Extraños en el tren y el cine no tan mudo

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México: ¿productor de cine o de cineastas?

Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

Durante el discurso de Alejandro González Iñárritu después de recibir el Óscar a Mejor Película por Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia (2014), cientos de mexicanos que seguían la transmisión de la ceremonia se identificaron plenamente con el discurso del cineasta, y es que dedicó el galardón a México: “porque podamos encontrar y construir el gobierno que merecemos”.

Birdman se llevó también las estatuillas a Mejor Director, Mejor Fotografía, premio que recibió por segundo año consecutivo Emmanuel Lubezki, y Mejor Guión Original y ante el revuelo que causó el discurso de Iñarritú surge una pregunta escencial: ¿Por qué en México no podemos tener el cine que nos merecemos?

El actor californiano Sean Penn fue el encargado de entregar a González Iñárritu el Óscar a Mejor Película, y durante el que fue su tercer discurso de aceptación, El Negro, como lo apodan, con el rostro desbordando emoción pero con la conciencia de quien se sabe mexicano declaró: “Quiero dedicarle este premio a mis compatriotas, los que viven en México.

Birdman

De igual manera, recordó a los inmigrantes que viven en Estados Unidos: “Y los mexicanos que viven en este país, que son parte de la generación más reciente de inmigrantes, ruego porque puedan ser tratados con la misma dignidad y respeto de los que vinieron antes y construyeron esta increíble nación de inmigrantes”.

La felicitación de Enrique Peña Nieto no se hizo esperar: “Alejandro González Iñárritu, qué merecido reconocimiento a tu trabajo, entrega y talento. ¡Felicidades! México lo celebra junto contigo”, mientras que el Partido Revolucionario Institucional (PRI) contestó al discurso de El Negro con lo siguiente: “Coincidiendo en el orgullo mexicano, es un hecho que más que merecerlo estamos construyendo un mejor gobierno. Felicidades #GonzálezIñárritu”.

¿Por qué si se está construyendo un mejor gobierno, el talento mexicano tiene que salir del país para poder progresar? Peña Nieto ha señalado en sus discursos oficiales que su administración está comprometida con el ámbito cultural a través de la promoción de la libertad de expresión y el apoyo a la creación, pero la realidad es completamente distinta.

Desde que el priísta subió a la silla presidencial, el presupuesto federal para la cultura, el cine, las artes y el deporte ha sufrido recortes de más del 30% con respecto al que se tenía en 2012, lo cual significa una reducción de aproximadamente 7 mil 19 millones de pesos.

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Tan sólo en el ámbito cinematográfico, se han realizado recortes presupuestales para instituciones como el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), los Estudios Churubusco y para el propio Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta).

Estos se han realizado sin una justificación válida, aunque el gobierno federal ha prometido “extender los beneficios de la cultura a más personas […] con un esquema de coordinación más sólido entre los tres niveles de gobierno”.

Victor Ugalde, presidente de la Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales, se ha lamentado en algunas ocasiones por la situación difícil que el cine mexicano atraviesa al sufrir de políticas restrictivas que, al no proporcionar los apoyos necesarios, no le permiten a los cineastas crecer en su propio país.

El artículo 226 de la Ley de Impuesto sobre la Renta considera “como proyectos de inversión en la producción cinematográfica nacional, las inversiones en territorio nacional, destinadas específicamente a la realización de una película cinematográfica a través de un proceso en el que se conjugan la creación y realización cinematográfica, así como los recursos humanos, materiales y financieros necesarios para dicho objeto”.

A través de este estímulo fiscal, se pretende promover la creación de productos cinematográficos nacionales, y a pesar de que ha cumplido su función apoyando a cintas como Eco de la Montaña (Nicolás Echevarría, 2013), Club Sándwich (Fernando Eimbcke, 2014) o Besos de Azúcar (Carlos Cuarón, 2013), estas no tienen una buena distribución en el país, volviéndolas poco comerciales para que pasen con más pena que gloria por una que otra sala de cine mexicana.

