Giovanni. Finalmente la pared se ha terminado de resquebrajar, el tiempo es inútil, la maleza cubre totalmente los antiguos sitios del amor; en su abatimiento él la besa, le pide aferrarse a lo suyo, mientras que ella permanece callada en el suelo.

La noche es el segundo título de una serie de largometrajes conformada por La aventura (1960) y El eclipse (1962), a menudo llamada la “Trilogía de la modernidad y sus descontentos”. Su director Michelangelo Antonioni, de 50 años durante la época, ganó el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín con esta historia de gestos sutilmente desesperados y de intentos de separación, ceñidos por un mundo donde la comodidad burguesa y su trivialidad no hacen más que oscurecer la vida del matrimonio. 

 

Se7en: 25 años de imaginar el horror

Por: Iván Guzmán 

En 2020 se cumplen 25 años del estreno de Se7en, una entrega de crimen y misterio dirigida por David Fincher y escrita por Andrew Kevin Walker. La película fue un éxito en taquilla y se convirtió en todo un punto de partida para posteriores producciones cinematográficas del género, debido a su amplio repertorio de referencias que la conforman. 

En ella se cuenta la historia de David Mills (Brad Pitt), un detective novel que acaba de ser transferido a una nueva ciudad para trabajar, lugar donde conocerá a William R. Somerset (Morgan Freeman), un detective veterano que está a siete días de retirarse y cuyo puesto ocupará. Está transición se verá interrumpida por la aparición de un misterioso asesino en serie cuyo motivo de acción serán los siete pecados capitales. 

La historia se desarrolla en una ciudad sin nombre en la cual nunca para de llover, lo cual dota a la historia de una sensación de opresión y pesadez; la única secuencia donde no llueve es, paradójicamente, el desenlace, que es por sí misma una de las secuencias más crudas de la historia del cine, y también es de las menos explícitas del filme pues no necesita serlo. A esto se suma que todas las escenas del crimen carecen de luz y no conocemos las circunstancias de las mismas más que por la ayuda de las linternas que siempre empuñan nuestros protagonistas. 

El número siete está presente todo el tiempo, la historia se desarrolla en siete días, la hora de entrega del mórbido paquete está fijada a las siete, el edificio donde ambos detectives se conocen está en la cuadra cuya numeración corresponde al 740 lo cual hace que los números de todos los edificios en esa cuadra comience con el número siete.

Entre otros indicios destacados se encuentra la secuencia de la biblioteca, donde Somerset revisa una edición ilustrada por Doré de La Divina Comedia; la primera imagen que se muestra es la de Bertran de Bore, quien habita en el infierno y sostiene su propia cabeza como castigo por haber sembrado la discordia en vida. Esto funciona como indicio de lo que le sucederá a Tracy, quien de alguna forma es la discordia que provocaría la envidia de John Doe.

Los subtextos más evidentes de la película son mencionados en ella, comenzando por los Cuentos de Canterbury, un texto medieval escrito por Geoffrey Chaucer. De este se toma particularmente del cuento del clérigo, en el cual se encuentra una especie de clasificación de los siete pecados capitales y sus soluciones a los mismos. Lo mismo sucede con La Divina Comedia de Dante, específicamente el purgatorio, pues es en esta parte donde se describen los diferentes niveles del infierno y de cómo son castigados los pecados capitales. Este par de títulos no son las únicas referencias literarias encontradas en el filme, pues se pueden hallar guiños al Mercader de Venecia de Shakespeare, El Paraíso Perdido de Milton, a Hemingway, t a Somerset Maugham. 

Y quizá el más cercano a nuestro tiempo: los textos de Thomas Harris, de quien se ha nutrido el cine del género como es el caso de The Silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) y la famosa saga de Hannibal, que a su vez fungió como hipotexto para Se7en

Aun con su éxito en taquilla y con el hecho que su casa productora la reestrenó un año después para ponerla en la mira de las nominaciones a los premios Oscar, la película sólo obtuvo una nominación a Mejor Edición. Sin embargo, su legado está más allá de los premios.

La secuencia de los créditos iniciales es por muchos considerada un parteaguas, pues las imágenes que muestra fungen como una terrorífica presentación del antagonista. De igual manera, el aporte del fotógrafo Darius Khondji al trabajar en la película una técnica conocida como blech bypass, es de vital importancia para el cine contemporáneo. Dicha técnica es aplicada en el proceso del revelado lo cual le da otra textura a la imagen. 

Muchos de los elementos narrativos han sido retomados no sólo por el cine, sino también por la televisión. Abundan los casos en los que las historias criminales, en lo que parece ser una reinterpretación poco certera, se quedan con los crímenes explícitos sin que en ellos medie un trasfondo complejo como sucede en Se7enQuizá la mejor heredera de esta tradición sea True Detective, serie que en su primera temporada se centra en la forma en que los detectives perciben el caso, y no tanto en los detalles explícitos de éste. 

A 25 años de su estreno, Se7en no presenta signos de envejecimiento; sigue siendo tan impactante para sus espectadores, pues su horror reside en aquello que no se muestra, como el contenido de la caja o aquello que no nos permiten ver las linternas de los detectives.  

A 20 años del estreno de ‘Bailando en la oscuridad’ de Lars von Trier

Por: Aylin Colmenero 

Se cumplen dos décadas del estreno de Bailando en la oscuridad, producción dirigida por Lars von Trier y estelarizada por Bjork. ¿Qué hace a este largometraje tan único? La película es una total deconstrucción del musical clásico hollywoodense, la cual sigue siendo efectiva en la actualidad; a lo largo de sus 140 minutos desarma toda la estética visual de los musicales tradicionales. 

La película, estrenada en el año 2000, fue filmada con cámaras de video digitales, y luego se llevó a 35 mm. Esta técnica dio como resultado una imagen con tintes todavía representativos del Dogma 95, movimiento fílmico iniciado en 1995 por  Lars von Trier y Thomas Vinterberg,

En Bailando en la oscuridad, Lars juega con ruidos industriales y otros sonidos incidentales para crear toda una banda sonora que rompió lo que se acostumbraba en los musicales típicos de los años 90. La película crea un ambiente que lleva al espectador a empatizar con la historia, en la cual von Trier muestra cómo, cuando se va perdiendo la vista, se le comienza a dar color a los sonidos de la cotidianidad. 

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A días de su estreno, ocho de septiembre del 2000, medios como The Guardian, Rolling Stone y Empire destacaron la capacidad de Lars von Trier para crear películas que no deberían funcionar, pero que son extraordinariamente poderosas y las cuales, sin duda alguna, se convierten en un punto de partida para comenzar a replantearse características del lenguaje cinematográfico. 

