Categoría: Especiales

El futuro ¿prometedor? del IMCINE

Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

Querido lector, ¿cuántas películas ha visto el último mes?, ¿cuántas de ellas son mexicanas? Si la respuesta a la última pregunta es cero, quizá no es precisamente porque así lo desee. La industria cinematográfica nacional está enferma. El diagnóstico es promoción, distribución y exhibición ineficaz, así como presupuestos reducidos a las principales instituciones dedicadas a la materia (Centro de Capacitación Cinematográfica, Estudios Churubusco, Cineteca Nacional e Instituto Mexicano de Cinematografía) entre otros males.

Tales padecimientos no son nuevos. Y en esta ocasión nos centramos en el tema del IMCINE. Entre sus recaídas más recientes se encuentra la que se dio en septiembre de 2017 cuando la administración de Enrique Peña Nieto anunció, en el Proyecto de Presupuesto de Egresos de la Federación 2018, que el dinero destinado al Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) se vería reducido en un 5%, pasando de los 275 millones 635 mil 647 pesos a los 274 millones, 272 mil 322 pesos: casi millón y medio menos. Esto se dio justo el año en que se anunció un record en la producción de películas mexicanas: 176, de las cuales el IMCINE apoyó 96.

Ante esta falta de voluntad del gobierno federal para reforzar el cine nacional, lo que vendría después con la victoria de Andrés Manuel López Obrador como presidente de México se percibió como una inyección de esperanza y vitalidad. Entre sus propuestas para el desarrollo del cine mexicano destacan retirar a esta industria del Tratado de Libre Comercio (TLCAN); imponer el 30% del tiempo total de exhibición para las producciones nacionales; dos semanas obligatorias en cines y regulación en los horarios para las películas. Miembros de la comunidad cinematográfica, entre ellos varios afiliados a la Asociación Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMAACC), no tardaron en pronunciarse a favor de dicho planteamiento.

Sin embargo, el efecto del posible remedio ha parecido más bien un mal placebo. Luego de que Alejandra Frausto, futura secretaria de Cultura bajo la administración de AMLO, designara a la cineasta María Novaro como la próxima directora del IMCINE, la controversia no se hizo esperar. A través CineDenuncias, Javier Ortiz Tirado expresó su descontento y tildó al nombramiento de nepotismo, señalando la posible intervención de Jorge Sánchez Sosa, actual director del IMCINE.

Durante una protesta realizada en las oficinas de transición de AMLO, Ortiz Tirado señaló que, “[María] no tiene las características que se necesitan para manejar el IMCINE, además de que existen conflictos de interés ya que el actual director [Sánchez Sosa] le produjo tres películas, fueron pareja y tienen una hija en común”, y apeló al número 26 de los 50 lineamientos anticorrupción propuestos por el fundador de Morena, donde se señala que se evitarán los nombramientos de familiares de actuales funcionarios. Por su parte, la directora de Danzón declaró que la acusación se trataba más bien de “un comentario machista”, a lo cual agregó: “yo soy una mujer libre, toda mi vida he sido libre. Nunca he estado casada y sí, Jorge es el papá de una de mis hijas y no pasa nada”.

Y en medio de la polémica, María Novaro apuntó que durante su gestión en el IMCINE buscará aumentar el consumo del cine nacional en el país, a lo cual pretende sumar la defensa del derecho de las audiencias por apreciarlo: “El acercamiento de la gente a la cultura es un derecho y hay que garantizarlo; partimos de  entender a la cultura como la posibilidad  de reconstruirnos a nosotros mismos, de pacificarnos. [Hay que] defender el derecho de las audiencias de ver el cine mexicano”, explicó para El Informador, donde se menciona también que la futura directora del Instituto ya se ha reunido de manera informal con los distintos sectores del cine existentes en México, entre los que destacan exhibidores, distribuidores, productores y realizadores.

Hasta el momento, se puede considerar que los planteamientos a futuro de López Obrador son viables en la medida en que se lleguen a los acuerdos necesarios con las áreas involucradas. La pregunta aquí es, ¿qué otros elementos serían necesarios para el crecimiento de la industria cinematográfica en México?

Cabe destacar que aún existe la idea de que todo el cine mexicano es malo comparado con las grandes producciones extranjeras, lo cual nos deja pensando que la recuperación de la industria cinematográfica tampoco depende solamente del trabajo de las instituciones, sino también de la disposición que tiene o que se le puede generar a la audiencia de consumir cine nacional.

