Los rostros de la culpa en el cine de Lynne Ramsay

Por: Angélica Mejía (@lilithchance)  

La estrecha relación con la muerte, la culpa y las autolesiones, es uno de los sellos del trabajo de la escocesa Lynne Ramsay; sus nueve títulos cuentan con la particularidad de manifestar toda la reflexión desde la perspectiva de una única persona (la protagonista), de quien paulatina

mente descubrimos sus motivaciones, traumas y sentimientos, los cuales transmite al anteponer al diálogo tanto las dimensiones del plano como los movimientos de cámara y la música. 

Lynne Ramsay

Lynne Ramsay ha dirigido cinco cortometrajes y cuatro largometrajes. La cineasta nacida en Glasgow, Escocia, en 1969, es graduada de la Escuela Nacional de Cine y Televisión del Reino Unido. A sus 27 años ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes por el cortometraje Small Deaths, proyecto final de su carrera universitaria. El título muestra tres eventos en la infancia, adolescencia y adultez de (probablemente) la misma Lynne, los cuales dejan ver las dificultades que debió enfrentar al crecer en la clase trabajadora de Escocia. Desde este material ya se observa el estilo de Ramsay, quien opta por movimientos bruscos de cámara para crear un ambiente turbio. 

El primero de sus largometrajes, Ratcatcher (1999), es posiblemente el más personal de los cuatro, pues es el único escrito por ella misma, incluso está ambientado en su ciudad natal. En esta película seguimos a James, quien durante un juego es testigo de la muerte de su vecino, Ryan; al no dar aviso a nadie, huye y tiene que vivir con la culpa, tanta como la que podría sentir un niño de unos 10 años. 

Al mismo tiempo vemos la desesperación de James, ocasionada por vivir en un sitio pobre donde no hay servicios básicos y la basura se desborda. Pronto encuentra un “limbo”; llega el momento en el que no puede ver ni a la mamá de Ryan llorar la muerte de su hijo ni la deplorable situación en la que vive. 

La asfixia es clave en Ratcatcher. Desde la secuencia de apertura donde vemos a Ryan taparse el rostro con las cortinas de su casa a modo de juego, hasta su propia muerte por ahogamiento en el canal. Se trata de un elemento que veremos en entregas posteriores. Ramsay obtuvo varios premios por esta producción, entre los que destacan el BAFTA al debut de un director británico y BIFA por la categoría equivalente.

En 2002 dirigió Morvern Callar, basada en la novela homónima de Alan Warner. En ella vemos a Morvern, una joven cuyo novio se suicidó, dejando una nota con una serie de instrucciones: publicar el libro que escribió y usar el dinero de su cuenta para organizar el funeral. La chica decide borrar el nombre de su novio del manuscrito y poner el suyo, e irse de vacaciones con el dinero sin dar aviso de la muerte del muchacho. 

De este proyecto destacan las escenas, nuevamente, sin muchos diálogos. Ramsay usa el sonido incidental, el silencio, la música, el color y los movimientos de cámara para sumergirnos en los diversos escenarios: un bar, una fiesta, la calle, etcétera. En esta historia la culpa sobresale por su ausencia en la protagonista, quien actúa, en un principio, sin obviar sus intenciones. 

Fue hasta el 2011 cuando Ramsay regresó a los largometrajes con la que es, probablemente, su producción más conocida: Tenemos que hablar de Kevin. En ella conocemos a Eva, interpretada por Tilda Swinton, quien carga con el estrés post traumático y la culpa por lo que hizo su hijo Kevin (Ezra Miller). Hecho que no descubrimos con certeza sino hasta los últimos 20 minutos de la película. 

Este filme, de ritmo lento y de otra vez, pocos diálogos, se dirige a través de flashbacks de la juventud de Eva, la infancia y adolescencia de Kevin, elemento que poco a poco revela la mente de ambos personajes. Todo sucede mientras conviven con el padre y la hermana pequeña de Kevin. Brevemente se hace notar la asfixia, en algunas escenas donde tanto Kevin como Eva mantienen la cabeza dentro del agua. Tenemos que hablar de Kevin es un excelente retrato de una maternidad abnegada, en este caso, a raíz de la carga emocional ocasionada por las acciones de un hijo sin culpas. Por este título, Lynne estuvo nominada a Mejor Directora en los premios BAFTA y fue ganadora de un BIFA. Asimismo, fue nominada a la Palma de Oro en Cannes. 

La película fue ampliamente comentada por la crítica. Plumas como la de Fernanda Solórzano la destacaron como modelo de narrativa visual: “Lejos del realismo social que se esperaría de una producción británica sobre jóvenes criminales, la cinta evoca los mundos raros de quienes Ramsay considera sus tutores creativos: Tarkovski, Fassbinder y, por supuesto, Lynch”.

El último largometraje que hemos visto de esta directora es You were never really here (2017), protagonizado por Joaquin Phoenix, quien interpreta a un exmilitar con estrés postraumático y se dedica a rescatar mujeres víctimas de trata, con métodos violentos. 

De entrada, el argumento podría hacerse pasar por el de una película de acción, pero Ramsay se inclina, por el contrario, a un drama sobre los problemas internos de Joe (Phoenix). Tales conflictos provienen tanto de su pasado violento como participante en la guerra, como por sus relaciones familiares y por supuesto, su trabajo actual. El uso de la música genera un ambiente tenso, casi enfermizo. De nuevo, la asfixia se hace anuncia tal como lo vimos con Ratcatcher; la película abre con una escena de Joe cubriéndose el rostro, y esta vez, la autolesión se hace más evidente. La culpa también caracteriza a Joe, aunque no de forma tan visible como en los protagonistas de las obras precedentes.

La representación del héroe de guerra que rescata mujeres es mucho más realista en You were never really here que en otras películas más apegadas a lo hollywoodense. 

Una trayectoria de poco más de dos décadas hace de Ramsay una de las cineastas contemporáneas más potentes en transmitir emociones. Lo versado de su cine se nota en la forma peculiar (y muy efectiva) de retratar problemas mentales: estrés postraumático, depresión, narcisismo, entre otros. Lejos de romantizarlos, nos lleva a advertencias casi devastadoras. Su filmografía debe verse con cuidado y más de una vez para comprender la psicología que tienen todos sus argumentos detrás de cada diálogo o toma.