Otro de los puntos más destacables de esta película es, además de la dirección de von Trier, la participación de Bjork, quien recibió el Premio del Festival de Cannes a la Mejor Actriz, no sólo por su performance como Selma, sino por la interpretación que realizó del personaje. Esto no pasó desapercibido por la crítica, quienes llegaron a afirmar que mientras Lars configuró la película desde sus 100 cámaras, Bjork lo hizo desde la mente de Selma. Si bien ambos son las claves del éxito de la película, detrás de cámaras la relación no fue del todo positiva, de acuerdo con las denuncias de Bjork en contra del director en 2017, las cuales evidenciaron la relación tensa entre ellos durante el rodaje.  

La película tiene la cualidad de seguir parámetros propios; vemos un largometraje grabado con cámara en mano, que emula un Estados Unidos de los años 60, pero que fue filmada en Suecia bajo la mirada crítica del director hacia el cine industrializado, lo cual fue una muestra más de que von Trier seguiría con lo explícito en sus discurso al momento de hacer cine. 

Bailando en la oscuridad presenta una analogía en la cual contrapone la ficción y la percepción de la realidad, y resalta cómo van coexistiendo en la mente de la protagonista quien, se ve cegada literal y figurativamente por la ilusión de salvación que los musicales traen a su vida. 

A pesar de quebrantar los esquemas de las películas propias del género musical, la película ha trascendido como uno de los mejores musicales de este siglo, según IMDB. 

Casi famosos: el gran fracaso de la película de Cameron Crowe

“De ninguna manera se escuchará música rock en nuestro hogar” estas fueron las primeras palabras que salieron de la pluma de Cameron Crowe para un supuesto artículo de 1996 para la revista Live! Su intención: la de reflexionar a través de la memoria sobre la importancia que siempre tuvo el rock en su vida y en la de su hermana; escuchando en la habitación de su natal San Diego los grandes discos de Jimi Hendrix o The Beatles, entre un centenar más, pero eso sí, siempre atentos a que el ritmo no sobrepasara los decibeles que podrían delatarlos ante sus padres.

Recuerdos que, aunque no pudieron ser publicados debido a que el joven escritor cuadriplicó el número de caracteres permitidos, resonaron en su cabeza, y este primer borrador sólo confirmó lo que venía deseando desde varios años atrás. El artículo había significado un portal hacia al pasado, en especial a aquella noche en la cual asistía a su primer concierto al lado de su madre; aunque la experiencia escuchando al Rey, Elvis Presley no fue del todo satisfactoria para ambos, fue el comienzo de un vínculo formado gracias al rock entre madre e hijo, memorias que se convertirían cuatro años más tarde en la historia de William Miller, alter ego del escritor cuyo talento plasmó en un puñado de páginas bajo el titulo de Casi famosos.

Crowe, ya conocido en la industria hollywoodense por sus anteriores largometrajes, con Jerry Maguire confirmó que desde hace mucho tiempo el público había convertido sus obras cinematográficas y personajes en referentes de la cultura pop americana, e incluso fuera de esta. Aunque su interés por estudiar en una escuela de cine nunca se concretó, pues su amor por la música y su prominente trabajo en la revista Rolling Stone lo desviaron sólo un poco de ese primer camino, su inquietud lo impulsó a tomar una cámara y comenzar sus primeros cortos; su formación académica sería el cine, en concreto la filmografía de Billy Wilder. Inspiración que sería el empujón final para comenzar la producción de su película más íntima e importante, por la que sería recordado aún después de perder esa sensibilidad cinematográfica en sus posteriores trabajos.

Durante el rodaje de Casi famosos, Crowe fue la pesadilla de los productores de Dreamworks Pictures, su presupuesto de 60 millones de dólares fue exorbitante, tomando en cuenta los 45 millones acordados con los que iniciaría la producción.

Sin embargo, los gastos aumentaron debido a la regrabación de escenas, a las horas extras al cast, a la contratación de un mayor número de extras, y finalmente, la música, cuyo presupuesto superó los 3 millones de dólares. El cineasta no había hecho otra cosa mas que seguir, quizá de manera demasiado literal, las palabras que Steven Spielberg, entonces cofundador de Dreamworks, le había dicho meses antes luego de leer su guion: “filma cada palabra”.

Los estragos ocasionados por tales excesos presupuestales de un cineasta apasionado se reflejarían tiempo después; el 21 de septiembre del año 2000, fecha de estreno en las salas de cine de los Estados Unidos. Su primer fin de semana de exhibición parecía marcar el decepcionante fracaso para todo los involucrados en el proyecto, sobre todo para Crowe, pues sólo se logró reunir dos millones trescientos catorce mil dólares, algo así como un 4% del total ocupado para su realización.

Los motivos de peso para que la taquilla fuera tan injusta con la historia de William Miller fueron principalmente dos. La primera: Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (MPAA), encargada de clasificar las películas según el nivel de su contenido sexual, soez o violento, decidió que la película tendría clasificación “R”.

Esto significó que los jóvenes a, quienes en su mayoría estaba dirigida la película, no pudieran ingresar y con ellos se fuera gran parte de sus espectadores. La otra mitad preferiría el reestreno en pantalla grande de uno de los fenómenos de terror más importantes en toda la historia cinematográfica. El exorcista programó el estreno de la versión “nunca antes vista” en las salas de Estados Unidos ese mismo fin de semana. Las salas se abarrotaron por ser testigos de los cambios y mejoras que Friedkin le había realizado a su obra maestra. Una experiencia que según el crítico Roger Ebert tampoco era tan necesaria.

Después de cinco semanas en cartelera, se consideró a Casi famosos un fracaso total de taquilla; la compañía productora se mostraba indignada ante las perdidas económicas, se negaban a creer todo el dinero invertido en el cineasta y “su pequeña película personal”. Fue el final de la relación laboral entre Dreamworks y Crowe. Por supuesto, las perdidas económicas ni nada de eso impidieron que la crítica convirtiera al largometraje en una de las películas mejor valorada de ese mismo año.