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Con un mejor aprovechamiento de recursos y sin menos recortes presupuestales, el principal reto de IMCINE sería que por fin se avance a la consolidación de una industria cinematográfica nacional. Si bien las producciones extranjeras no dejarán de dominar las salas de cine inmediatamente, sí es importante aumentar la promoción, distribución y exhibición de los filmes nacionales. Esta mayor apreciación idealmente derivaría en un crecimiento considerable en diversas áreas: más y mejores apoyos a realizadores emergentes e independientes, la generación de empleos relacionados con el cine y un mayor desarrollo del ámbito artístico.

En tanto, el nombramiento de Novaro, ha dejado ya en muchos una sensación comparable a tomarse una cucharada de jarabe amargo a la fuerza. No obstante, aunque probablemente nunca se sepa (o por lo menos no en un futuro cercano) si su relación con Sánchez Sosa haya influido en su designación, la directora parece tener una idea clara de las necesidades de la institución que tendrá a su cargo.

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Aunado a esto, María cuenta con el apoyo de Ernesto Contreras, director de la AMACC, quien ha expresado que el proyecto que la directora implementaría en el IMCINE pretende beneficiar al máximo a la industria cinematográfica en México: “Ella busca convertir el cine en un vehículo de cultura en el país. Hay que trabajar mucho en las propuestas, pero finalmente creo que podemos ser optimistas en lo que se avecina”.

Para lograr este objetivo, es de vital importancia que tanto el IMCINE como la Secretaría de Cultura trabajen de la mano y promuevan al cine no sólo en un concepto de entretenimiento, sino también como un producto cultural nacional que forma parte de nuestra identidad al ser, en su mayoría, un reflejo de aquello que acontece en el país y de la concepción que tenemos de diferentes aspectos de la vida como mexicanos.

¡El cine de superhéroes invade las pantallas! | Ep.1 #EnfoqueCrítico

¿Abrir nuevos espacios, regular el mercado, incentivar la mirada? ¿Qué se necesita para que el cine de superhéroes no siga acaparando nuestras pantallas? ¿Por qué es necesario diversificar la oferta cinematográfica? En #EnfoqueCrítico, una nueva sección de nuestro canal de YouTube, hablamos de esto y más.

En esta ocasión nos acompañan los críticos Rodrigo Garay, Sergio Huidobro, Julio Durán y Pedro Segura.

Del norte al sur: México retratado en las películas nominadas al Ariel

Por: Omar Sánchez  (@SanchezGarcia_O)

La libertad del diablo – Chihuahua

El recorrido empieza por el norte de nuestro país, en Ciudad Juárez, una de las localidades más azotadas por el crimen organizado. El documental dirigido por Everardo González es una confrontación a las entrañas de la violencia de nuestro país. El que mata, el que llora la muerte, el que una parte de su cuerpo ya murió, solo dejando cicatrices tras su partida. Enmascarados, los personajes relatan cómo es matar a un niño, cómo es perder a quien amas, cómo es contar a los muertos, cómo es vivir el dolor, cómo es la vida en ese escondite llamado México.

Everardo González: una mirada desde la prensa y la crítica cinematográfica

De cualquier forma, esas máscaras no son suficientes para esconder la destrucción que habita en sus rostros. Tan conmovedora como siniestra, La libertad del diablo es una cinta necesaria y urgente para nuestra sociedad; entender que nuestro país vive una pesadilla, una de verdad.

Las hijas de Abril – Jalisco y Ciudad de México

La película que nos traslada hasta las playas de Puerto Vallarta tiene una particularidad, su director, Michel Franco, es uno de los mexicanos más premiados en Cannes.  Sin embargo, su presencia en la Academia siempre ha sido discreta, como lo es en esta edición.

Una vez más, como ha sido constante en su filmografía, Michel Franco toma a sus personajes y los lleva al extremo en situaciones de una importante complejidad moral, en las que la individualidad suele imponerse ante cualquier forma de empatía. Con su estilo contemplativo, silente y que no teme en juguetear con el melodrama, el cineasta mexicano se ha convertido en uno de los jóvenes directores más prolíficos y exitosos de los últimos años.

La región salvaje– Guanajuato

El bajío es el lugar donde el director Amat Escalante pasó su infancia y juventud; también ha sido el escenario de sus películas. Además del glamour de ciudades como San Miguel de Allende y Guanajuato, este estado también alberga conservadurismo y mucha violencia.