A24: salvavidas del cine independiente

Por: Eduardo Venado Chávez (@venadoscopio

En una época cuando la cartelera cinematográfica se encuentra poblada de precuelas, secuelas, remakes y reboots, existen por fortuna compañías de cine independiente que le dan salida a contenidos novedosos y arriesgados. A24 es una de ellas, que en tan sólo ocho años se ha posicionado como una de las distribuidoras estadounidenses más novedosas y admiradas en el mundo. Su catálogo ha recibido 25 nominaciones a los premios de la Academia, sus películas aparecen en los primeros lugares de listas de fin de año. En 2017 una de sus producciones obtuvo el Oscar a Mejor Película: Moonlight (Barry Jenkins, 2016). Todo esto, insisto, en menos de una década.

El logo de A24 se ha convertido en un motivo de entusiasmo ante buena parte de la comunidad cinéfila; es tal su influencia que para muchos ya es un sello de garantía. Pero ¿cómo ha logrado construir una identidad de marca y lealtad?, ¿qué ha hecho A24 para que algunos la consideren como la nueva Miramax de la era independiente? A continuación enlisto una serie de factores clave en el ascenso de A24 como distribuidora y productora:

Equipo creativo

David Fenkel, John Hodges y Daniel Katz renunciaron a sus trabajos para fundar A24 en el año 2012 con sede en Nueva York. Cada uno poseía experiencia valiosa en su campo: Fenkel era presidente de Oscilloscope (distribuidora independiente); Hodges se desempeñaba como jefe de producción en Big Beach (casa productora de corte independiente); mientras que Katz dirigía un grupo de financiamiento de películas en Guggenheim Partners (una firma global de servicios de inversión).

Esta colaboración logró que A24 distribuyera en su primer año cinco películas, entre las que destacaron: Ginger & Rosa (Sally Potter, 2012), Spring Breakers (Harmony Korine, 2012) y The Bling Ring (Sofía Coppola, 2013). Dos años más tarde surgieron éxitos de taquilla como Ex Machina (Alex Garland, 2014), The End of the Tour (James Ponsoldt, 2015) y Amy (Asif Kapadia, 2015), así como la nominada al Oscar Room (Lenny Abrahamson, 2015).

El buen recibimiento de la crítica y taquilla lograron que A24 se expandiera, por lo que se añadió al equipo nueva gente con experiencia e ingenio, tal es el caso de Sasha Lloyd, quien anteriormente trabajaba para Goldman Sachs, donde desarrolló importantes modelos de financiamiento para cine y TV, cuya lista de clientes incluía a Lionsgate, Summit Entertainment, entre otros. Lloyd actualmente construye el negocio internacional para A24, desarrollando importantes estrategias de lanzamiento en el extranjero.

Selección de proyectos

Las personas que han colaborado con A24 resaltan el gusto e instinto desarrollado por los ejecutivos al momento de elegir un proyecto. Con más de 85 películas en su haber, A24 se caracteriza por tener una selección de proyectos ricos en detalles artísticos y que evitan una narrativa convencional. Los ejecutivos ponen más atención al tono de un guion, que a la trama o la historia misma. “No necesitan saber de qué se trata…sólo necesitan saber cómo se siente”, son palabras del realizador Barry Jenkins, director de Moonlight.

Debido a esta manera de pensar han logrado que películas como The Witch (Eggers, 2016), The lobster (Yorgos Lanthimos, 2016), American Honey (Andrea Arnold, 2016),  Swiss Army Man (Kwan & Scheinert, 2016), A Ghost Story (David Lowery, 2017), The Florida Project (Sean Baker, 2017), Lady Bird (Greta Ari Aster, 2018), Uncut Gems (Safdie, 2019), The Lighthouse (Robert Eggers, 2019) entre otras, formen parte de su catálogo, demostrando que no hay un género exclusivo que asocie a la compañía, pero sí una tendencia por mostrar contenidos innovadores.

Marketing

La estrategia de marketing es posiblemente una de las fortalezas más desarrolladas por A24. Lo que hace que esta compañía sea tan efectiva es la forma de conectar con su audiencia, al utilizar uno de sus recursos más importantes a la fecha: las redes sociales.

Tal es el caso del estreno de Ex Machina durante el festival South by Southwest (SXSW). En lugar de utilizar modelos costosos para promocionar la película, se optó por Tinder. El perfil de una chica de 25 años de nombre Ava apareció en el Tinder de los asistentes del festival. Los usuarios se llevaron una gran sorpresa cuando, después de hacer match e intercambiar unas cuantas líneas con la mujer, Ava los redirigió a una cuenta de Instagram en donde se daba promoción exclusiva de la película.

Otro ejemplo a resaltar fue la estrategia para promocionar The Disaster Artist (James Franco, 2017) en la que utilizaron un anuncio espectacular parecido al que Wiseau (el personaje que interpreta James Franco) originalmente levanta para promocionar su película. El anuncio incluía un número telefónico al que marcaron varios curiosos. Para ampliar la audiencia y despertar la conversación, crearon un programa de relaciones públicas y subieron videos a Facebook de las llamadas grabadas entre los fanáticos y James Franco.

Por supuesto A24 no está solo en estas estrategias. Con la ayuda de la empresa Operam, líder mundial en marketing, han diseñado tácticas creativas basadas en algoritmos para identificar compradores potenciales en distintas plataformas digitales. Esta manera de promocionar sus películas hace que la distribuidora sobresalga del resto.

Canales

A24 identificó una segmentación clave de su público: los millennials, generación con alta tendencia a contar con alguna plataforma de VOD (Video On Demand). Debido a esto, gran parte de sus películas se alojan en distintas plataformas, razón por la cual empresas como DirectTV, Amazon Prime y Apple han anunciado acuerdos, no sólo de distribución, sino que también han tenido interés por producir contenidos originales, como el caso de Apple.

El cine independiente podría estar viviendo un gran momento expresivo con la presencia de A24. Hay que seguir a esta gran compañía, que sin duda está rompiendo las reglas de un Hollywood cada vez más estancado.

Bechdel: el test que evalua la presencia de mujeres en el cine

Por: Angélica Mejía (@lilithchance)  

La brecha de género es un tema que ha inquietado a las mujeres desde hace siglos, fue Virginia Woolf quien, en 1929, escribió un ensayo donde apuntaba que la presencia y la relevancia de personajes femeninos en la literatura de ficción se debía únicamente a los vínculos que estos tenían con los personajes masculinos. Inspirada en este ensayo, titulado Una habitación propia, la historietista Alison Bechdel y su amiga Liz Wallace crearon el “test de Bechdel”. 