El cineasta filmó una carta de amor dedicada a la música, depositó varias de sus inquietudes surgidas durante sus años como periodista de rock: los cambios que se desarrollaban en la industria, la dicotomía entre el arte de escribir música y el glamour de las cámaras, pero sobre todo el poder conciliador que ella genera. A pesar de ya existir películas que le daban un importante papel como por ejemplo High Fidelity, estrenada también ese mismo año. El largometraje protagonizado por Patrick Fugit se siente íntimo desde incluso la secuencia inicial de los créditos, dentro de la historia, la música y su poder unificador son el núcleo central; sin ella Stillwater no seguiría como banda, ni la familia de William resolvería sus diferencias, que por años los mantuvo alejados.

Casi famosos cumple 20 años desde su atropellado estreno. A lo largo del tiempo se convirtió en un clásico de películas musicales o sobre la música que seguirá formando parte del imaginario colectivo de generaciones, aún cuando lleguen a ella años después. Las decisiones que en su época parecerían suicidas ahora se miran como un acto de un director que arriesgó lo justo por algo que se convertiría en parte de su legado.

Children of Men: una denuncia anticipada del futuro decadente

Por: Cuauhtémoc Juárez Pillado (@cuaupillado) 

 

“Si la ayuda y la salvación han de llegar sólo puede ser a través de los niños.
Porque los niños son los creadores de la humanidad”

 Maria Montessori

“El mundo se está yendo a la mierda” es una frase que escuchamos a diario en la calle, en internet, en las fiestas o en los restaurantes. Vivimos una época complicada en la cual la sensación general es de hartazgo y malestar. Los medios de comunicación nos bombardean con noticias cada vez más pesimistas y nuestras acciones como seres humanos no ayudan del todo a la conservación de nuestro planeta, acelerando la llegada del apocalipsis.

En este periodo de guerras y pandemias, es normal que el ser humano se pregunte si sobrevivirá al siglo XXI o si se aplazará su extinción. Las increíbles capacidades creativas de los artistas nos han regalado un sinfín de posibilidades sobre cómo será nuestro final, desde el cine hasta la literatura. Irónicamente, también hemos pensado en algún rayo de esperanza que le ofrezca a nuestra especie la mínima posibilidad de subsistir en ese porvenir apocalíptico.

Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) es uno de esos futuros pensados como probables para el fin de la humanidad. Basada en el libro homónimo de la escritora británica P.D James, esta película fotografiada por Emmanuel Lubezki aborda un futuro distópico en el año 2027 -cada vez más cercano- cuando la humanidad es completamente infértil y los gobiernos mundiales colapsan poco a poco debido a la violencia y a su imposibilidad de controlar los flujos migratorios que llegan a las últimas naciones que continúan en pie, como el Reino Unido.

En este mundo entregado al caos, Theo (Clive Owen), un desilusionado activista, es contactado por su expareja para escoltar a un sitio seguro a Kee (Claire Hope Ashite), una refugiada extranjera que lleva en su vientre el primer embarazo en 18 años. En una carrera contrarreloj, Theo tiene que proteger a Kee ya que su bebé no sólo es la última esperanza de la humanidad, también es el objetivo principal de algunos grupos que lo desean para sus ambiciosos intereses políticos.

Desde su estreno en 2006, Children of Men continúa vigente por dos cuestiones fundamentales: la visionaria fotografía y el minucioso trabajo de dirección. El ojo de Emmanuel Lubezki dota a la película de un estilo cuasi documental (con una imagen fría y sucia para remarcar ese futuro caótico) y su cámara en mano retrata una inestabilidad que ahorca a los personajes y a esa sociedad a punto de colapsar. Planos secuencias tan revolucionarios, como la emboscada del automóvil en el bosque o la de Theo buscando a Kee dentro del edificio sitiado por el ejército en Bexhill, continúan siendo alabadas por su complejidad técnica. En cuanto a la dirección, Cuarón ofrece un trabajo bastante cuidadoso respecto a la puesta en escena y al ritmo, el cual no para en ningún momento (aunque habrá quien sienta al segundo acto un poco lento). Gracias a tal equilibrio entre la destreza técnica y la habilidad narrativa, es que se le considera una de las mejores películas del director, si no es que la primera.

La fotografía y la dirección también se beneficiaron por el talento actoral que estuvo a la altura de un proyecto tan complejo en emociones. La capacidad de Clive Owen para llevar en sus hombros la película se evidencia a medida que ésta avanza y en cada nuevo obstáculo que a su personaje le toca superar. Secundarios como Julianne Moore, Chiwetel Ejiofor o Michael Cane también ofrecen perspectivas particulares de esa sociedad desahuciada (aunque también con algunas miradas llenas de esperanza) y nos ayudan a comprender mejor lo que está en juego.
La película es aterradora por lo mucho que se parece a nuestro presente. A 14 años de su estreno se siente tan actual debido a los problemas que nos afectan como sociedad. Desde los crecientes flujos migratorios que buscan mejorar sus vidas hasta los gobiernos que ejercen la violencia sobre sus ciudadanos, pasando por las guerras y las epidemias.

Las escenas de Children of Men sin problema pasan por material grabado en un país extranjero para un noticiero matutino. Es sorprendente cómo en la película las jaulas usadas para separar a los migrantes nos recuerdan a aquellas instalaciones en McAllen, Texas, donde debido a una de las políticas de cero tolerancia más polémicas del presidente Donald Trump, familias detenidas eran separadas de sus hijos por cruzar la frontera ilegalmente.

No obstante, aún existe espacio para la esperanza. Dentro de un mundo caótico y condenado a morir, el nacimiento de un bebé resulta ser un milagro capaz de detener la guerra con sólo un lamento, aunque sea sólo por unos instantes. Más allá de las referencias bíblicas hacia nuestros María y José distópicos, Dylan (el recién nacido) representa un faro de esperanza para la humanidad, una nueva oportunidad de reparar el daño hecho al planeta y así mejorar su futuro. Por lo tanto, Children of Men no sólo funciona como una denuncia anticipada del futuro decadente que probablemente nos aguarda, es también una invitación a mejorar el futuro de nuestras infancias y juventudes que han pasado desapercibidas o ninguneadas por esta sociedad que se esfuerza en destruirse a sí misma. Sin llegar a lo moralizante, la entrega es un recordatorio de las consecuencias de nuestros actos y cómo se puede redimir la humanidad para obtener un poco de esperanza.

Necropia: la productora que Guillermo del Toro fundó a los 21 años

Por: Sebastián López (@sebs_lopez)

Guillermo del Toro creció con monstruos; en sus sueños siempre veía seres fantásticos, totalmente aterradores. Al no saber qué eran, su experiencia entra en lo que decía el ilustrador y escritor austriaco, Alfred Leopold Isidor Kubin: “No hay nada más aterrador que lo desconocido”, y para el tapatío esto era realmente asombroso.