Producciones como Birdman, The Burning Plain (2010) de Guillermo Arriaga, El Laberinto del Fauno (2006) de Guillermo del Toro, y la también merecedora del Óscar, Gravity (2014) de Alfonso Cuarón, no son mexicanas. Las dos primeras son estadounidenses mientras que la tercera es española y la cuarta británica.

En cuanto a la formación académica de estos tres cineastas, sólo Alfonso Cuarón estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), al igual que el cinefotógrafo Emmanuel Lubezki, quien también se hizo acreedor al Óscar en esta edición.

Asimismo, los temas abordados en la mayoría de sus películas no tienen mucho que ver con el contexto social mexicano, por tanto no se considera que los cineastas nacionales galardonados en Hollywood representen al cine mexicano y mucho menos que estén dando pie a una nueva “época del cine de oro” como se ha comentado.

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Carlos Bonfil, especialista en cine, comentó a BBC Mundo que la solución para desarollar el talento, no sólo para los cineastas, sino también para los técnicos y los fotógrafos mexicanos reconocidos es emigrar del país: “Hay que preguntarse por qué tiene que ser Hollywood la entidad que venga a certificar el éxito de un mexicano y por qué el reconocimiento en Europa no tiene el mismo efecto.”

De Sundance a San Sebastián

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Con la entrega de la Concha de Oro en San Sebastián se puede dar por terminado el año de festivales, que comenzará en 2015 con el Sundance Film Festival. A continuación Zoom F.7 te presenta un recorrido por los títulos obligatorios para cualquier cinéfilo, estrenados o en espera de distribución. Este año son muchos los nuevos nombres y más las sorpresas fílmicas para la próxima temporada de premios.

En el más importante festival de cine independiente en Utah, la presentación más esperada fue Boyhood de Richard Linklater. El maratónico proyecto de Linklater comenzó en 2002 y finalizó en 2013 –un experimento que ni el pretencioso Von Trier soportó-. La cinta relata la vida en tiempo real de Mason (Ellar Coltrane) y la relación con sus padres (Ethan Hawke y Patricia Arquette). La película es una obra con muchas posibilidades de premios grandes a principios del próximo año.

 

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Tal vez, el filme con mejores reseñas fue Whiplash de Damien Chazelle. Es la historia de un novato percusionista de jazz y su (violento) instructor Terence Fletcher, obsesionado con la perfección. Chazelle ha sido ovacionado en todos los festivales en los que ha sido proyectado su trabajo (incluso Cannes). Miles Teller y J.K. Simmons son nombres forzosos en las siguientes nominaciones de la Academia (y será muy probable la ausencia de ambos). De Sundance también son Love Is Strange de Ira Sachs, Dear White People de Justin Simien, (el laureado guión de) The Skeleton Twins de Craig Johnson y muchos (muchos) títulos más que comenzarán a tomar notoriedad de acuerdo al cabildeo de los productores y distribuidores.

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Del otro lado del océano, en Berlín –además de las ovaciones a Boyhood, con premio a Mejor Director- la triunfadora fue Black Coal, Thin Ice (Bai ri yan huo) de Diao Yinan, un thriller de homicidios no muy notorio en el festival. Wes Anderson repitió el éxito de 2012 con The Grand Budapest Hotel (estrenada en México a mediados de año). El largometraje tal vez le asegure algunas menciones por guión, dirección artística y quizás para la interpretación de Ralph Fiennes o el joven Tony Revolori. La Berlinale tuvo el honor de proyectar la última película del maestro francés Alain Resnais: Aimer, boire et chanter, un cierre a uno de los creadores fundamentales de la nouvelle vague y de grandes obras maestras visuales.

Estrenada en México, el martirio en forma de viacrucis de una adolescente en Kreuzweg de Dietrich Brüggemann fue la gran perdedora y una indiscutible merecedora del Oso de Oro. El ménage à trois romántico de Schiller en Die geliebten Schwestern de Dominik Graf fue ignorada pero es una fuerte contendiente en los próximos premios de cine europeo (con una dirección de arte bellísima). También fue el debut en habla inglesa de la peruana Claudia Llosa con Aloft.