Te puede interesar: Apuntes de Virginia Woolf sobre el cine y la realidad

Su origen se remonta al cómic Unas lesbianas de cuidado, específicamente en la tira de 1985 titulada The Rule, en la que una de las protagonistas dice que ella no ve películas que no incluyan al menos a dos personajes femeninos, que hablen entre sí y cuya conversación trate de algo distinto a un hombre. De esa pequeña broma surgiría una discusión sobre equidad de género en el cine que sigue vigente. 

Se dice que una película pasa el test de Bechdel si: 

  • Tiene mínimo a dos personajes femeninos con nombre.
  • Estas mujeres comparten escena y tienen una conversación.
  • No hablan solamente de uno o varios hombres (no se limita únicamente a conversaciones de amor, es decir, si hablan del padre o un amigo, tampoco pasa el test). 

La prueba ha sido una herramienta para manifestar una crítica feminista a la industria cinematográfica, pues ha servido para hacer un análisis de las relaciones que tienen las mujeres en una película. En varios resultados se puede ver que la mayoría de los personajes femeninos existen gracias a su vínculo con uno o varios hombres, asimismo, sus argumentos giran en torno a ellos.

Aunque se puede considerar que este test es meramente cuantitativo y hay otros elementos que deben tomarse en cuenta para determinar si una película tiene sesgo de género, conocer cuántas mujeres hay mirar sus roles revela la profundidad de sus dramas. 

Ver productos audiovisuales desde un ojo crítico demuestra que hay muy pocos personajes femeninos profundos que se relacionen con otros personajes femeninos profundos, algo que no sucede cuando de personajes masculinos se habla. 

Por otro lado, el test ayuda a reconocer la forma en la que las audiencias y los creadores perciben la figura femenina en la cultura pop, por ejemplo, un estudio que revisó 120 películas comerciales, reveló que sólo el 31% de los personajes con nombre son mujeres y el 23% de los títulos tenían a una mujer protagonista o coprotagonista.

Basta con revisar las nominaciones a Mejor Película de los más recientes premios Oscar: cuatro de siete pasan el test (Mujercitas, Parásitos, Historia de un matrimonio, y JoJo Rabbit). Y de las ganadoras de la última década, seis de 10 cumplen “las reglas” (La forma del agua, Birdman, 12 años de esclavitud, Argo, El Discurso del Rey y Parasite). 

Del top 250 de IMDb, 80 pasan la prueba. Las 10 películas mejor puntuadas y que, objetivamente, cumplen con los tres puntos, son: El caballero de la noche, La lista de Shindler, Tiempos violentos, El origen, Las dos Torres, Matrix, Goodfellas, Parasite, El silencio de los inocentes y Qué bello es vivir. Se dice que cumplen objetivamente, pues algunas personas cuestionan los contextos en los que las conversaciones entre los personajes femeninos se dieron (como en el caso de El caballero de la noche). 

Es necesario destacar que el test no es indicativo para considerar a una película “feminista”, y que no pasarlo no significa que sea sexista. El resultado tampoco determina la calidad o relevancia de un película. Sin embargo, resulta importante que la industria cree historias que representen la profundidad de las mujeres, sus problemas y preocupaciones; dejar de considerar que una o dos mujeres por película es “justo”. Exigir más no es exagerado. 

Grandes películas de terror contemporáneas

El terror ha sido el motor de cineastas cuya obra se guía por el afán de hacer patente las características sombrías que habitan en lo más recóndito de la psique humana, esas que se traducen en acciones inadmisibles para los diversos entornos en los que se rige la sociedad.

Tal exteriorización, que nos ha expuesto a las más escalofriantes experiencias frente a la pantalla, es una tradición presente desde los inicios del cine hasta la actualidad, y es justo ahí donde nos concentramos en esta ocasión. Los siguientes títulos, recomendaciones de siete de nuestros críticos, nos permiten ver cómo han evolucionado las temáticas y las formas de uno de los géneros más seductores.

La invitación (The Invitation, Karyn Kusama, 2015)

El reencuentro de un grupo de amigos promete ser una velada cálida entre agradables conversaciones acompañas de una copa de vino. Aun con la diversión y las sonrisas que invaden la habitación, en el ambiente se percibe que algo no anda bien; algo se mantiene en el silencio y se vuelve incómodo para el espectador. Conforme avanza la reunión las heridas de un pasado doloroso saldrán a la luz y se descubrirá el verdadero propósito de esa cena entre colegas. 

La película se aleja de los grandes presupuestos hollywoodenses para concentrarse en una producción modesta que sucede en los distintos espacios de una casa y con un elenco poco conocido en ese entonces. La cineasta brilla por su excelente manejo del suspenso en cada escena de este thriller psicológico, por lo que logra entregar una de las mejores películas de terror de los últimos años. Una historia sobre el sufrimiento, inevitable en la existencia del ser humano, y lo inútil que resulta no querer afrontarlo. 

Diana Mendoza  (@DimeDianaLau)

La bruja (The Witch, Robert Eggers, 2015)

El primer largometraje de Robert Eggers es una referencia casi obligada en las listas de películas de terror recientes por cómo presenta los ancestrales miedos de heredada vigencia. Es la interminable lucha de los seres humanos en contra de su latente oscuridad, representada por una familia puritana aislada de su pueblo (Nueva Inglaterra), que enfrenta la paranoia por el incierto destino del miembro más vulnerable, el hijo recién nacido.

Con una amplia variedad de símbolos relacionados con la brujería, los temas recurrentes como la rebeldía, la crueldad y el erotismo, giran en torno a las características juveniles del resto de los hijos. La inocencia se revela hipócrita incluso en los personajes infantiles y la caracterización de mártir en Thomasin (Anya Taylor-Joy) contrasta fuertemente con su retorcida liberación catártica que, necesariamente, cada espectador tendrá que desmenuzar y sufrir… ¿o quizá gozar?

Miguel Portal (@Portalmike)

Eliminar amigo (Unfriended, Levan Gabriadze, 2015)

Si hablamos del terror de la nueva década -a punto de terminar, ojo ahí- tenemos que remitirnos a una película que exhiba la posmodernidad no sólo en su argumento, sino en su técnica.

En Eliminar amigo vemos a unos adolescentes que, tras el suicidio de una compañera a partir de la viralización de un video vergonzoso para ella, son atormentados por un extraño usuario en una conversación de Skype y en otras plataformas digitales. La virtud de este título es su forma de emplear la gramática audiovisual en una historia actual y matizarla para que, dentro de esta realidad, sea terrorífica. En una época en la que es más difícil conseguir sustos, es astuto poner en común las pantallas digitales para crear un ambiente angustiante derivado de las predominantes interacciones virtuales.

Mauricio Hernández (@MauHeRa)

La Morgue (The autopsy of Jane Doe, André Øvredal, 2016). 