Empezó a leer los relatos de Howard Phillips Lovecraft y algunas historietas del género. Su acercamiento con el séptimo arte fue de manera basta; su padre, Federico del Toro Torres, veía en su hijo algo quimérico cuando grababa pequeños cortometrajes en su adolescencia Guillermo utilizaba una cámara súper 8 y sus figuras de acción de colección, por supuesto estos cortometrajes tenían como enfoque principal a los monstruos; con gratitud y unas ganas férreas, Federico apoyó las sensaciones que Guillermo estaba por descubrir. 

En 1984 empezó a estudiar en el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos (CEC) de Guadalajara, ahí conoció a grandes compañeros, quienes llegaron a relatar la forma de ser de Guillermo: “Siempre sintió un gran acercamiento a los temas fantásticos”, “Memo siempre fue muy divertido, nos hacía pasar tiempos memorables”, “Las pláticas que entablaba con el grupo sobre aquello que le apasionaba: el terror y la ciencia ficción eran bastante amenas”

Mientras Guillermo estudiaba, tenía otras inquietudes, una de ellas iba más a lo laboral; siguiendo con las mismas aficiones de su padre, empezó a trabajar como vendedor de automóviles. No le iba nada mal y constantemente se inspiraba con las historias que sus clientes le contaban. Guillermo también trabajó como proyeccionista en un cineclub de Jalisco, más que un “trabajo” lo veía como un escape de su realidad, pues qué mejor para el futuro cineasta que ver películas, debatirlas, analizarlas, desmenuzarlas y conectarlas con una audiencia que pensaba el cine de manera distinta. Guillermo mostraba un gran entusiasmo en sus tiempos libres, no se cansaba de nutrirse de cualquier ciencia, rama artística o trabajo que se le permitiera también fue un agente de bienes raíces ya que de alguna manera le abrieron el panorama creativo, el cual tiempo después mostraría en el séptimo arte. 

Guillermo viajó a Estados Unidos (específicamente a la ciudad de Nueva York), donde participó en varias actividades cinematográficas, pero lo realmente auténtico del tapatío era su gran interés por el maquillaje FX: quería revivir aquellas criaturas de sus duermevelas. En las actividades en La Gran Manzana coincidió con Dick Smith, mejor conocido por ser el maquillista de una de las películas de terror más ambientalistas y emblemáticas del género: El exorcista (1973).

Dick Smith (“El padrino del maquillaje”) fue su profesor de esta rama en su estancia en Nueva York, donde pasaron momentos inolvidables. De hecho, Guillermo relata a menudo lo que la película de El exorcista le causaba de niño: “Corría sin parar a buscar el nombre de Dick y el kit que utilizaba”. La relación de estas dos leyendas evolucionó tiempo después en una amistad hasta la dolorosa muerte de Dick en 2012 por causas naturales. 

Guillermo aprendió del mejor para poder hacer sus “primeros intentos” de retratar y dar vida a criaturas formidables. Después de haber adquirido conocimientos valiosos en el extranjero, Guillermo regresó a México y entabló varias conversaciones con Rigoberto Mora amigo íntimo del tapatío y un impulsor de la animación en México (Stop motion)— sobre la idealización y pasión que había encontrado en el maquillaje FX, y así en 1985 fundan Necropia

Necropia hace alusión a la necropsia (sinónimo de autopsia), no es de extrañarse que Necropia en realidad es una exploración externa por la mente fantástica de ambos realizadores; en dicha compañía, Guillermo trabajaba en efectos especiales para algunas películas que se podían financiar y en alguna telenovela del momento. 

En Necropia, Guillermo colaboró con directores como Arturo Ripstein (Profundo carmesí) y Luis Estrada (La ley de Herodes). Varias compañías televisivas también se acercaron a Guillermo para producir proyectos, la más destacada fue Televisa, compañía que lo invitó a ser parte de la dirección de la serie de terror La hora marcada (versión mexicana de The Twilight Zone); de ahí nació un acercamiento más profundo con Alfonso Cuarón —quien también participó en la dirección—, Juan Antonio de la Riva, Rafael Montero y Roberto Schneider. 

El trabajo del equipo de quince personas en Necropia consistía en elaborar efectos especiales a base de máscaras con látex y otros materiales que daban un ostentoso resultado. En entrevistas realizadas por medios de comunicación, Guillermo llegó a compartir las vivencias de aquellos tiempos: “Los chistes nunca faltaron, cantábamos viejas canciones y las letras no eran las mismas, simplemente les cambiamos algunas partes”.  

Sin duda alguna fueron tiempos bastante amenos y de mucho aprendizaje para todo el equipo de Necropia. El trabajo de maquillador de Guillermo le permitió ser supervisor de esta misma rama en películas como Bandidos (Luis Estrada, 1991) y Cabeza de Vaca (Nicolás Echevarría, 1990), pero más que abrirle las puertas a oportunidades, Guillermo estaba enriqueciendo su carrera como director. Fue así que en 1993 dio vida a su primer largometraje: Cronos, ya con la experiencia necesaria aprendida en Necropia y como productor ejecutivo. El director hizo su propio sonido, su propia iluminación y edición. Esto iba acompañado con el perfeccionismo que Dick Smith le aconsejaba en la fase de posproducción. 

Los finales de los años 80 fueron muy experimentales y enriquecedores para el cineasta; Necropia es un ejemplo de superación y emprendimiento juvenil cuando se tiene amor al arte. 

Jaime Humberto Hermosillo (La tarea) le dijo a Guillermo: “Si no se presenta un camino, construya uno”. En el libro Talking Movies: Contemporary World Filmmakers in Interview, de Jason Wood, el cineasta reveló que la pura necesidad es lo que lo motivó a acercarse a la carrera de maquillaje y a emprender Necropia

Guillermo del Toro es un ingenioso y sensato cineasta que nos enseña que los peores monstruos que existen no son las cosas desconocidas, sino los humanos. Necropia actualmente pertenece a la exesposa de Guillermo, Lorenza Newton. 

Fuentes y referencias:

•Talking Movies: Contemporary World Filmmakers in Interview (Jason Wood).

•SYFY Science Fiction, Fantasy, Horror News.

Página oficial del Festival Internacional de Cine de Morelia.