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Ya en primavera, la selección oficial de Cannes se integró por realizadores a quienes se les debe “por lo menos” una Palma de Oro. El vencedor fue Nuri Bilge Ceylan. Aunque la melancólica historia de Winter Sleep tuvo fría recepción por parte de la crítica, la valoración de su filmografía completa pesó más. Durante la edición 67 fue el descubrimiento internacional de Xavier Dolan (por Mommy) y el polémico premio “Miss Simpatía” compartido con Jean-Luc Godard y su perro parlante.

Marion Cotillard (Deux jours, une nuit) y Juliane Moore (Maps to the Stars) realizaron las mejores actuaciones del año y el proyecto en díptico The Disappearance of Eleanor Rigby (según la crítica) es la Love Story para las nuevas generaciones (esperemos no llegue a las salas la versión compacta de Harvey Weinstein). Menciones especiales Saint Laurent de Bonello y Leviathan de Zvyagintsev (otro sin “Palma” por el momento).

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En Venecia, el público alabó ipso facto la madura actuación de Alba Rohrwacher y Adam Driver en Hungry Hearts. La producción italiana es el título invernal más fuerte y logró cautivar también a los espectadores del TIFF. La belleza visual en los adelantos promete un gran futuro como director para Saverio Costanzo, similar al de Sorrentino y Garrone. El regreso del sueco Roy Andersson (con su comedia En duva satt på en gren och funderade på tillvaron) logró llevarse el León de Oro (de forma unánime y predecible) en una Muestra llena de largometrajes locales.

También el nombre de Joshua Oppenheimer (The Act of Killing) sonará los próximos meses por su documental The Look of Silence sobre los sobrevivientes del genocidio indonesio. Abel Ferrara tuvo doble estreno con la controvertida y sucia Welcome to New York sobre el caso DSK (con premier estratégica durante los días de Cannes) y Pasolini (con Willem Dafoe como el realizador italiano).

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En San Sebastián también hubo polémica en la entrega del premio gordo. La Concha de Oro y el galardón al Mejor Director fueron entregados a Magical Girl de Carlos Vermut, es decir todo quedó en casa (junto con los reconocimientos a La Isla Mínima). Las injustas perdedoras son la vasca Loreak (de Jon Garaño y Jose Mari Goenaga) y el drama juvenil Eden de Mia Hansen-Løve con su ensamble de actores. Las películas de Ozon, Petzold, Bier y August tendrán relevancia en las premiaciones europeas y tal vez serán seleccionadas para competencia por Mejor Película Extranjera en algunas nominaciones.

 En otros festivales las decisiones han sido irregulares y sorprendentes. En Toronto, el triunfo de The Imitation Game (y el segundo lugar de la infame Coixet) fue una confrontación entre la refinadísima crítica y el poco exigente pueblo. Esto prepara las cartas a jugar en la próxima entrega de premios Oscar (aun falta ver la recepción de Inherent Vice y Gone Girl). De Tribeca destacan la ganadora Zero Motivation de Talya Lavie (una especie de M.A.S.H. femenina), la farsa L’Enlèvement de Michel Houellebecq (sí, el escritor actúa) de Guillaume Nicloux y Brides de Tinatin Kajrishvili. 2014 fue un año con muchas propuestas y estrenos muy importantes para la historia del cine. La (breve y pobre) lista de éste artículo pretende dar un panorama de lo más interesante a nivel internacional, en espera de ser distribuido en nuestro país. No te pierdas ninguna.

No montaje

Para mi estilo, para mi visión del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto… El único momento en que se puede ejercer un control sobre el film es el montaje […] Las imágenes por sí mismas no son suficientes, lo esencial es la duración de cada imagen, toda elocuencia del cine…Se fabrica en la sala de montaje.