La región salvaje no sólo explora la violencia de la sociedad, sino también la interior, la pasional, la sexual, la emocional, la psicológica y sobre todo la manera en que todas estas se conjugan y dan forma a la violencia reprimida. Una película de estilo tan fantástico como hiperrealista que pone a Escalante como uno de los directores más dotados y con mayor propuesta de su generación.

Batallas íntimas – Ciudad de México

En un país que desaparece y entierra a sus mujeres, es necesario tocar el tema de la violencia de género. La particularidad de este documental dirigido por Lucía Gajá va más allá de las historias en sí (que claramente no son poca cosa). Se trata de la universalidad de este fenómeno y de las expresiones y opresiones machistas que existen en cualquier sitio.

La cinta pasa por México, España, Estados Unidos, India y Finlandia. Cinco países y tres continentes, en los que ciertamente los índices son muy distintos, así como la justicia o la impunidad, pero de cualquier manera queda claro que la violencia contra la mujer rebasa construcciones sociales y se trata de un mal global, mismo que hace falta mucho para poder erradicar.

Tiempo compartido – Guerrero

El glorioso, caluroso, violento y ahora ninguneado por muchos, puerto de Acapulco, le da vida a esta historia ganadora del premio a Mejor guion en el Festival de Sundance. El amarillo brillante del sol y la vida perfecta a la orilla del mar, contrasta desde la primera escena con lo oscuro y atascado de los pasillos de servicio que conectan el inframundo de los grandes hoteles, en los que los empleados desfilan cargando sábanas sucias y frustración.

Esta cinta de Sebastián Hoffman resulta por demás interesante, en la que uno de los temas más recurrentes es la aspiración, reflejada en una empleada que aprende inglés y oratoria para obtener un mejor puesto, el cual consiste en venderle a familias la idea de una mejor vida comprando un tiempo compartido en el hotel. ¿Hasta dónde pueden llegar nuestras ideas aspiracionales? ¿Hasta dónde estamos dispuestos a aceptar lo artificial con tal de verlas “cumplidas”?

Sueño en otro idioma – Veracruz

En un Estado fallido como México, resulta por demás curioso resaltar también una entidad fallida. Aun así, eso pasa en México y uno de esos lugares es Veracruz. Sin embargo, esta cinta se aleja por completo de eso y se adentra en una comunidad indígena cuya lengua está a nada de ser tragada por el español. El sarcasmo de esta situación es que los dos últimos hablantes de esta lengua no se dirigen la palabra desde hace 50 años.

El director y también presidente de la Academia, Ernesto Contreras, entrega una de esas películas que tienen la gran virtud de crear atmósfera, lo que le valió el Premio del Público en Sundance. El misticismo, la represión, la nostalgia pero sobre todo el amor, son los ejes fundamentales de esta historia fotografiada y musicalizada con maestría.

Los adioses – Chiapas y Ciudad de México

A simple vista podría pensarse que se trata de una biopic sobre Rosario Castellanos, afortunadamente esta película, dirigida por Natalia Beristáin, es mucho más y mucho menos que eso. Es un retrato a los sentimientos de una mujer y su convivencia con su profesión, con el amor y consigo misma. Pocas películas tan llenas de feminidad y de feminismo, de intimidad y de reflexión.

Dirigida, escrita, fotografiada y protagonizada por mujeres, esta cinta da vida al ser mujer, al sentirse mujer, al llorarse y amarse mujer como pocas historias en lo han hecho nuestro cine.

Vuelven –  Sin ciudad

Una mirada a los niños desprotegidos y huérfanos, resultado de la violencia en nuestro país. Esta historia de ciudad indefinida es una representación de lo que puede pasar en cualquier sitio de México. La metáfora a la que recurre Issa López es clara: los muertos no se van, no dejan a sus huérfanos en paz. Perduran y siguen doliendo. En un país donde la fantasía es necesaria para representar su realidad.

Omar Sánchez estudió Comunicación y Medios Digitales en el ITESM CEM. Es articulista en ZoomF7 y tiene un videoblog sobre cine mexicano en Sector Cine.