Mujeres pioneras en la realización de cine en México (parte 1)

Por: Citlalli Juárez (@citlallijuarez)

Es bien sabido que el cine es una industria dominada mayoritariamente por los hombres; desde los inicios del cine silente hasta el cine contemporáneo. Los nombres de éstos son conocidos en el cine silente mexicano y recordados en un sin fin de textos; sin embargo, poco se conoce de las primeras mujeres cineastas de la época. Nombres como las hermanas Elhers o Adela Sequeyro son poco ubicados aun con el papel decisivo que jugaron en el desarrollo de la industria fílmica. 

Pareciera que estas jóvenes de diferente procedencia y estrato social no comparten nada en común, sin embargo, forman parte de un grupo de pioneras del cine mexicano de la primera mitad del siglo XX. Cada una luchó y creó desde su trinchera, pero con un objetivo en común: romper estereotipos perpetuados por décadas, presentar ideas innovadoras y apoyar el desarrollo de la industria del cine en México. 

Conoce a algunas de las cineastas pioneras del cine mexicano de principios del siglo XX. 

Mimí Derba (1893 – 1953)

Hermina Pérez de León, originaria de la Ciudad de México, nació en la cuna de una familia acaudalada y de costumbres refinadas, cuyo talento artístico fue heredado de su madre, la escritora Jacoba Avedaño. La joven de dulce voz realizó su debut como tiple con una compañía de zarzuela en el Teatro Payret, en la Habana (Cuba), bajo el nombre artístico de Mimí Derba. Pronto se posicionó como una de las más grandes bellezas de México. Pero la belleza no era su único atributo, al gustar de las artes y letras, la mujer “tres partes de Afrodita y una parte de Minerva” publicó varias historias cortas, mismas que fueron compiladas en una antología titulada Realidades (1921), editada por ella misma.

Inspirada por las grandes “divas” italianas como Pina Menichelli, Francesca Bertini o Italia Almirante Manzini, Derba decidió incursionar en el cine. Junto al camarógrafo y realizador Enrique Rosas (y con la financiación de su presunto amante, el general Pablo González), fundó la primera productora de cine mexicana, La Sociedad Cinematográfica Mexicana, Rosas, Derba y Cía, antecedente de la productora Azteca Films, creada en 1917 en el centro de la ciudad, con una oficina ubicada en la esquina de la Av. Juárez y Balderas.

Durante su primer y único año de funcionamiento, Azteca Films produjo cinco largometrajes en los que Mimí Derba estuvo involucrada en la mayoría de sus procesos creativos; desde la producción, desarrollo del argumento y actuación, hasta una osada participación detrás de la cámara. 

En defensa propia inauguró la producción de largometrajes en Azteca Films, después de que se dejó inconclusas las cintas Entre la vida y la muerte y Chapultepec. En esta película, Rosas se desempeñó como fotógrafo, mientras que Derba fue la autora del argumento y actriz protagónica; convirtiéndose en una de las pocas tiples que logró incursionar exitosamente en el cine silente. 

Alma de sacrificio fue la primer película que Derba produjo, además de actuar un papel protagónico. Por su parte, Enrique Rosas estuvo a cargo de la fotografía una vez más, mientras que la música fue adaptada e interpretada por el compositor Miguel Lerdo de Tejada. 

La Tigresa, tercer producción de Azteca Films, fue la única película en la que Mimí abandonó su rol de actriz y se dedicó por completo a la dirigir junto a Rosas; con esto se convirtió en la primer mujer en dirigir un largometraje en México. 

Azteca Films produjo dos cintas más, La soñadora y En la sombra, donde Derba trabajó como actriz y autora del argumento, respectivamente. Aunque tuvo un gran éxito en la exhibición de sus cintas, la productora tuvo que cerrar debido a que todas las ganancias cayeron en manos de los exhibidores y distribuidores, impidiendo el desarrollo de Azteca Films. Después de ello, Derba regresó al teatro y no volvió a trabajar en un filme silente.

Su regreso al cine sucedió en el año 1931 con Santa, primer película mexicana con sonido óptico; un año después, la actriz decidió retirarse del teatro. A partir de entonces una nueva era comenzó para la actriz, esta vez durante la “época de oro” del cine nacional, interpretando papeles de señora de sociedad y dama severa.  

Durante este periodo fue dirigida y compartió cuadro con grandes representantes de la época como Emilio “El Indio” Fernández, Dolores del Río y Pedro Armendáriz en Flor Silvestre (1943); Fernando de Fuentes, María Félix y Fernando Soler en La mujer sin alma (1944); y Pedro Infante y Jorge Negrete en Dos hombres de cuidado (1952).  

Adriana y Dolores Ehlers (1894 – 1972 / 1896 – 1983)

El origen humilde de las hermanas Elhers no les impidió desarrollarse como operadoras de cámara, directoras, documentalistas, vendedoras de equipo de cine, laboratoristas y productoras, además de pertenecer a las primeras mujeres en liderar departamentos gubernamentales. Después de la muerte de su padre, fotógrafo de oficio, su madre trabajó de partera para mantenerlas. Vivieron la mayor parte de su vida en Veracruz, donde apoyaron fervientemente a Carranza y Madero durante la Revolución. 

Obligadas a abandonar la escuela debido a problemas económicos, Dolores comenzó a trabajar haciendo dulces, mientras que Adriana trabajó en un estudio fotográfico en el revelado y retoque de negativos. Tiempo después, siguiendo la profesión de su padre y con el conocimiento adquirido, las hermanas abrieron un estudio fotográfico en el patio de su misma casa. El estudio comenzó a ganar popularidad y sus retratos artísticos fueron elogiados por muchos.

En 1915, durante una visita de Venustiano Carranza a Veracruz, Adriana y Dolores fueron convocadas para tomar el retrato del político. El resultado de las fotos complació tanto a Carranza que en agradecimiento les otorgó una beca para estudiar fotografía en los estudios Champlain, en Boston. Desde entonces, sumaron diversos estudios en el arte y la cinematografía.  

Después de su estancia en los estudios Champlain, obtuvieron una nueva beca para estudiar cinematografía, misma que les permitió trabajar en el Museo Médico del Ejército de los Estados Unidos. Durante la Primera Guerra Mundial, el Museo Médico se dedicaba a la realización de múltiples cintas para instruir a los soldados en temas referentes a la salud; aquí las hermanas aprendieron a grabar, desarrollar, procesar y titular las películas. Por último, aún apoyadas por el gobierno mexicano, Dolores y Adriana concluyeron sus estudios cinematográficos con una estadía en Universal Pictures en Jacksonville, Nueva Jersey. 