Si te gustan los thrillers policiacos, el terror y los eventos paranormales, esta película es para ti. La película está muy cuidada en montaje y ritmo, teniendo similitudes con la ambientación que me recuerdan Zimmer 1408, sobre todo por el nivel de desesperación al que llega nuestro protagonista. 

Nos encontramos en la sala de operaciones de una morgue, donde el cuerpo de una mujer desconocida presenta señales muy extrañas para la escena del crimen en donde fue encontrada. De a poco, conforme sigue la metodología de la necropsia, se va revelando el origen y poder del antagonista. Tiene un par de giros de tuerca muy, muy interesantes y cambios entre realidades que te llevan al borde de la angustia. Dense duro y denso. 

Isaac Avila (@elpinshidiablo)

El Extraño (The Wailing, Na Hong-jin, 2016)

Llegó para marcar un antes y después en el “cine de terror sesudo” (ese que saca más reflexiones que sustos). El director surcoreano tuvo la osadía de combinar a fantasmas, brujería, muertos vivientes y exorcismos en una misma trama. El protagonista es Jong-hu (Kwak Do-won), un inepto policía que intenta liberar a su hija de una posesión demoníaca.

Lo más oscuro de la película es su pesimismo y plot twists bien jugados. La superstición en las zonas rurales sirve de base para este magnífico largometraje que cuestiona la religión desde su lado más terrorífico y primitivo (donde no existe lógica ni ciencia). La atmósfera perturbadora va en ascenso hasta lograr que la ligereza cómica del inicio se convierta en una sofocante lucha por salir bien librado de la batalla entre “demonios”. 

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

El juego de Gerald (Gerald’s Game, Mike Flanagan, 2017)

El montaje, el uso del espacio (sólo una habitación) y flashbacks que como pocas veces, resultan necesarios, potencian esta trama que tensa sus hilos con un argumento basado en los problemas psicológicos de Jessie (Carla Gugino), quien toda su vida ha reprimido hechos sombríos que marcaron su infancia.

La adaptación de la obra de Stephen King se presenta como una simple escapada de un matrimonio hacia un lugar tranquilo, la típica cabaña alejada. Con el fin de reavivar la pasión, la pareja está dispuesta a experimentar al grado que la protagonista acepta ser atada a la cama. El ambiente erótico inmediatamente se vuelca a la preocupación y a un juego de supervivencia en el que Jessie tendrá que enfrentarse a sus propios temores y traumas. La película sería impecable sino fuera por el epílogo, el cual peca de explicar acciones ante las que hubiéramos preferido quedarnos con la duda, y con lo cual la historia mantendría un destacable ambiente fantástico.

Leticia Arredondo (@LeetyAV

El legado del diablo (Hereditary, Ari Aster, 2018)

Varios realizadores indie están experimentando con diversos acercamientos al cine de terror; uno de ellos es Ari Aster, director también de Midsommar (la cual deja mucho que desear) quien debutó con El legado del diablo, una de las películas de terror que ha causado polémica por lo explícito de ciertos momentos. En ella hace uso de una mezcla entre el terror paranormal, la tragedia familiar y los problemas mentales como la depresión. Sin embargo, lo que la ha colocado entre las mejores del terror actual, es la simplicidad de la narrativa y los pocos recursos utilizados en comparación con otras producciones hollywoodenses, además de crear una atmósfera de confusión y alejarse de los clichés en el cine del género.

Los personajes sobresalen por sus fuerzas opuestas entre el letargo y la desesperación dentro de una familia maldita por una herencia desconocida que actúa como un mal paranormal, afectando a los mismos personajes y volviéndolos sus propios antagonistas. Pero el mayor acierto de la película es la extraordinaria Tony Collet, tan endemoniada como loca; ella es sin dudas el pilar de la cinta.

Fan Valdés (@fan_nekobasu

Apuntes de Virginia Woolf sobre el cine y la realidad

Retomamos el siguiente contenido de la revista Estudios Cinematográficos de la UNAM (Vol.0, núm.2, 1995). El texto original fue publicado en The New Republic, el 4 de agosto de 1926.

Por: Virginia Woolf

La gente dice que no existe ya nada salvaje en nosotros, que estamos en el último tramo de la civilización, que todo ha sido dicho ya, y que es demasiado tarde para ser ambiciosos. Podemos suponer empero que tales filósofos se han olvidado del cine. Nunca han observado a los salvajes del siglo veinte viendo películas. Nunca se han sentado frente a la pantalla y considerando que, con todo y los vestidos que cubren su espalda y los tapetes que están a sus pies, no los separa una gran distancias de eso hombres desnudos con gran viveza en la mirada que hacían chocar dos barras de hierro y escuchaban en esa resonancia metálica una anticipación de la música de Mozart.

Las barras en este caso, desde luego, están tan forjadas y cubiertas con acrecencias de otros materiales, que es extremadamente difícil apreciar un sonido particular. Todo es algarabía, multitud y caos. Estamos mirando sobre el borde de un caldero en el cual parecen hervir fragmentos de todas las formas y sabores; de cuando en cuando alguna inmensa forma se levanta y parece como si arrastrase fuera del caos. Sin embargo, a primera vista, el arte del cine parece sencillo, incluso estúpido. Ahí está el rey estrechando la mano de los jugadores de futbol; el yate del sir Thomas Lipton; Jack Horner ganando la Grand National. El ojo lo acaricia todo instantáneamente, y el cerebro, placenteramente excitado, se acostumbra a mirar cosas que suceden sin verse movido a pensar. Para la mirada ordinaria, la mirada no esteta del inglés, es un mecanismo sencillo, que cuida que el cuerpo no caiga en minas de carbón, proporciona al cerebro juguetes y dulces para aquietarlo, y puede esperarse que continúe comportándose como una niñera competente hasta que el cerebro llegue a la conclusión que es hora de despertar. ¿Cuál es entonces su sorpresa al ser repentinamente despertado a mitad de su agradable somnolencia? El ojo está en problemas; pide ayuda. Le dice al cerebro: “Está sucediendo algo que no entiendo en lo más mínimo. Se te necesita.” Juntos miran al rey, el yate, el caballo, y el cerebro se percata enseguida de que han adquirido una cualidad que no corresponde a una simple fotografía de la vida real. No es que hayan alcanzado una mayor belleza, en el sentido en que las imágenes son bellas, ¿pero debemos considerarlas (nuestro vocabulario es miserablemente insuficiente) más reales, o reales con una realidad distinta de la que percibimos en la vida cotidiana? Las percibimos como son cuando no estamos ahí. Miramos la vida como es cuando no tomamos parte de ella. Cuando miramos parecemos arrancados de la pequeñez de la existencia real. El caballo no nos tirará. El rey no estrechará nuestras manos. La ola no mojará nuestros pies. Desde esta posición de ventaja, conforme vemos las piruetas de nuestra especie, tenemos tiempo de sentir piedad y regocijo, de generalizar, de dotar a un hombre de los atributos de la raza humana. Mirando al barco zarpar y romper la ola, tenemos tiempo de abrir nuestra mente a la belleza y registrar, por añadidura, la extraña sensación -esta belleza persistirá y florecerá, la percibamos o no-. Además, se nos dice, todo esto sucedió hace diez años. Contemplamos un mundo que se ha perdido bajo las olas. Las novias que salen de la Abadía -ellas ahora son madres-; las damas de honor están deseosas -ahora silenciosas-; las madres llorosas, alegres los invitados, esto ha sido ganado y esto ha sido perdido, y se acabó. La guerra salvó su abismo al pie de toda esta inocencia e ignorancia, pero así fue que danzamos e hicimos piruetas, avanzamos penosamente y estuvimos anhelantes, el Sol brilló y, justo al final, las nubes se disiparon.