Oscars: escándalo, glamour y no siempre el mejor cine

 

En una época en la que seguía el auge del cine sonoro, los Oscars distaban mucho de lo que es hoy en día. Para Louis B. Mayer, jefe de los estudios de la MGM y anfitrión de aquella reunión previa a la definitiva en la que se funda la Academy of Motion Picture Arts and Sciences, los galardones eran una efectiva forma de control. En sus propias palabras “la mejor manera de manejar a los cineastas es colgándoles medallas por todos lados. Si yo les diera copas y premios, ellos se matarían para producir lo que yo quisiera”. No podíamos esperar algo muy diferente de quien se distinguiera por su amor al espectáculo, más que al cine.

La primera entrega, en la que ni siquiera figuraban directores extranjeros y que tuvo fecha el 16 de mayo de 1929, no estuvo exenta de polémica. El mítico director King Vidor acusa que la decisión de otorgar el premio a mejor director a Frank Borzage por El séptimo cielo, fue tomada por los fundadores de la Academia y no por la junta central de jueces. No está de más recordar que Y el mundo marcha, dirigida por King Vidor, compitió en la misma categoría. ¿Fue esta la causa del desacuerdo de Vidor? ¿Quién merecía más el premio? Esta segunda pregunta no ha estado ausente cada año y en todas las categorías que han evolucionado desde la primera entrega. Incluso, se han sumado polémicas y reclamos de otro tipo, como el hecho de premiar a una agenda de corrección política como lo sucedido hace algunos años con el hashtag #OscarsSoWhite que acusaba una tendencia a reconocer únicamente a los “filmes blancos”.

Deslizándonos más hacia los detalles, es de resaltar que actualmente la ceremonia dura más de dos horas sin contar la red carpet, las entrevistas previas, y las fiestas post evento que hacen en distintos lugares de Los Ángeles. Pero la noche del 16 de mayo de 1929 fue contrastante. Una cena privada con 270 asistentes quienes por supuesto llegaron con sus mejores ropas y en automóviles elegantes y lujosos al Hollywood Roosevelt Hotel, donde disfrutaron de una cena y de la conducción de Douglas Fairbanks en un evento que apenas rebasó los quince minutos. No sólo se trata de un dato curioso, sino que revela la evolución que la ceremonia ha tenido en cuanto a espectáculo; ahora es indispensable para los medios la alfombra roja, y la expectativa es el ingrediente principal de la noche, a diferencia de aquella primera velada, cuando los galardonados ya habían sido notificados de sus respectivas ternas ganadoras en febrero de aquel año.

Con tan solo 14 categorías, en esta primera ceremonia los grandes triunfadores fueron las productoras Fox Films Corporations y Paramout Pictures, al recibir los galardones más importantes del certamen: el de Mejor película por Alas y Mejor, y Producción única y artística por Amanecer. Por su parte, Warner Brothers recibió el Premio Honorífico por el gran avance tecnológico que representó The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927) al ser la primera película con banda sonora.

Es también de destacar cómo la tecnología ha marcado la pauta para diversos reconocimientos. En ese entonces se le daba preponderancia a los efectos de ingeniera, es decir, a la ayuda de artefactos hechos específicamente para la realización cinematográfica, sin embargo, aquella noche la categoría de Mejor efecto de ingeniería  tuvo su debut y despedida. En el caso de los efectos especiales, eran considerados como “trampa”, algo no bien visto por los realizadores contemporáneos. Ahora, este quehacer es una parte indispensable y desde diez años después se incluyó la distinción a Mejores efectos visuales, siendo Vinieron las lluvias (Clarence Brown, 1939) el primer filme en recibirlo.

A partir de entonces, los Oscar se han transformado en una premiación llena de contrastes, escándalos y un sin fin de tópicos que serían todo un tema de conversación para la cultura pop. Y después de 89 años surgen preguntas como, ¿colgar premios ha funcionado algo más que para la industria? ¿Qué diferencia hay entre lo que mencionó Louis B. Mayer con lo que acontece hoy en día en los Oscars?

Es preciso recordar el contexto en el que hoy se desarrolla este certamen: la baja audiencia, el grave escándalo en el cual está sumida la industria hollywoodense, la acusación de acoso sexual en contra de Harvey Weinstein y el movimiento Time’s Up, que busca, entre otras cosas, el respeto hacía las actrices que han sido acosadas o violadas, así como la igualdad entre sueldos que segrega a los histriones.

