Retomamos el siguiente contenido de la revista Estudios Cinematográficos de la UNAM (Vol.0, núm.2, 1995). El texto original fue publicado en The New Republic, el 4 de agosto de 1926.

Por: Virginia Woolf

La gente dice que no existe ya nada salvaje en nosotros, que estamos en el último tramo de la civilización, que todo ha sido dicho ya, y que es demasiado tarde para ser ambiciosos. Podemos suponer empero que tales filósofos se han olvidado del cine. Nunca han observado a los salvajes del siglo veinte viendo películas. Nunca se han sentado frente a la pantalla y considerando que, con todo y los vestidos que cubren su espalda y los tapetes que están a sus pies, no los separa una gran distancias de eso hombres desnudos con gran viveza en la mirada que hacían chocar dos barras de hierro y escuchaban en esa resonancia metálica una anticipación de la música de Mozart.

Las barras en este caso, desde luego, están tan forjadas y cubiertas con acrecencias de otros materiales, que es extremadamente difícil apreciar un sonido particular. Todo es algarabía, multitud y caos. Estamos mirando sobre el borde de un caldero en el cual parecen hervir fragmentos de todas las formas y sabores; de cuando en cuando alguna inmensa forma se levanta y parece como si arrastrase fuera del caos. Sin embargo, a primera vista, el arte del cine parece sencillo, incluso estúpido. Ahí está el rey estrechando la mano de los jugadores de futbol; el yate del sir Thomas Lipton; Jack Horner ganando la Grand National. El ojo lo acaricia todo instantáneamente, y el cerebro, placenteramente excitado, se acostumbra a mirar cosas que suceden sin verse movido a pensar. Para la mirada ordinaria, la mirada no esteta del inglés, es un mecanismo sencillo, que cuida que el cuerpo no caiga en minas de carbón, proporciona al cerebro juguetes y dulces para aquietarlo, y puede esperarse que continúe comportándose como una niñera competente hasta que el cerebro llegue a la conclusión que es hora de despertar. ¿Cuál es entonces su sorpresa al ser repentinamente despertado a mitad de su agradable somnolencia? El ojo está en problemas; pide ayuda. Le dice al cerebro: “Está sucediendo algo que no entiendo en lo más mínimo. Se te necesita.” Juntos miran al rey, el yate, el caballo, y el cerebro se percata enseguida de que han adquirido una cualidad que no corresponde a una simple fotografía de la vida real. No es que hayan alcanzado una mayor belleza, en el sentido en que las imágenes son bellas, ¿pero debemos considerarlas (nuestro vocabulario es miserablemente insuficiente) más reales, o reales con una realidad distinta de la que percibimos en la vida cotidiana? Las percibimos como son cuando no estamos ahí. Miramos la vida como es cuando no tomamos parte de ella. Cuando miramos parecemos arrancados de la pequeñez de la existencia real. El caballo no nos tirará. El rey no estrechará nuestras manos. La ola no mojará nuestros pies. Desde esta posición de ventaja, conforme vemos las piruetas de nuestra especie, tenemos tiempo de sentir piedad y regocijo, de generalizar, de dotar a un hombre de los atributos de la raza humana. Mirando al barco zarpar y romper la ola, tenemos tiempo de abrir nuestra mente a la belleza y registrar, por añadidura, la extraña sensación -esta belleza persistirá y florecerá, la percibamos o no-. Además, se nos dice, todo esto sucedió hace diez años. Contemplamos un mundo que se ha perdido bajo las olas. Las novias que salen de la Abadía -ellas ahora son madres-; las damas de honor están deseosas -ahora silenciosas-; las madres llorosas, alegres los invitados, esto ha sido ganado y esto ha sido perdido, y se acabó. La guerra salvó su abismo al pie de toda esta inocencia e ignorancia, pero así fue que danzamos e hicimos piruetas, avanzamos penosamente y estuvimos anhelantes, el Sol brilló y, justo al final, las nubes se disiparon.