Las hermanas regresaron a México en 1919, año en que fueron nombradas jefas de departamentos gubernamentales. Adriana se desempeñó en el Departamento de Censura Cinematográfica, creado con la intención de eliminar las imágenes degradantes sobre los mexicanos que se proyectaban internacionalmente, además de regular el material que podría ser considerado ofensivo para la moral pública. Por su parte, Dolores se hizo cargo del Departamento Cinematográfico, cuyo objetivo era presentar una imagen admirable y próspera de México y sus ciudadanos a través de distintas producciones visuales. Fue así que las hermanas produjeron y realizaron múltiples largometrajes que celebraban la cultura y forma de vida en México; hicieron documentales de la zona arqueológica de Teotihuacán y las cuevas de Cacahuamilpa, el sistema de agua potable en la Ciudad de México, la industria petrolera, el Museo de Arqueología, entre otros.

Sin embargo, las Elhers también eran mujeres visionarias y de negocios, pues obtuvieron el permiso de la firma Nicholas Power (importante marca de proyectores de cine que era competencia directa de la empresa de Thomas Alva Edison) para la distribución de su equipo en México. Su negocio de venta de equipo de cine y refacciones recibió el nombre “Casa Elhers”. 

Después de la muerte de Carranza, las hermanas fueron destituidas de sus cargos burocráticos y se dedicaron a la venta de proyectores. A pesar de sufrir duras críticas por trabajar en una industria dominada por hombres y por ser autosuficientes, las hermanas Elhers tuvieron una gran participación en los eventos cinematográficos de su época, además de ser reconocidas entre las personas que fundaron el Sindicato Cinematográfico. 

Cándida Beltrán Rendón (1898 – 1984)

Cándida Beltrán fue la primer mujer mexicana en realizar un largometraje con argumento, además de ser la última de las cinco únicas directoras del cine silente mexicano. Nieta del héroe de la batalla contra la intervención francesa, José Rendón Peniche, Cándida tuvo que asumir las duras tareas del hogar desde muy temprana edad y hacerse cargo de sus ocho hermanos después de la muerte de sus padres. 

Con tan sólo 16 años de edad escribió una historia dramática que tituló El secreto de la Abuela. A sus 30 años, Cándida decidió llevar a la pantalla grande aquella historia de sus años de adolescencia, con el objetivo de ser la directora y actriz protagónica de la cinta. 

La historia narra la vida de Chiquita, una niña pobre y huérfana que se gana la vida vendiendo periódicos para apoyar a su abuela ciega. La vida de Chiquita cambia cuando entabla una amistad con un hombre maduro y acaudalado, quien le ofrece adoptarla. Sin embargo, la historia adquiere un giro dramático cuando la abuela le confiesa que aquél hombre que pretende cuidarla es en realidad su abuelo biológico.  

A diferencia de Mimí Derba, quien tenía amplia experiencia en el teatro por su pasado en la zarzuela, y las hermanas Elhers, quienes eran famosas por sus estudios y talento filmográfico, Cándida no poseía ninguna experiencia en la industria del cine. Sin embargo, bajo el peor de los augurios, Beltrán produjo el filme con su propio dinero, además de involucrarse por completo en el guion y la escenografía.

Beltrán recibió la ayuda del director y fotógrafo Jorge Stahl, y algunos miembros de la compañía teatral española Gregorio Martínez Sierra. El dramaturgo Martínez Sierra le dio consejos para perfeccionar el guión de la cinta. La filmación concluyó en 1928 y a pesar de que una mujer a cargo de una producción no era común, Cándida logró proyectar su ópera prima en septiembre de ese mismo año. Una primera proyección limitada se realizó en el Cine Olimpia en la Ciudad de México; dos meses después una segunda proyección pública y cartelera tuvo lugar en el Cine Regis. 

A pesar de las críticas que favorecían la actuación de Cándida y elogiaban la fotografía de Stahl, Beltrán jamás regresó al cine. Se especula que los problemas que enfrentó durante el rodaje y las dificultades económicas influyeron en su retiro de la industria del cine. En una entrevista de 1919 mencionó que había escrito más historias y guiones, pero desafortunadamente no hay rastros de ellas. Después de su incursión en el cine, Beltrán se convirtió en compositora de canciones populares como Mestiza Yucateca, Este amor, Madre mía, entre otras. 

Adela Sequeyro (1901 – 1992)

La actriz y crítica de cine es reconocida como la primer mujer mexicana en dirigir una película sonora. Fue conocida principalmente por sus papeles en películas silentes, melodramas y sus críticas. En 1920 compartió cuadro con Ricardo Mutio, un conocido actor de la compañía Virginia Fábregas. Dos años después, “Perlita” (apodo con el que era conocida) protagonizó la cinta El hijo de la loca, trabajo por el que fue elogiada enormemente y le abrió el camino a por lo menos cinco papeles protagónicos más. Durante este fructífero periodo de trabajo, Adela aprendió los secretos de la filmación y se interesó en ella. 

A través de su trabajo de crítica para periódicos como El Demócrata, El Universal Ilustrado, El Universal Taurino y Revista de Revistas, Sequeyro pudo codearse con grandes personalidades de la escena cultural en México. Fue así que comenzó una amistad con el dibujante y pintor Ernesto “El Chango” García Cabral, con quien trabajó en Atavismo y Un drama en la aristocracia; con Adolfo Best Mugard, muralista, pintor vanguardista y director de la cinta La mancha de sangre; con el pintor, dibujante y diseñador de set, Matías Santoyo; y con el poeta Arqueles Vela, uno de los fundadores del Estridentismo.  

En 1935, con la financiación del Banco de Crédito Popular y con el apoyo de unos cuantos técnicos de cine, Adela creó Éxito, la primer cooperativa de cine, donde produjo la película Más allá de la Muerte, misma que fracasó en taquilla y dejó en bancarrota a la cooperativa. 

Dos años después, con la ayuda de su esposo Mario Tenorio, Adela fundó la cooperativa Carola, con la cual produjo La mujer de nadie (1937), cinta que ganó la aceptación del público, además de posicionarla como la primera mujer mexicana en dirigir una película sonora. La crítica describió a la cinta como innovadora, una pieza que no sólo era protagonizada por Sequeyro, también contaba con su visión directoral, un trabajo exclusivamente reservado para los caballeros en esa época. Con este filme, Sequeyro logró proyectar la capacidad de amar de una mujer, además de sumergir al público en un universo erótico apenas explorado, a través de un lenguaje fílmico moderno. 