Finalmente el Oscar amerita para directores y actores las posibilidades de tener presupuestos ilimitados y de poder elegir cualquier proyecto a realizar, siempre y cuando se ubique dentro de los parámetros de la industria. En el caso de los histriones, estos pueden acceder a pagas increíbles e igualmente a la elección de mejores proyectos, y sobre todo, poder ser protagonistas de filmes que estarán en gran cantidad de salas y con una fortuna gastada en publicidad.

Sebastián Ortiz 

Comunicólogo que habala mucho y escribe (mal) sobre cine, música y ciencia ficción.

 

 

 

¿Cómo ganar diez Premios Ariel y pasar desapercibido?

Por: Omar Sánchez (@SanchezGarcia_O)

“Puede estar muy premiada pero también puede pasar desapercibida”; son las palabras de un actor cuya película se convirtió en una de las más ganadoras en la historia del Ariel, al nivel de filmes como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) y Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000).

Adrián Ladrón, protagonista de La cuarta compañía, sostenía orgulloso una de las 10 estatuillas con las que el filme dirigido por Vanessa Arreola y Amir Galván arrasó en la 59 edición de los premios de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, celebrada en julio de 2017. Mientras esto sucedía, una pregunta surgía entre el público: ¿Quién ya vio La cuarta compañía? La respuesta era que casi nadie, más allá del jurado de la Academia y de los asistentes a algunos festivales.

La realidad es que tanto el premio de la Academia como la mayoría de las películas producidas en nuestro país pasan prácticamente desapercibidas para el grueso de la población.

La brecha entre estos títulos y los más vistos por el público ha estado presente en la historia reciente de nuestro cine, aunque en los últimos 10 años se registra una tendencia en la que ninguna de las producciones ganadoras como Mejor película, a excepción de El infierno (Luis Estrada, 2010), ha tenido resultados destacables en taquilla.

El hecho de que una película ganadora del premio de la Academia de su país no sea de las más vistas no es extraño, ni por sí mismo tema de debate. Los blockbuster existen en todo el mundo y en todas las industrias, y son contadas las películas que se llevan el reconocimiento y lo conjugan con una taquilla avasalladora.

Sin embargo, la cuestión no es en sí sobre la taquilla, sino el tema es buscar una convergencia entre el valor mediático de nuestro galardón más importante (que actualmente es nulo o negativo) y la comercialización de nuestras películas. En México ambos puntos son casi inexistentes. Esto parte de dos principios fundamentales: la nula importancia que el público masivo tiene por la Academia, y la nula importancia que la Academia tiene por el público masivo.

La generación que está cambiando al cine mexicano

El caso de La cuarta compañía es un ejemplo perfecto de la desvinculación absoluta que existe entre estos dos aspectos. Muestra clara es que logró su estreno comercial a casi un año de haber sido multipremiada.

Para poder continuar, es necesario regresar a 1946, cuando se fundó la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, cuyo principal objetivo fue justamente el de reconocer y galardonar a lo mejor del cine mexicano, el cual atravesaba por un momento cumbre de producción y comercialización. No sólo se hacía un gran número de películas, sino que también existía una importante exhibición que llegaba al grueso del asistente promedio a las salas de cine.

Era difícil pensar que para el público mexicano existieran estrellas más grandes que Pedro Infante, Jorge Negrete, Sara García, María Félix o Mario Moreno “Cantinflas, por mencionar algunos. Esto significaba que el cine nacional tenía un peso específico en el imaginario cultural y popular de nuestro país.

Sin embargo, al cabo de algunos años, vino el declive, así como los conflictos entre productores privados, creadores y agremiados, lo que desembocó en la desaparición del Premio Ariel durante más de diez años. A la par, la televisión y las producciones de una recuperada industria estadounidense empezaron a adueñarse de las audiencias de nuestro país, minimizando el peso de nuestra cinematografía.

Ya en años más recientes, en la década de los noventa, luego de que la Academia estuviera mayormente controlada por personales morales, empresarios e incluso funcionarios, los creadores recuperaron el control del organismo ante la preocupación de que se estuvieran anteponiendo los intereses comerciales a los estéticos y artísticos. Y fue justo en ese año, 1998, cuando se presentó la producción más baja en la época reciente, con sólo 10 películas realizadas.

¿Nos logramos recuperar de la debacle?

Ya en un contexto de una industria con muchas limitaciones, sin suntuosos recursos y sin manera de competir con la hollywoodense, dicho cambio acrecentó el distanciamiento entre creadores, productores y distribuidores. No hay que confundirnos, para nada la idea es que la Academia debía seguir en manos de grupos que no fueran del gremio, simplemente reafirmó un punto de quiebre entre dos partes que deberían establecer objetivos en común y que, sin embargo, han tenido pocos puntos de encuentro.