Pero los cineastas parecen insatisfechos con los motivos obvios de interés, como el paso del tiempo y la sugestividad de la realidad. Desprecian el vuelo de las gaviotas, los barcos en el Témesis, el Principe de Gales, el Mile End Road, el Picadilly Cirus. Pretenden estar superando, transformando, creando un arte propio -naturalmente, puesto que todo ello parece estar dentro de su competencia-. Tantas artes parecían estar aptas para prestar su ayuda. Estaba, por ejemplo, la literatura. Todas las afamadas novelas del mundo, con sus bien conocidos personajes y sus famosas escenas, esperando tan sólo, parecía, ser llevadas a la pantalla. ¿Qué cosa podría ser más sencilla y accesible? El cine cayó sobre su presa con gran rapacidad, y hasta este momento continúa sobre el cuerpo de su infortunada víctima. Más los resultados son desastrosos para ambos. No es una alianza natural. El ojo y el cerebro se hacen pedazos despiadadamente cuando intentan en vano trabajar a la par. El ojo dice: “Ésa no es más Anna Karénina de lo que es la reina Victoria.” Pues el cerebro conoce a Anna Karénina por lo más profundo de su mente:  su encanto, su pasión, su desesperación. En el cine todo el énfasis es puesto en sus dientes, sus perlas y el terciopelo. Entonces, “Anna se enamora de ronski” -es decir, la dama envuelta en terciopelo negro se abandona en los brazos de un caballero de uniforme y se besan con gran suculencia, deliberación e infinita gesticulación sobre un sofá en una biblioteca extremadamente bien amueblada, mientras como elemento secundario se ve un jardinero que corta el césped-. Así vamos dando bandazos y trastibillando por las novelas más famosas del mundo, así las deletreamos en palabras de una sílaba, escrita, cuando mucho, como el garabato de un escolar iletrado. Un beso es amor. Una copa rota son celos. Una amplia sonrisa es felicidad. La muerte es una carroza fúnebre. Nada de esto tiene la más mínima relación con la novela que escribió Tolstoy, y sólo cuando desistimos de intentar relacionar las imágenes de la película con el libro, es que podemos conjeturar, a partir de alguna escena incidental -como la del jardinero cortando el césped- lo que el cine podría hacer si se le permitiera que se las arreglara con sus propios medios.

¿Pero, cuáles son entonces, sus medios? Si dejara de ser un parásito, ¿cómo haría para caminar erguido? En el presente sólo es posible hacer alguna conjetura a partir de ciertos indicios. Por ejemplo, el otro día en una función de El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Wiene, 1919), una sombra con la forma de un renacuajo apareció de repente en una esquina de la pantalla; creció hasta alcanzar una talla inmensa, tambaleante, abultada, para replegarse de nuevo hasta desaparecer. Por un instante pareció materializar alguna monstruosa y enfermiza imagen del cerebro del lunático. Por un momento pareció como si el pensamiento pudiera ser comunicado más eficazmente mediante una forma que con las palabras. Esa sombra tambaleante y monstruosa parecía terrible en sí misma, no así la frase, “Tengo miedo”. De hecho, la sombra era accidental, no un efecto intencionado. Pero si en un momento dado una sombra puede sugerir mejor un estado de terror que los gestos y palabras de los hombres y mujeres que lo sufren, parece claro que el cine tiene a su alcance un sinnúmero de símbolos de emociones que hasta ahora no han tenido expresión. El terror, además de sus formas acostumbradas, tiene la forma de un renacuajo; el cual brota, se abulta, se tambalea y desaparece. La ira no es sólo vociferaciones y retórica, rostros enrojecidos y puños apretados. Es tal vez una línea negra serpenteando sobre una hoja. Anna y Vroski no necesitan más un gesto adusto y una mueca. Ellos lo dominan, ¿pero qué?