A pesar de las pérdidas económicas que había sufrido la cooperativa con sus anteriores producciones, Adela se las arregló para producir una tercer y última película llamada Diablillos de arrabal (1938). Este filme fue diferente a lo que había hecho antes, pues contaba la historia de dos pandillas juveniles rivales que unen fuerzas para defender su vecindario de unos bandidos. La película fue estelarizada principalmente por actores juveniles y fue considerada pionera en retratar la vida de los barrios pobres de la Ciudad de México. Sin embargo, la cinta fue un rotundo fracaso en taquilla, por lo que Sequeyro tuvo que renunciar a los derechos de la película, quedándose prácticamente en la miseria. Carola tuvo que suspender operaciones.

Después del duro golpe que significó Diablillos de arrabal, las únicas oportunidades laborales que se le ofrecieron para continuar en el campo de la realización cinematográfica fueron como asistente de dirección, las cuales rechazó. Sequeyro actuó en un par de películas más y después se dedicó a su trabajo como crítica de cine en 1950. Durante las siguientes décadas su trabajo fue olvidado hasta que la cineasta mexicana Marcela Fernández Violante redescubrió sus trabajos, procurando que recibieran el reconocimiento que merecían. 

Juliet Barrett Rublee (1875 – 1966)

Barret, nacida en Chicago, Estados Unidos, era una ferviente defensora de los derechos de la mujer. En 1914 lideró una marcha a favor del voto femenino, organizada por la Unión Legislativa por el Sufragio Femenino. Así mismo, Juliet defendió los derechos reproductivos de la mujer, desafiando los pensamientos conservadores de su esposo, y en 1921 fue una de las organizadoras del Primer Congreso sobre Control de Natalidad. 

Su incursión en la industria fílmica la realizó en el año 1932 cuando llegó a México con la película Alma mexicana (Flame of Mexico, por su título original). Juliett escribió y dirigió la que se reconoce como la primera cinta estadounidense grabada enteramente en México. En un principio, la idea de Barrett era realizar un filme documental de viaje (que eran bastante comunes y bien aceptados entre los burgueses de aquellos tiempos, ya que ofrecían la posibilidad de visitar lugares lejanos y  “exóticos” a través de la cámara), sin embargo, la idea se convirtió en un melodrama histórico.

Alma Mexicana es una historia de amor y política. La cinta cuenta la vida de Rafael (Donald Reed), un campesino pobre quien con el último aliento de su padre moribundo recibe la tarea de trabajar, estudiar y convertirse en un líder que inspire al pueblo con sabiduría y amor. Tomando ventaja de los inicios del movimiento maderista, Rafael se postula como candidato a diputado local, con ideales nuevos y frescos, compitiendo contra el hacendado Don Gonzalo de Aragón (Francisco Martínez), quien tiene negocios turbios con un empresario estadounidense y además es el padre de Rosita (Alicia Ortiz), su interés amoroso. 

La cinta significó una ventana hacia la relación político-cultural entre México y Estados Unidos durante 1920; un melodrama que incluía temas como las tierras, el petróleo, la educación, la Revolución, el amor, entre otros. Juliet se valió de los elementos que dominaban las películas de Hollywood e inundaban los primeros melodramas mexicanos, para crear una historia que fuera del agrado de ambos públicos. La realizadora también utilizó tomas de paisajes que grabó en un viaje por México junto con el Capitán John Noel, conocido por fotografiar la expedición de George Mallory en el Everest. Además, a pesar de que el cine sonoro se encontraba en sus primeros años, su visión innovadora la llevó a experimentar con el sonido de la película, utilizando música regional mexicana y la inserción de títulos en la película. 

A pesar de que Barrett no dirigió la película, ella misma se describía como la “presentadora” del proyecto, pues se desempeñaba como gerente de producción y negocios, asistente de dirección, asistente de producción y productora, siendo que financió la película con $150,000 de su propia fortuna. 

Debido a que Alma Mexicana se produjo y se editó durante el periodo de la Gran Depresión, los costos de producción se elevaron y finalmente nadie se arriesgó a invertir en ella. Esto dejó sin fondos a Juliett, razón por la que no volvió a realizar una producción.

Cuando la crítica despreció a ‘El resplandor’ de Stanley Kubrick

Por: Miguel Sandoval

Casi medio siglo, reapreciaciones y una secuela han seguido al paso de El resplandor por la pantalla grande. 1980 fue el año de estreno y mientras que el público hoy celebra la figura del legendario Stanley Kubrick, en aquél momento la crítica destruía su único aporte al cine de horror. Nominada a dos Razzies (los premios a lo peor del cine), la cinta se ganó el desprecio de Stephen King —autor del libro homónimo en que está basada—, quien la consideró demasiado fría y con personajes que rayan en lo exagerado.

La historia nos conduce a través de los pasillos y habitaciones del Hotel Overlook, donde el vigilante Jack Torrance y su familia deberán pasar el invierno. Atormentados por una fuerza sobrenatural, serán llevados al límite en esta construcción enigmática, ubicada sobre un antiguo cementerio indio. Sin más preámbulo, aquí lo que los críticos opinaron:

Gary Arnold, de The Washington Post, afirmó que el filme era demasiado elaborado, pero poco efectivo; asimismo, acusó al cineasta de invertir cinco años, más entre 12 y 15 millones de dólares, en un producto decepcionante. Por su parte, Derek Malcolm de The Guardian, señaló que la actuación de Jack Nicholson, a pesar de encontrarse en la locura, provocaba más risa que miedo; también, resaltó los incongruentes giros de tuerca al final del metraje. Por otro lado, Variety llamó idiota al intérprete, mientras que a Shelley Duvall “histérica semiretardada” en su papel.

Otros detractores, si bien alabaron las proezas técnicas del director (como el uso de la innovadora steadicam), renegaron de un distanciamiento causado por la tecnología. Tal fue el caso de Pauline Kael de The New Yorker y Dave Kher del Chicago Reader, este último señaló la “simetría y brillos compulsivos” como culpables de sustraer del espectador todo interés en la ya de por sí “floja narrativa”.

Tuvieron que llegar los años 2000 para que, por ejemplo, Roger Ebert, elogiara las diferencias temáticas del largometraje con la obra de Stephen King; según el respetado crítico de cine, la historia de Kubrick no es una de fantasmas, sino una serie de acontecimientos alucinatorios que derivan en la locura de sus personajes. Otro aspecto que Ebert rescató, fue la manera mediante la cual el director impuso ciertas condiciones para llevar a su equipo hacia un estado de tensión más agudo.