Pero los cineastas parecen insatisfechos con los motivos obvios de interés, como el paso del tiempo y la sugestividad de la realidad. Desprecian el vuelo de las gaviotas, los barcos en el Témesis, el Principe de Gales, el Mile End Road, el Picadilly Cirus. Pretenden estar superando, transformando, creando un arte propio -naturalmente, puesto que todo ello parece estar dentro de su competencia-. Tantas artes parecían estar aptas para prestar su ayuda. Estaba, por ejemplo, la literatura. Todas las afamadas novelas del mundo, con sus bien conocidos personajes y sus famosas escenas, esperando tan sólo, parecía, ser llevadas a la pantalla. ¿Qué cosa podría ser más sencilla y accesible? El cine cayó sobre su presa con gran rapacidad, y hasta este momento continúa sobre el cuerpo de su infortunada víctima. Más los resultados son desastrosos para ambos. No es una alianza natural. El ojo y el cerebro se hacen pedazos despiadadamente cuando intentan en vano trabajar a la par. El ojo dice: “Ésa no es más Anna Karénina de lo que es la reina Victoria.” Pues el cerebro conoce a Anna Karénina por lo más profundo de su mente:  su encanto, su pasión, su desesperación. En el cine todo el énfasis es puesto en sus dientes, sus perlas y el terciopelo. Entonces, “Anna se enamora de ronski” -es decir, la dama envuelta en terciopelo negro se abandona en los brazos de un caballero de uniforme y se besan con gran suculencia, deliberación e infinita gesticulación sobre un sofá en una biblioteca extremadamente bien amueblada, mientras como elemento secundario se ve un jardinero que corta el césped-. Así vamos dando bandazos y trastibillando por las novelas más famosas del mundo, así las deletreamos en palabras de una sílaba, escrita, cuando mucho, como el garabato de un escolar iletrado. Un beso es amor. Una copa rota son celos. Una amplia sonrisa es felicidad. La muerte es una carroza fúnebre. Nada de esto tiene la más mínima relación con la novela que escribió Tolstoy, y sólo cuando desistimos de intentar relacionar las imágenes de la película con el libro, es que podemos conjeturar, a partir de alguna escena incidental -como la del jardinero cortando el césped- lo que el cine podría hacer si se le permitiera que se las arreglara con sus propios medios.

¿Pero, cuáles son entonces, sus medios? Si dejara de ser un parásito, ¿cómo haría para caminar erguido? En el presente sólo es posible hacer alguna conjetura a partir de ciertos indicios. Por ejemplo, el otro día en una función de El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Wiene, 1919), una sombra con la forma de un renacuajo apareció de repente en una esquina de la pantalla; creció hasta alcanzar una talla inmensa, tambaleante, abultada, para replegarse de nuevo hasta desaparecer. Por un instante pareció materializar alguna monstruosa y enfermiza imagen del cerebro del lunático. Por un momento pareció como si el pensamiento pudiera ser comunicado más eficazmente mediante una forma que con las palabras. Esa sombra tambaleante y monstruosa parecía terrible en sí misma, no así la frase, “Tengo miedo”. De hecho, la sombra era accidental, no un efecto intencionado. Pero si en un momento dado una sombra puede sugerir mejor un estado de terror que los gestos y palabras de los hombres y mujeres que lo sufren, parece claro que el cine tiene a su alcance un sinnúmero de símbolos de emociones que hasta ahora no han tenido expresión. El terror, además de sus formas acostumbradas, tiene la forma de un renacuajo; el cual brota, se abulta, se tambalea y desaparece. La ira no es sólo vociferaciones y retórica, rostros enrojecidos y puños apretados. Es tal vez una línea negra serpenteando sobre una hoja. Anna y Vroski no necesitan más un gesto adusto y una mueca. Ellos lo dominan, ¿pero qué?

¿Existe, nos preguntamos, algún lenguaje secreto que sentimos y percibimos, pero nunca formulamos?, y si lo hiciéramos, ¿podría hacerse visible al ojo? ¿Posee alguna característica el pensamiento que pueda manifestarse visualmente sin ayuda de palabras? El pensamiento tiene velocidad y pausas; una dirección precisa como la de un dardo, y circunlocución nebulosa. Pero también tiene, sobre todo en momentos de emoción, el poder de crear imágenes, la necesidad de delegar en otro su responsabilidad; de dejar que una imagen vaya a su lado. La imagen del pensamiento es, por alguna razón, más bella, más comprensible, más asequible que el pensamiento mismo. Como todos saben, en Shakespeare las ideas más complejas forman cadenas de imágenes de las cuales nos valemos, para alcanzar la luz del día. Pero obviamente, las imágenes de un poeta no han de proyectarse en bronce o trazarse con un lápiz. En ellas se condensan sugerencias mil, de las que la visual es tan sólo la representación más obvia y superficial. Aun la imagen más sencilla: “Como una rosa mi amor es, rosa roja que renace en junio”, nos regla impresiones de humedad y calor, la luminosidad del rojo carmesí y la suavidad de los pétalos; todas ellas inextricablemente tejidas y ensartadas en la cadencia de un ritmo que es la voz misma de la pasión y el dilema del amante. Todo esto, que es dominio de las palabras, ha de evitarlo el cine.