               -Orson Welles

Mucho se ha escrito sobre el montaje y su relación con el séptimo arte, se le ha dividido desde sus orígenes en varias vertientes: Rítmico, alusivo, pulsional, externo, etc. principalmente en el marco de la teoría rusa cuyo principal exponente es Sergei Eisenstein y cuyas ideas emanaron de Lev Kuleshov.  A grosso modo, se le podría definir como el proceso de yuxtaponer planos para construir significados, y se le considera una propiedad inherente del “séptimo”. Pero si es propio del cine, ¿cabría una concepción contraria? ¿Existiría el ‘No montaje’? ¿Qué sucedería con un filme ‘No montado’?

Si mediante el montaje se da una construcción sígnica que toma como base la carga simbólica de la imagen (plano), el No montaje sería por contraste una yuxtaposición efectiva mas no simbólica. Me explico: montar una serie de imágenes exigiría la participación del espectador para completar su forma, misma que a la postre estaría ligada a la idea esencial del realizador. En el caso del No montaje, no se abren cuestionamientos, estos se cierran promoviendo la pasividad del público que se limita a entretenerse mientras devora chatarra.

Tendría cabida la concepción tarkovskiana del encadenamiento asociativo que consistía en evocar las emociones del observador por medio del ritmo interno dado por la duración del plano –Que tenía vida- de los cuales, cada uno estaba diseñado para ser montado y construir un ‘sentido emocional’. En el caso opuesto (el del No montaje), el director únicamente fungirá como un coordinador de las acciones del equipo técnico, no lo hará como creador.

El No montaje, tiene que ver con un proceso de realización  conocido como máster con protecciones, el cual consiste en filmar una escena desde distintos emplazamientos cubriendo cada aspecto y generando toneladas de material, SIN dotar a la imagen de sentido. Este método no sólo impediría el encadenamiento asociativo propuesto por Andrey Tarkovski, sino que además, le ‘cargaría la mano’ al editor, quien tendría que trabajar horas extra para darle coherencia al asunto y crear una edición efectiva. Vale la pena detenerse para diferenciar los términos: es edición (efectista) y no “montaje” (creativo).

Ahora bien, se podría decir entonces que el director no sería el autor de la obra, la responsabilidad recaería, entonces, en un agotado editor quien únicamente se encargó de ensamblar (no de crear).

La intención sería nula, un producto destinado únicamente a entretener. El espectador en un acto extraordinario de solidaridad le ‘echaría una mano’ al realizador al interpretar la obra no montada.

El problema, no termina ahí, lamentablemente sólo es el comienzo, ya que este sistema del No montaje predomina en la meca hollywoodense, en donde pareciera producirse bajo el sistema fordista; sí, a más siniestra que diestra montones de películas chatarra que salen como hamburguesas calientes, y se envían a todos los países del orbe (en el caso de nuestro país ocupan sólo el 90% de las salas) y cuyo ¿lenguaje? Es utilizando un eufemismo, limitado. Así mismo se produce lo que considero, un alejamiento estético o quizás, siendo exagerado, un alejamiento del arte cinematográfico.

¿Es el espectador imbécil? ¿Es un ente destinado a tragar palomitas y beber litros y litros de refresco mientras observa una obra efectista, paupérrima, y del cual no se espera nada?… ¡No!

El verdadero cine, lejos de adormecer, agiliza. El verdadero cine deja ‘respirar’. El plano tiene vida propia y muerte propia; el “cine” No montado mutila el plano, un plano que nace muerto…

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7

Paprika, el onirismo y su relación con el lenguaje cinematográfico

Es una estancia oscura, la luz tenue ilumina el centro del escenario circense, un cochecito entra en escena, proviene de la negrura y se sitúa exactamente debajo del halo lumínico. Dentro del vehículo hay un payaso cuya proporción es muy superior a la del carro, sale con dificultad para ponerse de pie y pregonar: ¡qué comience la función!

Una secuencia onírica da origen al mundo y reglas de Paprika, filme basado en la obra homónima de Yasutaka Tsutsui y dirigido por Satoshi Kon en cuya trama se ha inventado un dispositivo capaz de permitir la visualización de los sueños a través de un monitor, el cual es robado para lograr que estos se fusionen con la realidad.