Desde aquel 1998, el cine nacional fue de un lado para otro sin establecer alguna dirección específica. Ciertamente llegaron bombas en la taquilla como Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano Argüelles, 1999) y El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002), e irrumpieron grandes obras multipremiadas a nivel internacional como Y tu mamá también y Amores Perros, pero no había certidumbre. La producción era reducida y fuera de algunos casos específicos, nuestro intento de industria no establecía ningún patrón o sistema de funcionamiento.

Para los años siguientes como 2012 y 2013, algunos directores como Carlos Reygadas y Fernando Eimbcke lograron importantes reconocimientos internacionales, pero fue justo en esa época en la que la incertidumbre se acrecentó.

¿Es la comedia la solución a la industria del cine mexicano?

En un contexto en el cual destacaba el trabajo de cineastas como Carlos Reygadas y Fernando Eimbcke, se encontró la fórmula que de manera infalible llevaría al público a las salas a ver cine mexicano: la comedia. Fue el éxito absoluto y consecutivo de Nosotros los nobles (Gary Alazraki, 2013) y No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, 2017), la primera de una factura, por mucho, más rescatable que la segunda. El resultado, un cine redituable, aunque este se concentrara en no más de 10 películas de las alrededor de 145 que se producen actualmente por año en México.

Si miramos la lista de las cinco películas mexicanas más taquilleras de la historia, encontramos que todas fueron estrenadas justo en 2013 o después, y que solamente La dictadura perfecta (Luis Estrada, 2014) no es una comedia. De igual forma, al juntar el top cinco anual de 2016 y 2017, encontramos que de esas diez películas, solo La leyenda del chupacabras (Alberto Rodríguez, 2016) no es comedia. Ninguna de estas películas ha obtenido algún reconocimiento internacional o de la Academia.

En ese periodo Heli (Amat Escalante, 2013), Días de gracia (Everardo Gout, 2012) Los insólitos peces gato (Claudia Sainte–Luce, 2014),  La jaula de oro (Diego Quemada-Diez) y Después de Lucía (Michel Franco, 2012), dieron el banderazo para la constante presencia de películas mexicanas premiadas en los festivales internacionales más prestigiosos como Cannes, Venecia, Sundance, entre otros. Otras cintas como Tiempo compartido (Sebastian Hofmann, 2018), Sueño en otro idioma (Ernesto Contreras, 2017), Tempestad (Tatiana Huezo, 2017), Las elegidas (David Pablos, 2015) Las hijas de abril (Michel Franco, 2017), La región salvaje (Amat Escalante, 2016) y bastantes etcéteras se han ido agregando a esa lista en los últimos cinco años.

Asimismo, para finales de 2012 se dio un hecho trascendental para el circuito de estas películas, que son las más impulsadas, reconocidas y premiadas por la Academia: la remodelación de la Cineteca Nacional. Esto, con la cada vez mayor influencia de medios digitales, hizo que de 600 mil espectadores que la Cineteca tuvo en su último año antes de la remodelación, se pasara a más de un millón en 2013. Aun así, este crecimiento resulta incomparable a los cerca de 25 millones de asistentes que sumaron No se aceptan devoluciones y Nosotros los nobles.

La brecha y la tendencia es clara: no existe ningún punto de encuentro entre el cine que la mayoría del público está viendo y el que tanto la Academia como buena parte de la crítica está reconociendo a diferencia de industrias como la  estadounidense, española, francesa, italiana y argentina existe esta separación, sin embargo, logran puntos de convergencia en la que “ambos cines” conviven. El ejemplo más claro es el Oscar, pues cuando una película triunfa, adquiere un valor extra y muchas veces tiene reestrenos, no sólo en Estados Unidos, incluso en México.

Así, tanto la Academia como el cine comercial han establecido sus objetivos sin ninguna intención de propiciar y generar condiciones que puedan converger con el fin de impulsar al menos la parte más reconocida del gran número de producciones que se realizan cada año en México. Por un lado, la Academia se ha preocupado por premiar un cine de gran calidad artística, sin tomar en cuenta la importancia de que el público lo conozca. Mientras, las películas pertenecientes a un circuito más comercial han puesto en primer plano una sola fórmula, que lejos buscar alguna propuesta cinematográfica se enfoca en generar y generar ganancias.