Aun cuando mucho de nuestro pensamiento y sentimiento esté relacionado con la vista, algún residuo de emoción visual que no sea del ámbito propio del pintor o del poeta puede estar a la espera del cine. Es muy probable que tales símbolos deban ser muy distintos a los objetos reales que vemos frente a nosotros. Algo abstracto, algo que se mueva con un arte controlado y consciente, que pida una ayuda mínima de las palabras y a la música para hacerse inteligible, y que no obstante sólo las emplee como elementos subordinados: de tales movimientos y abstracciones podrán en el futuro componerse las películas. En consecuencia, cuando es encontrado un nuevo símbolo para expresar un pensamiento, el cineasta tiene en sus manos una inmensa riqueza. La exactitud de la realidad y su sorprendente sugestividad han de considerarse de entrada. Las Annas y Vroskis están ahí de carne y hueso. Si el cineasta pudiera respirar la emoción de esta realidad, podría dar vida con el pensamiento a la forma perfecta; entonces su botín podría pasar de mano en mano. Así pues, como el humo que emerge del Vesubio, hemos de ser capaces de contemplar el pensamiento en su estado más salvaje, en toda su belleza, en su singularidad, emergiendo de los hombres con los codos en la mesa; de las mujeres con sus pequeños bolsos cayendo al piso. Debemos ver estas emociones amalgamándose y afectándose unas a otras.

Hemos de ver los violentos cambios de emoción producidos por su encuentro. En un instante podrían mostrarse ante nosotros los más fantásticos contrastes, con una vivacidad que el escritor sólo puede buscar en vano. La arquitectura de la fantasía de arcos y almenas, de cascadas cayendo y fuentes brotando, que algunas veces nos visita en sueños o toma forma en una habitación en tinieblas, podría ser hecha realidad ante nuestros ojos alertas. Ninguna fantasía podría ser demasiado inverosímil o insustancial. Podría desplegarse el pasado, aniquilarse las distancias, y los abismos que transtornan las novelas (así, cuando Tolstoy tiene que pasar de Levin a Anna trastoca su relato y rompe y estorba nuestra simpatía) podrían hacerse desaparecer con la presentación del mismo plano, o mediante la repetición de cierta escena.

Cómo ha de integrarse todo esto, ya no digamos lograrse, es algo que en este momento nadie puede decir. Tan sólo tenemos indicios, tal vez, en el caos de las calles, cuando la fusión momentánea de un color, sonido y movimiento sugiere que ésta es una escena en espera de ser plasmada por un arte nuevo. Y a veces en el cine, en medio de su enorme destreza y habilidad técnica, se abren las cortinas y advertimos, a lo lejos, una desconocida e inspirada belleza. Mas es sólo por un momento. Pues algo extraño ha sucedido: mientras las demás artes han nacido desnudas, éste, el más joven, ha nacido cubierto de un sinnúmero de ropajes. Puede decirlo todo antes de tener algo que decir. Es como si la tribu salvaje, en lugar de haber hallado dos barras de hierro con las que juguetea, hubiese encontrado, esparcidos en la playa, violines, flautas, saxofones, trompetas, pianos de Erard y Bechstein, y hubiera comenzado a tocarlos aporreándolos y golpeándolos todos a un tiempo con increíble energía, pero sin conocimiento alguno de las notas musicales.

 

Una mirada a las cinefotógrafas mexicanas

Desde hace tres décadas la tarea de los emplazamientos de cámara, la composición, la óptica y la iluminación se abrió a la mirada femenina. Al acercarnos a la historia de Celiana Cárdenas, quien estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) de 1987 a 1992, siendo la primera mujer en egresar como Directora de Fotografía, emerge el tema del género como una limitante para ocupar puestos indispensables dentro de una producción, en este caso la dirección de fotografía.

Celiana tenía clara su meta desde que se adentró al mundo audiovisual. Aún con las barreras, como el hecho de que el sindicato consideraba a la labor de DOP como exclusiva para hombres, logró tener la cámara en sus manos y arrancar su carrera como asistente en 1988 con Rodrigo Prieto, Guillermo Granillo, Xavier Pérez Grobet y Emmanuel Lubezki. Posteriormente fue segunda asistente de cámara en Danzón (María Novaro, 1991), fotografiada por Rodrigo García.  

Celiana Cárdenas
Desde entonces, la también integrante de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica (AMC), ha sido directora de fotografía en casi una veintena de producciones, entre cortometrajes, largometrajes y series de televisión. Su trabajo es un precedente en el acceso de las mujeres a la actividad que es el motor visual de lo que vemos en la pantalla. Actualmente Celiana reside en Toronto, Canadá, donde además de ser la primera mujer en fotografiar una serie en primetime para la Canadian Brodcasting Corporation (CBC), la cadena canadiense más importante, también se convirtió en la primera mexicana en ingresar al IATSE 667, que es el sindicato de cámara en Toronto.

 

El siguiente listado de cinefotógrafas mexicanas es una muestra de la amplia labor de las mujeres en este departamento. Se trata de distintos perfiles, que han elegido al cine como factor expresivo; dos de ellas (Dariela Ludlow y María Secco) cuentan con carreras ya consolidadas, y en el caso de Diana Garay vemos uno de los talentos emergentes más destacados. Entre ellas han fotografiado algunas de las películas más destacadas del cine mexicano contemporáneo. 

María Secco 

Su ojo ha estado detrás de algunas de las historias más crudas que nos ha mostrado el cine mexicano contemporáneo: La libertad del diablo (Everardo González, 2017) y La jaula de oro (Diego Quemada-Díez, 2013). María, egresada del CCC, es una de las cinefotógrafas más prolíficas no sólo a nivel nacional.

María Secco

Comenzó su carrera en 2007 con el cortometraje Reality show (Federico Schmucler, 2009) nominado a los premios Ariel como Mejor cortometraje de ficción. A partir de entonces ha desarrollado variadas propuestas: desde la atmósfera de penumbra y sombras que exigía La libertad del diablo, hasta la calidez de ficciones como Club sandwich (Fernando Eimbcke, 2014). Aun con lo distintas que puedan parecer las películas que ha fotografiado, todas destacan por la luz intimista que define la mirada de María.

La libertad del diablo

Además de las mencionadas, María Secco, originaria de Uruguay y quien forma parte de la AMC, ha estado a cargo del departamento de fotografía de La demora (Rodrigo Plá, 2012), Los insólitos peces gato (Claudia Sainte-Luce, 2014) y Te prometo anarquía (Julio Hernández Cordón, 2015), entre otros títulos que han sido reconocidos por su propuesta visual en festivales nacionales y latinoamericanos.

