No montaje

Para mi estilo, para mi visión del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto… El único momento en que se puede ejercer un control sobre el film es el montaje […] Las imágenes por sí mismas no son suficientes, lo esencial es la duración de cada imagen, toda elocuencia del cine…Se fabrica en la sala de montaje.

               -Orson Welles

Mucho se ha escrito sobre el montaje y su relación con el séptimo arte, se le ha dividido desde sus orígenes en varias vertientes: Rítmico, alusivo, pulsional, externo, etc. principalmente en el marco de la teoría rusa cuyo principal exponente es Sergei Eisenstein y cuyas ideas emanaron de Lev Kuleshov.  A grosso modo, se le podría definir como el proceso de yuxtaponer planos para construir significados, y se le considera una propiedad inherente del “séptimo”. Pero si es propio del cine, ¿cabría una concepción contraria? ¿Existiría el ‘No montaje’? ¿Qué sucedería con un filme ‘No montado’?

Si mediante el montaje se da una construcción sígnica que toma como base la carga simbólica de la imagen (plano), el No montaje sería por contraste una yuxtaposición efectiva mas no simbólica. Me explico: montar una serie de imágenes exigiría la participación del espectador para completar su forma, misma que a la postre estaría ligada a la idea esencial del realizador. En el caso del No montaje, no se abren cuestionamientos, estos se cierran promoviendo la pasividad del público que se limita a entretenerse mientras devora chatarra.

Tendría cabida la concepción tarkovskiana del encadenamiento asociativo que consistía en evocar las emociones del observador por medio del ritmo interno dado por la duración del plano –Que tenía vida- de los cuales, cada uno estaba diseñado para ser montado y construir un ‘sentido emocional’. En el caso opuesto (el del No montaje), el director únicamente fungirá como un coordinador de las acciones del equipo técnico, no lo hará como creador.

El No montaje, tiene que ver con un proceso de realización  conocido como máster con protecciones, el cual consiste en filmar una escena desde distintos emplazamientos cubriendo cada aspecto y generando toneladas de material, SIN dotar a la imagen de sentido. Este método no sólo impediría el encadenamiento asociativo propuesto por Andrey Tarkovski, sino que además, le ‘cargaría la mano’ al editor, quien tendría que trabajar horas extra para darle coherencia al asunto y crear una edición efectiva. Vale la pena detenerse para diferenciar los términos: es edición (efectista) y no “montaje” (creativo).

Ahora bien, se podría decir entonces que el director no sería el autor de la obra, la responsabilidad recaería, entonces, en un agotado editor quien únicamente se encargó de ensamblar (no de crear).

La intención sería nula, un producto destinado únicamente a entretener. El espectador en un acto extraordinario de solidaridad le ‘echaría una mano’ al realizador al interpretar la obra no montada.

El problema, no termina ahí, lamentablemente sólo es el comienzo, ya que este sistema del No montaje predomina en la meca hollywoodense, en donde pareciera producirse bajo el sistema fordista; sí, a más siniestra que diestra montones de películas chatarra que salen como hamburguesas calientes, y se envían a todos los países del orbe (en el caso de nuestro país ocupan sólo el 90% de las salas) y cuyo ¿lenguaje? Es utilizando un eufemismo, limitado. Así mismo se produce lo que considero, un alejamiento estético o quizás, siendo exagerado, un alejamiento del arte cinematográfico.

¿Es el espectador imbécil? ¿Es un ente destinado a tragar palomitas y beber litros y litros de refresco mientras observa una obra efectista, paupérrima, y del cual no se espera nada?… ¡No!

El verdadero cine, lejos de adormecer, agiliza. El verdadero cine deja ‘respirar’. El plano tiene vida propia y muerte propia; el “cine” No montado mutila el plano, un plano que nace muerto…

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7

Paprika: el onirismo y su relación con el lenguaje cinematográfico

Es una estancia oscura, la luz tenue ilumina el centro del escenario circense, un cochecito entra en escena, proviene de la negrura y se sitúa exactamente debajo del halo lumínico. Dentro del vehículo hay un payaso cuya proporción es muy superior a la del carro, sale con dificultad para ponerse de pie y pregonar: ¡qué comience la función!