La conclusión es clara y no debemos confundirnos: no se trata que una película como La cuarta compañía, por el “simple” hecho de recibir 10 premios Ariel, deba ser amada por todo el público. Sencillamente, el sector cinematográfico no debería permitirse que su película más reconocida por el propio gremio, resulte totalmente inexistente para el público a casi un año de alzarse como la ganadora, y lo que es peor, que su premio más importante, el Ariel, también resulte inexistente, intrascendente e insipiente.

La idea no es tener adoración desbordada por íconos de nuestro cine como pasó con Pedro Infante o María Félix en los años en los que nació la Academia y fueron los dorados de nuestra industria. Simplemente se debe buscar que pueda existir un equilibrio entre nuestro cine de mayor calidad y el que vive en ese imaginario cultural y popular de los mexicanos.

Omar Sánchez estudió Comunicación y Medios Digitales en el ITESM CEM. Es articulista en ZoomF7 y tiene un videoblog sobre cine mexicano en Sector Cine.

Manuela, de la literatura al cine

Manuela, por el contrario, bebe chacolí en un pueblo olvidado que ni siquiera tiene luz. No viste de seda, zurce una y otra vez su vestido rojo. Y para nada es un machote, es una loca. Pero eso sí, se siente muy gitana cuando se pone a bailar flamenco y deja de ser Manuel. La Manuela filmada por Ripstein es a ratos la que describió el escritor chileno José Donoso en su novela El lugar sin límites de donde surge la película del mexicano, pero cada una se distingue a partir de los elementos que las hacen hablar y actuar.

Quizá Donoso eligió el flamenco para separar a Manuela de las demás mujeres del salón porque, al igual que los gitanos, es un personaje errante; anda de un lado a otro por lo que es, por su temor a regresar a casa debido a su homosexualidad. También junto al flamenco viene la pasión, la presencia con garbo a pesar de originarse en los barrios. Así es como el escritor construye el perfil de Manuela, oscilante entre lo bajo y lo alto. Donoso la eleva al mostrarla como una mujer decidida, seductora, y a la vez la deja caer hasta lo más terrible con la descripción de su cuerpo, con el lugar en el que vive y con su situación en retroceso. El baile que le sirvió para vivir no fue suficiente, y se estancó en ese pueblo que parecía irse para arriba, pero se fue hasta lo más hondo donde no hay luz.

En la adaptación fílmica de El lugar sin límites Manuela es y se construye de manera distinta. No es una oposición pero sí hay grandes cambios debido a la interpretación del director y los recursos con los que contaba. El pueblo casi en ruinas y una casa descuidada conforman al personaje de Donoso, pero esa decadencia no está tan marcada en la película. Ripstein tuvo muchas limitaciones con la producción debido al presupuesto y las políticas de los estudios América. Ellos le pusieron el reparto, construyeron los escenarios y no estaban tan destruidos como él los quería; no tenían mucho equipo y por eso los movimientos de cámara son pocos. La cámara fija se decidió para mostrar un lugar estancado. Sin embargo, la “Estación el Olivo” no sufre de inmovilidad pero sí de un retroceso. Llegó a un ápice y de ahí caminó hacia atrás. Lo mismo le sucede a Manuela; parecía que por fin había mejorado al conseguir un espacio propio, sólo le quedaba caminar hacia adelante, y el pueblo, las circunstancias, tal vez hasta la Japonesita o el burdel, o Don Alejo, quizá hasta la falta de luz la llevaron para atrás.

Al inicio de la novela el narrador no plantea una duda en cuanto al sexo de Manuela. El lector no piensa que pueda ser un hombre. Este pasaje que muestra una mujer temerosa, cansada, coqueta se sintetiza en un plano cerrado de unas manos con uñas a medio pintar. De ahí el director ya no pone más ambigüedades y presenta a un hombre afeminado. La introducción de Manuela tiene su paralelismo con el plano cerrado de las manos de Pancho Vega. El narrador de la novela habla y permite hablar a sus personajes para describirlos y Ripstein los concentra en dos tomas altamente significativas. Pues toma la parte por el todo. Las manos y el camión son la virilidad, el machismo; las uñas pintadas y la habitación, la feminidad.