Dariela Ludlow

Su formación empezó en los rodajes, y más que para aprender el oficio, la escuela le funcionó para afinar y especializar su mirada. Previamente a estudiar en el CCC, trabajó en varios departamentos antes del de fotografía, hasta que fue asistente en Perdita Durango (Alex de la Iglesia, 1997). En una entrevista con Cuartoscuro, Dariela comparte “Yo ya sabía la técnica, pero la escuela transformó mi manera de entender el cine”.

Dariela Ludlow

 Ha creado una destacada mancuerna con la también mexicana Natalia Beristain, directora de No quiero dormir sola (2013) y Los adioses (2018), películas que Dariela ha fotografiado. Paralelamente se ha desempeñado en la dirección. Y ya sea en la ficción o en el documental, su trabajo como directora refleja sus preocupaciones familiares. En Esa era Dania, que formó parte de la selección oficial del Festival de Cine de Morelia de 2016, vemos la historia de su sobrina, una madre adolescente que enfrenta el desafío de criar a una niña sola; en Un día menos (2011) nos aproxima a la ignorancia en torno al Alzheimer a partir de lo que vivió con sus abuelos.

Una de las constantes en la iluminación de Dariela, también integrante de la AMC, son los contraluces que presentan facetas determinantes de los personajes o puntos de quiebre. También destaca la combinación de planos medios cortos y abiertos, envueltos en una tenue iluminación que siempre delinea paletas de colores cálidos. Tales características dotan de sutileza a la puesta en cámara y crean ambientes que van de la mano con la historia. Su más reciente trabajo es en Las niñas bien (Alejandra Márquez Abella, 2019).

Los adioses

Las niñas bien

Diana Garay

Con su primer largometraje Distancias cortas (Alejandro Guzman, 2015), es una de las miradas prometedoras de la cinefotografía mexicana. La forma de acentuar la corporalidad y de potenciar una atmósfera distinguida por el abandono es una de la mayores virtudes del largometraje. Sin duda la escena inicial es uno de los planos más contundentes en las producciones recientes del cine mexicano.

distancias-cortas
Distancias cortas

Previamente dirigió y fotografió el documental Mi amiga Bety (2013) en la que vemos la historia de Beatriz, una joven condenada a 30 años de prisión por el asesinato de su propia madre, y el cual fue ganador del premio DOCSDF a Mejor Largometraje Documental Mexicano.

Diana ha incursionado en diversos formatos, como el cortometraje, las series de televisión y el largometraje documental y de ficción, el más reciente es Leona (Isaac Cherem, 2018).

 

Leticia Arredondo

Cofundadora y editora de ZOOM F7. Escribo sobre cine y fotografía.

La negrada: la necesidad de que cada pueblo cuente su historia

Por: David Ornelas  (@DAVIDORNELASM) y Cynthia García Martínez

Entre el premio a mejor fotografía en Guadalajara y el hecho de ser la primera cinta de ficción en la historia del cine mexicano, cuyo relato se ubica por completo en una comunidad afrodescendiente en México, La Negrada, de Jorge Pérez Solano, generó considerable expectativa. Sin embargo, fueron las declaraciones del autor lo que llamó la atención de manera definitiva previo a su estreno.

La Negrada, tercer largometraje de ficción del realizador egresado del CUEC UNAM, cuenta, en un tono dramático con intentos de humor torpe y mal codificado, la historia de una familia en la costa oaxaqueña. Dos mujeres, Juana y Magdalena, sostienen una relación con Neri, de oficio pescador, cada una desde su espacio y a un tiempo normalmente impuesto por él. Juana está fatalmente enferma por complicaciones del riñón, y su hija, Sara, hace todo lo posible por ayudarla. Los hijos de Magdalena, aparentemente desentendidos del asunto, tendrán tiempo de acercarse, con cariño y empatía, a Juana, la esposa de su padre que no es su madre.

Pérez Solano se vale dramáticamente de la libre interpretación de dos conceptos históricamente asociados al contexto de las comunidades afromexicanas. Por un lado, la idea de un ser o animal guardián al que queda unido el destino de una persona desde que nace, situación que el director usa para vincular, desde el mito, la vida de las dos protagonistas. Por otro lado, la noción del “queridato”, nombre con que se conoce en la región a esa práctica universal que permite a los hombres tener dos parejas sin ser socialmente juzgados. El resultado es una reflexión a distintos niveles sobre las relaciones afectivas y los anhelos humanos, pensadas a través de la noción de un destino inevitable y de las tradiciones y prácticas culturales. También es un comentario de la forma en que este destino y esta cultura justifican privilegios machistas.

Pérez Solano decidió, inteligentemente, trabajar con miembros de la comunidad, y no con actores profesionales, para representar a sus personajes, bien construidos en términos generales. Este primer acercamiento ficcional a una comunidad afromexicana, sin sus cuerpos y sin sus personalidades, hubiera sido un despropósito insalvable.

Sea por decisión, por circunstancia o por falta de oficio del director y guionista, las inevitables complicaciones de esta decisión recaen en esos momentos, que son muchos, en los que el acartonamiento distrae de las posibilidades reflexivas de la cinta.

Soportada en gran medida en el trabajo intachable del virtuoso César Gutiérrez Miranda, fotógrafo y coproductor, La Negrada también tropieza cuando se le amontonan los temas y detalles de contexto, que terminan entrando muy a fuerza.

El momento más desafortunado es aquella secuencia en la que una mujer reparte propaganda política del movimiento afromexicano por las calles. Se sabe que fuera de la ficción, la joven de los volantes milita la causa. Si desde esa forzada intervención en una secuencia de la cinta, el realizador intentó un guiño con el movimiento, no fue suficiente. Ellos y ellas, quienes desde muchas trincheras conforman un movimiento por el reconocimiento constitucional afromexicano, se han convertido en sus más serios detractores.

Desde hace más de cincuenta años se han realizado investigaciones antropológicas, históricas, sociológicas, etnohistóricas en torno a la población de ascendencia africana. Sobre la región de la Costa Chica están las investigaciones pioneras de Gonzalo Aguirre Beltrán y enfoques contemporáneos como los de Arturo Mota. Sobre la migración contemporánea está el trabajo de Citlali Quecha y sobre las influencias africanas en la música tradicional destaca el trabajo de Carlos Ruiz Rodríguez.

En el terreno de la investigación cinematográfica, la obra de Gabriela Pulido sobre las representaciones de los afrodescendientes en el cine mexicano, resulta un referente obligado. Por mencionar alguno, recordemos su trabajo publicado en 2010: Mulatos y negros cubanos en la escena mexicana, 1920-1950.