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La película permite su abordaje desde múltiples enfoques. En primera instancia está la decisión de utilizar la técnica de animación, lo cual sumerge al espectador en un código referente a la realidad-virtual entendida como realidad-posible.

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En la escena inicial se presenta el sueño de un policía aficionado al séptimo arte, presenciamos un recorrido a través de muchos filmes de variados géneros, en aparente desorden las imágenes estructuran una historia que culmina con un asesinato; siguiendo la tesis freudiana descubriremos a la postre el por qué de cada imagen.

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Es sin duda de mayor interés la propuesta del realizador al reflejar el sueño por medio de una pantalla, en una clara analogía con los elementos del lenguaje cinematográfico,  principalmente aquellos que conforman la estructura del montaje, los cuales pueden ser tres:

El corte: En cuestiones psicoanalíticas, y acercándonos a La interpretación de los sueños de S. Freud, se conoce que un sueño jamás llega en su estado esencial. Toda representación onírica tiene una explicación de carácter consciente; la fase de ensoñación da cabida a lo reprimido durante el periodo vigil, y al recordarlo se estructura ordenadamente dejando el supuesto caos que predomina  en ese estado.

Pero, ¿no es acaso que recordamos los sueños como si fuesen escenas de película? Es decir  ¿no hay escala de planos, cortes, travellings y demás componentes en su haber? ¿No es en primera instancia la imagen y después la palabra para tratar de comunicarles? Para representar el sueño ¿no es más fiel la imagen que lo dicho? Es por ello que en Paprika resulta fundamental para la comprensión en lo referente a los alcances del arte cinematográfico.

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El corte per se no forma parte de nuestra percepción de la realidad, este elemento esencial del montaje proviene sin duda de la percepción onírica. Es decir, el corte nos sumerge en esa ensoñación llamada cine.

El fundido: Es sublime el recurso porque es justo cuando el dispositivo supera sus potencialidades y comienza a mezclarse con el mundo vigil. Un científico de la corporación que creó el aparato comienza a decir incoherencias, sonríe y termina arrojándose por una ventana. Mientras está suspendido en el aire, en cámara lenta, se comienza un fundido, pantalla en negros, súbitamente el mundo onírico irrumpe, criaturas extrañas y elementos de la vida cotidiana cobran vida avanzando rápidamente hacia un abismo. El científico está atrapado.

Como nosotros, cuando cerramos los ojos, cuando nos fundimos dejándole la puerta abierta a la (según Freud) instancia inconsciente, a lo reprimido, permitiendo la irrupción de toda clase de criaturas, seres y situaciones que emergen, de la oscuridad.

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El fundido se emplea comúnmente para empezar y concluir un filme. En Paprika concluye con el primer acto, da paso al conflicto y nos introduce de lleno en la complejidad de la barrera con lo real. Un sueño (la película) dentro de otro sueño (el presenciado, la trama) dentro de uno más (el sueño en conjunto planteado por Satoshi Kon). Somos soñadores del mismo sueño, el de su creador.

Una vez superada dentro del contexto del filme la limítrofe realidad-sueño, el director nos permite saber cuándo el espectador forma parte de la fantasía y cuando no, a través de la tercera herramienta más común del montaje cinematográfico:

La disolvencia: Cuando el personaje principal (Atsuko), es presa de una ensoñación durante su periodo vigil, Kon utiliza este recurso para pasar de un plano a otro, quizá no es consciente en un primer momento, pero mediante el uso maestro de ésta nos introduce al infierno de lo reprimido; cuando se da la ruptura y Atsuko despierta se comprende perfectamente, sin recursos efectistas. Paprika es cinematografía pura.

No es la idea del presente ensayo revelar la trama completa del filme, se trata pues, de una película maestra por el empleo de recursos tan simples para la manipulación espacio-temporal (el corte, el fundido y la disolvencia), ello sin dejar de lado elementos como la animación, la música,  el uso del color y la complejidad de los temas abordados, Paprika es, sin temor a equivocarme una de las grandes joyas de la animación contemporánea.

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7