A pesar de la ola de rechazo que originó la cinta en la crítica, es innegable su impacto en la cultura popular, además de su influencia en realizadores como Tim Burton y el tardío Steven Spielberg. De igual forma, El resplandor ha inspirado capítulos de series televisivas como Los Simpsons, videos musicales y el documental Habitación 237 del año 2012, el cual explora diversas interpretaciones y teorías que rodean la polémica imagen de Stanley Kubrick.

El cine de Maryse Sistach: desenlaces de una sociedad violenta

Por: Angélica Mejía (@lilithchance)

Maryse Sistach nació en la Ciudad de México, pero estudió antropología social en Francia. Contrario a lo que se podría creer, formarse lejos de su país reforzó el vínculo con éste. Al volver, además de continuar con sus estudios como antropóloga, se interesó en el séptimo arte; con la idea de que el cine representa la moral de una sociedad, ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Sus primeras intenciones estaban en el documental, y al paso del tiempo se inclinó a la ficción, una que, como su antecedente educativo revela, se caracteriza por hacer una sólida y fuerte crítica social. 

De entre toda su filmografía destaca “la trilogía de la maldad”, la cual aborda la delincuencia, la violencia familiar y la violencia machista, además de sutiles señalamientos a las autoridades que las respaldan. Estos trabajos fueron realizados de la mano de José Buil, quien participó ya sea como guionista, director o productor. 

Maryse Sistach- Fotografía: Milenio

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En Manos libres (nadie te habla) (2003) cinta que no fue dirigida por Sistach pero sí producida, se muestra la normalidad con la que se aprecia la delincuencia. Vemos, por ejemplo, cómo Betty (una de las adolescentes protagonistas) va con su padre en el coche oyendo noticias sobre eventos delictivos en la ciudad sin hacer caso alguno de lo que se dice. El argumento de la película protagonizada por unos jóvenes Luis Gerardo Méndez, Alejandro Calva y Carlos José Fermat, gira sobre un par de amigos ricos, estudiantes de derecho en alguna universidad de Santa Fe, quienes (inmiscuidos en las drogas) buscan una forma de obtener dinero fácil; su estrategia recuerda a aquellas cadenas de Hotmail muy populares por ahí de inicios de los 2000. De un secuestro exprés virtual resultan víctimas un par de estudiantes de secundaria, una rica y la otra no; por una serie de eventos, le piden dinero al padre de la que no es rica (Betty). Desesperado, el hombre debe buscar la forma de resolver el problema. 

Manos libres muestra diversas caras de la moneda de la delincuencia: el porqué los extorsionadores piden el dinero, dónde estaban los padres de estos jóvenes y cómo puede ser tan sencillo engañar a unas jóvenes para obtener un beneficio. Además, expone la ausencia de las autoridades; es Marcelo (interpretado por Méndez), el líder extorsionador quien dice: “en este país, las personas se salvan como pueden, y quien vaya a la policía es un pendejo”. Frase que retumba en la mente del espectador hasta los últimos minutos de la película, cuando conocemos la forma del papá de Betty de “salvar” a su hija. 

Esta fue la segunda entrega de la trilogía, también, la menos destacada entre la crítica y el público. Puede que su intención no haya sido la de representar a la sociedad machista mexicana, por lo que la violencia a la mujer no está tan remarcada como en las otras dos: Perfume de violeta (2001) y La niña en la piedra (2006).

Perfume de violetas (nadie te oye) (2001) es la producción más reconocida de Maryse Sistach, en la cual, además de ser bastante clara la crítica a la sociedad machista, vemos una representación de la clase social mexicana. Nos presenta a Yessica, una joven de 15 años que vive en situación de pobreza y debe cuidar a sus hermanastros para que su mamá pueda trabajar; y a Miriam, su compañera de escuela que no es rica, pero al menos tiene fruta en su casa y puede usar perfume. Miriam vive con su mamá, quien es soltera y se lleva “unas chingas” por no estudiar. 

Yessica es en quien más se recargan las problemáticas de comentarios sexistas, como cuando la humillan en la escuela por no “prevenir su regla” o cuando la mamá de Miriam asegura que andaba de ofrecida, así como los abusos sexuales, de los que sufre porque su hermanastro la “vendió” a uno de sus amigos para que la violara en su camión.

La maternidad es otro punto fuerte en esta producción. La mamá de Miriam, por un lado, es amorosa, no vive con ningún hombre y trabaja para ella y su hija únicamente; sus comentarios desatinados exhiben la educación sexista que todos recibimos en México, y también los prejuicios ante una adolescente que fue expulsada de su antigua escuela y robó algo en el mercado. Por otro lado, la mamá de Yessica claramente sufre de violencia doméstica; el temor que tiene a su esposo revienta sobre su hija mayor, y sus ideas patriarcales sobre la maternidad poco a poco son enseñadas a Yessica, quien antes de hacer su tarea debe plancharle la camisa a su hermanastro. 

Maryse Sistach se inspiró en una noticia de la nota roja para construir esta historia. El final de la película es el encabezado, lo “más importante” según el criterio de los periódicos y los lectores. La hora con 20 minutos que dura la cinta desvela el trasfondo del delito y ofrece una amplia lectura más allá de los juicios inmediatos y fáciles. 

La última parte de esta trilogía es La niña en la piedra (nadie te ve) (2007), cuya historia ya no se desarrolla en la ciudad, sino en una dura zona rural. Ahí vive Mati (Sofía Espinosa) otra joven de secundaria quien en reiteradas ocasiones rechaza los intentos de Gabino, su compañero de clase, de convertirla en su novia o invitarla al baile. Ante esto, él y sus amigos comienzan una serie de acosos y abusos hacia la adolescente, los cuales tiene un desenlace ya conocido en los titulares de este país. 

Si bien Sistach en todas sus películas muestra su conocimiento e interés en la antropología social de México, en La niña en la piedra aprovecha la locación para introducir un elemento simbólico de la cultura prehispánica, con el descubrimiento de una escultura de la diosa del maíz, la cual no es entregada a las autoridades por miedo a un despojo de tierras. 

La intención de Maryse Sistach al realizar esta trilogía es clara: exponer la realidad violenta del país y cómo afecta, desde temprana edad, a los adolescentes que luego serán adultos. La masculinidad tóxica y la sumisión femenina son actitudes recurrentes en los personajes construidos para estas películas, y lejos de ser historias donde los protagonistas reflexionen y muestren cambios, son precisamente las consecuencias de actitudes arraigadas las que nos muestran desenlaces crueles. Son sin duda una oportunidad para cuestionar, desde los estratos económicos y los elementos sistémicos, una realidad que continúa prácticamente intacta.