Si bien desde un enfoque más académico que cinematográfico, no son pocos los documentos audiovisuales que abordan la presencia histórica de este grupo. La raíz olvidada, la tercera raíz, (1992), De Florida a Coahuila. Historia de los Mascogos (2000) y Correrías en el Monte (2010) de Rafael Rebollar; La Huaca: barrio de negros (1996) de José Luis Reza; Ébano. La tercera raíz en México (1999) de Eduardo Lizalde Farías; Voces de mujeres de la Costa Chica Guerrero y Oaxaca (2013) de Alejandro González, Natalia Gabayet y María Elisa Velázquez y el corto documental Somos afromexicanos (2017) de Nadia Galaviz, son solo algunos ejemplos.

Desde otros terrenos de las artes comprometidas con el movimiento, tenemos la obra pictórica de Baltazar Castellanos y fotográfica de Hugo Arellanes, quienes se reivindican como afromexicanos. Ambos trabajos se exponen actualmente en el Centro de la Imagen, en el marco de la muestra “AfricAmericanos”. En su obra y en su discurso prevalecen, entre otros temas, el derecho a la auto representación y la necesidad de un acercamiento respetuoso con el otro; además de las demandas de despojar a las comunidades afromexicanas de los “grilletes” contemporáneos, como la falta de educación, la pobreza y el racismo.

En México, al menos el 1.2 por ciento de la población se reconoce como afrodescendiente. Es en este contexto, el de la invisibilización de esa realidad para un amplio sector del país, pero también el del trabajo intenso desde distintas trincheras para evitarla, en el que aparece La Negrada. Es desde aquí desde donde debe pensarse el reto que implicaba su realización y la irremediable relevancia que el tema de la afromexicanidad cobraría, dejando en segundo término cualquier otra virtud en su exploración formal o temática.

También es en este contexto en el que Pérez Solano emitió una serie de comentarios desafortunados en una entrevista para el periódico La Jornada, publicada el 10 de agosto de 2018, el mismo día del estreno, y que sin duda predispuso la recepción de la película.

Entre otras cosas, el realizador expresó: “El tono de piel que utilizo en la película no llega a lo totalmente negro que yo hubiera querido. Me dijeron que si me metía más iba a encontrar más negros, pero son más salvajes. Igual lo hago la próxima vez, allá se les llama azules o rojos, porque a cierta hora del día parece que desprenden un haz con esos tonos; bien bonito. Pero, o eran muy tímidos o muy salvajes, o no querían ni que me les acercara o me decían que les daba pena.”

Cualquiera que sea la razón por la que haya decidido abordar, en estos términos, esas ideas en particular, las expresiones así leídas resultan racistas. Hablar en público sobre un grupo específico de personas exige conducirse con respeto, principalmente cuando se trata de las personas a las que pretendes representar y visibilizar a través de tu obra, y más aún cuando se trata de un sector del país históricamente invisibilizado y representado a través de estereotipos negativos, entre los que, precisamente, se incluye la idea peyorativa de lo salvaje.

Las declaraciones racistas del realizador provocaron indignación entre organizaciones sociales, académicos y personas que se autoidentifican como afromexicanas. Un amplio grupo de organizaciones, encabezadas por Afrodescendencias MX y México Negro A.C, firmaron una carta donde reprueban lo expresado por Pérez Solano y le exigen una disculpa pública.

En la carta se expresa una segunda preocupación: más allá de las declaraciones del realizador, se hace patente la inconformidad de los firmantes respecto a una serie de estereotipos negativos que la cinta reproduce, relacionados históricamente con una postura de discriminación a las personas afromexicanas: flojera, promiscuidad, ignorancia y conformismo.

Sería difícil y quizá ocioso determinar si el acercamiento de Jorge Pérez Solano se dio, con plena conciencia, desde dichos prejuicios. El asunto de la pereza resulta, sin duda, reiterativo en la cinta a través de diálogos casi siempre innecesarios. La promiscuidad está explorada, como se dijo, desde el la posición del protagonista, quien sostiene abiertamente relaciones con dos mujeres. Sin embargo, desde otro ángulo, este tema abriría la puerta para reflexionar sobre asuntos de machismo, antes que de promiscuidad.

Por otro lado, habría que ser miope (que los hay, nos consta por los comentarios escuchados a finalizar la proyección) para considerar que la aceptación social de las parejas múltiples para los hombres es exclusiva de una región del país. Ignorancia y conformismo rondan por ahí, si se les busca bien. Pero también hay gente que se esfuerza, gente que trabaja, gente que se resiste con dignidad a los abusos, como el personaje de Sara.

Se le reprocha en otros espacios al realizador el no haber explicado, en el argumento mismo de la cinta, que los personajes no viven en esas condiciones de pobreza y aislamiento por flojos o desidiosos, sino por abandono y menosprecio. ¿Será realmente necesario aclararlo, en un país y en un continente en donde, en todos los rincones, encontramos las pruebas de un sistema social y económico que precisa de la quiebra de algunos para subsistir? ¿Está obligado el arte, en este caso el cine de ficción, a darnos todas esas explicaciones? ¿No basta con la sutileza del relato?

Por supuesto que hay una aproximación al tema con prejuicios y estereotipos, como todos los acercamientos y representaciones que se hacen del otro. Claro que es una película que se equivoca en distintos niveles, producto de una sociedad que se conduce, por desconocimiento, con la misma torpeza e inseguridad, pero algo tiene de espejo también, algo nos dice de nosotros mismos cuando nos asomamos a ella, algo que va más a allá de una región o un grupo social, y ese es quizá el fin último de los relatos.

Lo que queda es una puerta abierta al debate y una larga lista de pendientes: hace mucha falta repensar los temas de la representación propia y la del otro. Nos hace mucha falta reconocer nuestros prejuicios y privilegios. Necesitamos que el arte, la academia y las agendas políticas, se sigan sentando a debatir. Nos hace mucha falta que el cine se siga acercando a todos los temas y a todos los rincones, cada vez con más madurez, más experiencia y más respeto. Urge que las cámaras de cine las tengan otros. Tenemos que seguir contando historias. Nos hace falta que cada pueblo cuente su propia historia.

David Ornelas Trabaja en el departamento de difusión de la Cineteca Nacional y ha escrito sobre cine en algunas publicaciones digitales.

Cynthia García Martínez, Licenciada en Estudios Latinoamericanos y Maestra en Historia. Ha estudiado temas relacionados con la población de ascendencia africana en México. Actualmente cursa un doctorado en Historia Moderna y Contemporánea en el Instituto Mora.