Una secuencia onírica da origen al mundo y reglas de Paprika, filme basado en la obra homónima de Yasutaka Tsutsui y dirigido por Satoshi Kon en cuya trama se ha inventado un dispositivo capaz de permitir la visualización de los sueños a través de un monitor, el cual es robado para lograr que estos se fusionen con la realidad.

La película permite su abordaje desde múltiples enfoques. En primera instancia está la decisión de utilizar la técnica de animación, lo cual sumerge al espectador en un código referente a la realidad-virtual entendida como realidad-posible.

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En la escena inicial se presenta el sueño de un policía aficionado al séptimo arte, presenciamos un recorrido a través de muchos filmes de variados géneros, en aparente desorden las imágenes estructuran una historia que culmina con un asesinato; siguiendo la tesis freudiana descubriremos a la postre el por qué de cada imagen.

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Es sin duda de mayor interés la propuesta del realizador al reflejar el sueño por medio de una pantalla, en una clara analogía con los elementos del lenguaje cinematográfico,  principalmente aquellos que conforman la estructura del montaje, los cuales pueden ser tres:

El corte: En cuestiones psicoanalíticas, y acercándonos a La interpretación de los sueños de S. Freud, se conoce que un sueño jamás llega en su estado esencial. Toda representación onírica tiene una explicación de carácter consciente; la fase de ensoñación da cabida a lo reprimido durante el periodo vigil, y al recordarlo se estructura ordenadamente dejando el supuesto caos que predomina  en ese estado.

Pero, ¿no es acaso que recordamos los sueños como si fuesen escenas de película? Es decir  ¿no hay escala de planos, cortes, travellings y demás componentes en su haber? ¿No es en primera instancia la imagen y después la palabra para tratar de comunicarles? Para representar el sueño ¿no es más fiel la imagen que lo dicho? Es por ello que en Paprika resulta fundamental para la comprensión en lo referente a los alcances del arte cinematográfico.

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El corte per se no forma parte de nuestra percepción de la realidad, este elemento esencial del montaje proviene sin duda de la percepción onírica. Es decir, el corte nos sumerge en esa ensoñación llamada cine.

El fundido: Es sublime el recurso porque es justo cuando el dispositivo supera sus potencialidades y comienza a mezclarse con el mundo vigil. Un científico de la corporación que creó el aparato comienza a decir incoherencias, sonríe y termina arrojándose por una ventana. Mientras está suspendido en el aire, en cámara lenta, se comienza un fundido, pantalla en negros, súbitamente el mundo onírico irrumpe, criaturas extrañas y elementos de la vida cotidiana cobran vida avanzando rápidamente hacia un abismo. El científico está atrapado.

Como nosotros, cuando cerramos los ojos, cuando nos fundimos dejándole la puerta abierta a la (según Freud) instancia inconsciente, a lo reprimido, permitiendo la irrupción de toda clase de criaturas, seres y situaciones que emergen, de la oscuridad.

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El fundido se emplea comúnmente para empezar y concluir un filme. En Paprika concluye con el primer acto, da paso al conflicto y nos introduce de lleno en la complejidad de la barrera con lo real. Un sueño (la película) dentro de otro sueño (el presenciado, la trama) dentro de uno más (el sueño en conjunto planteado por Satoshi Kon). Somos soñadores del mismo sueño, el de su creador.

Una vez superada dentro del contexto del filme la limítrofe realidad-sueño, el director nos permite saber cuándo el espectador forma parte de la fantasía y cuando no, a través de la tercera herramienta más común del montaje cinematográfico:

La disolvencia: Cuando el personaje principal (Atsuko), es presa de una ensoñación durante su periodo vigil, Kon utiliza este recurso para pasar de un plano a otro, quizá no es consciente en un primer momento, pero mediante el uso maestro de ésta nos introduce al infierno de lo reprimido; cuando se da la ruptura y Atsuko despierta se comprende perfectamente, sin recursos efectistas. Paprika es cinematografía pura.

No es la idea del presente ensayo revelar la trama completa del filme, se trata pues, de una película maestra por el empleo de recursos tan simples para la manipulación espacio-temporal (el corte, el fundido y la disolvencia), ello sin dejar de lado elementos como la animación, la música,  el uso del color y la complejidad de los temas abordados, Paprika es, sin temor a equivocarme una de las grandes joyas de la animación contemporánea.

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7