En la película, Pancho es el camión; en la novela, Manuela es el vestido y cómo se siente ella se ve el vestido. Sin los faldones rojos ni el escote pronunciado ella no es la mujer que desea ser. Al momento de narrar cuan destruido está el vestido es como si se describiera a Manuela por dentro, así se siente hecha jirones por la edad, por los golpes. No en vano, mojado y sin su vestido, parecía un pájaro al que lo habían desplumado. En el momento que lo usa lo reaviva y a ella también.

Primero se desnuda. Después sin ocultar nada se pone el vestido y el narrador hace un recorrido a lo largo de su cuerpo para enfatizar el cambio. Ripstein opta por otra solución. Roberto Cobo no interpreta este momento de la misma manera, no hay un close up a cada una de las partes del vestido ni se ve a detalle cómo se le ajusta al cuerpo o lo acabado que está, sino que lo traspasa al baile. Ripstein utiliza la prenda como elemento de la protagonista y para remarcar el tiempo de la historia (Manuela se pasará el día remendando su vestido para usarlo en la noche). Este cambio provoca una construcción distinta del personaje. Cobo personifica a una Manuela no tan deshecha como la de Donoso y por eso no sufre la transformación tan significativa que sí vive la otra al vestirse.

Para Truffaut el guión intensifica los momentos privilegiados. La película en vez de hacer una construcción de mosaico a través del flujo de voces, pone énfasis en el duelo final; está dirigida hacia ese último encuentro donde Ripstein, aprovechando la aportación que hizo Manuel Puig al primer guión, ya que la versión final fue hecha por varios escritores, entre ellos José Emilio Pacheco, dirige una secuencia de baile en la que se da una transformación súbita de Manuela, porque se presenta lista para el baile, pero progresiva de Pancho, porque pasa de un macho ebrio homofóbico a un hombre seducido.

El acierto de Puig al incluir el baile de la Leyenda del beso y la narración en la secuencia, permite trabajar la parte erótica expuesta en la novela. El encuentro es fuerte y pasional como el mismo baile del cual Manuela sale triunfante y Pancho es vencido. La narración, la coreografía, el mismo plano abierto, las actuaciones y la ambientación trabajan en conjunto para sintetizar en esa parte los temas fundamentales de la obra: la homofobia, la rivalidad entre los personajes principales y la creación de la identidad de adentro hacia afuera. Aquí los diálogos no construyeron la acción como en la primera parte de la película, en la cual las carencias visuales se resolvieron con diálogos forzados.

En la interacción final de Manuela y Pancho pesan más las acciones. El diálogo es una aportación, pero no la parte central. El juego de miradas es importante para destacar la rivalidad madre e hija, o mujer/ hombre. La narración-diálogo es un accesorio y a la vez un referente velado de lo que Manuela provocó en Pancho. La coreografía es una seducción censurada. El plano abierto es la invitación al ojo entrometido. Tener una visión completa no quita intimidad, para eso juegan con el espacio al dejar fuera de campo a las demás prostitutas, de tal manera parecería que están solos y así pueden mostrarse cómo son. La composición, si bien es escueta, involucra los elementos importantes: la decadencia, lo pasional, la construcción de la identidad. Para Hitchcock las acciones y las miradas son las que cuentan una historia visual.

La interpretación de Ripstein sobre Manuela lo llevó a recrearla con otros matices, dejando de lado algunos puntos y destacando otros, o condensándolos en un evento. Roberto Cobo vestido con los faldones rojos no es la correspondencia visual de Manuela, es la visión creada a partir de las reorganizaciones visuales que se le dio al texto de José Donoso en pro de replantear un relato. Ambas Manuelas se distinguen la una de la otra por haberse constituido con herramientas propias de su género, pero guardan similitudes importantes para no ser dos mujeres opuestas que visten parecido y se llaman igual.

Denise Roldán

Talents press FICG 2019. Por indecisa, soy locutora, guionista y cantante de karaoke. Pero siempre regreso a la escritura, ¡siempre!

Cine de oro japonés: Tradición y ruptura

La producción de películas japonesas seguiría el modelo occidental hasta que en 1899 se estrenó Geisha no teodori un corto documental que mostraba los barrios pobres de la ciudad de Tokio.  El filme inauguró un periodo de crecimiento exponencial; ya en 1908 había cuatro productoras de cine que propiciaron rápidamente el surgimiento de una industria. Entre éstas se encontraba Shochiku, la más longeva e importante en la historia del país.