¿Existe, nos preguntamos, algún lenguaje secreto que sentimos y percibimos, pero nunca formulamos?, y si lo hiciéramos, ¿podría hacerse visible al ojo? ¿Posee alguna característica el pensamiento que pueda manifestarse visualmente sin ayuda de palabras? El pensamiento tiene velocidad y pausas; una dirección precisa como la de un dardo, y circunlocución nebulosa. Pero también tiene, sobre todo en momentos de emoción, el poder de crear imágenes, la necesidad de delegar en otro su responsabilidad; de dejar que una imagen vaya a su lado. La imagen del pensamiento es, por alguna razón, más bella, más comprensible, más asequible que el pensamiento mismo. Como todos saben, en Shakespeare las ideas más complejas forman cadenas de imágenes de las cuales nos valemos, para alcanzar la luz del día. Pero obviamente, las imágenes de un poeta no han de proyectarse en bronce o trazarse con un lápiz. En ellas se condensan sugerencias mil, de las que la visual es tan sólo la representación más obvia y superficial. Aun la imagen más sencilla: “Como una rosa mi amor es, rosa roja que renace en junio”, nos regla impresiones de humedad y calor, la luminosidad del rojo carmesí y la suavidad de los pétalos; todas ellas inextricablemente tejidas y ensartadas en la cadencia de un ritmo que es la voz misma de la pasión y el dilema del amante. Todo esto, que es dominio de las palabras, ha de evitarlo el cine.

Aun cuando mucho de nuestro pensamiento y sentimiento esté relacionado con la vista, algún residuo de emoción visual que no sea del ámbito propio del pintor o del poeta puede estar a la espera del cine. Es muy probable que tales símbolos deban ser muy distintos a los objetos reales que vemos frente a nosotros. Algo abstracto, algo que se mueva con un arte controlado y consciente, que pida una ayuda mínima de las palabras y a la música para hacerse inteligible, y que no obstante sólo las emplee como elementos subordinados: de tales movimientos y abstracciones podrán en el futuro componerse las películas. En consecuencia, cuando es encontrado un nuevo símbolo para expresar un pensamiento, el cineasta tiene en sus manos una inmensa riqueza. La exactitud de la realidad y su sorprendente sugestividad han de considerarse de entrada. Las Annas y Vroskis están ahí de carne y hueso. Si el cineasta pudiera respirar la emoción de esta realidad, podría dar vida con el pensamiento a la forma perfecta; entonces su botín podría pasar de mano en mano. Así pues, como el humo que emerge del Vesubio, hemos de ser capaces de contemplar el pensamiento en su estado más salvaje, en toda su belleza, en su singularidad, emergiendo de los hombres con los codos en la mesa; de las mujeres con sus pequeños bolsos cayendo al piso. Debemos ver estas emociones amalgamándose y afectándose unas a otras.

Hemos de ver los violentos cambios de emoción producidos por su encuentro. En un instante podrían mostrarse ante nosotros los más fantásticos contrastes, con una vivacidad que el escritor sólo puede buscar en vano. La arquitectura de la fantasía de arcos y almenas, de cascadas cayendo y fuentes brotando, que algunas veces nos visita en sueños o toma forma en una habitación en tinieblas, podría ser hecha realidad ante nuestros ojos alertas. Ninguna fantasía podría ser demasiado inverosímil o insustancial. Podría desplegarse el pasado, aniquilarse las distancias, y los abismos que transtornan las novelas (así, cuando Tolstoy tiene que pasar de Levin a Anna trastoca su relato y rompe y estorba nuestra simpatía) podrían hacerse desaparecer con la presentación del mismo plano, o mediante la repetición de cierta escena.

Cómo ha de integrarse todo esto, ya no digamos lograrse, es algo que en este momento nadie puede decir. Tan sólo tenemos indicios, tal vez, en el caos de las calles, cuando la fusión momentánea de un color, sonido y movimiento sugiere que ésta es una escena en espera de ser plasmada por un arte nuevo. Y a veces en el cine, en medio de su enorme destreza y habilidad técnica, se abren las cortinas y advertimos, a lo lejos, una desconocida e inspirada belleza. Mas es sólo por un momento. Pues algo extraño ha sucedido: mientras las demás artes han nacido desnudas, éste, el más joven, ha nacido cubierto de un sinnúmero de ropajes. Puede decirlo todo antes de tener algo que decir. Es como si la tribu salvaje, en lugar de haber hallado dos barras de hierro con las que juguetea, hubiese encontrado, esparcidos en la playa, violines, flautas, saxofones, trompetas, pianos de Erard y Bechstein, y hubiera comenzado a tocarlos aporreándolos y golpeándolos todos a un tiempo con increíble energía, pero sin conocimiento alguno de las notas musicales.