Hace 20 años así recibió la crítica a ‘Amores perros’

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Año 2000, el cine mexicano está por experimentar un cambio. En la pantalla grande se presenta Amores perros, largometraje dirigido por el entonces novel Alejandro González Iñarritu. Su filme aboga por una narrativa intrincada que tiene como protagonistas a Gael García Bernal, Vanessa Bauche, Emilio Echevarría y Goya Toledo, quienes representan a personajes de diversos estratos sociales —en tragedia permanente— que interactúan entre sí en la Ciudad de México. El Festival de Cannes, los premios BAFTA y los premios Oscar fueron tan sólo algunos certámenes en los que esta cinta recibió nominaciones, la cual hoy está considerada como un parteaguas dentro de la escena fílmica nacional.

Hace 20 años la crítica hacía Amores perros tuvo opiniones encontradas. En México, por un lado, el crítico Gustavo García — en un texto para Letras Libres— la tachó de ser una película con “pretensión sociológica” en donde “los miserables carecen de toda capacidad de discernimiento, de toda calidad moral para salir de su hoyo”. Para este especialista, Iñarritu dejaba ver la influencia que tenía del cine de Arturo Ripstein, un cineasta que gusta de retratar la tragedia de las personas miserables.

En términos estructurales, para el crítico mexicano fallecido en 2013, el filme de Iñarritu “no sobrevive del todo a las astucias narrativas de Arriaga y los prodigios fotográficos de Rodrigo Prieto”. Incluso llegó a decir que esta era una cinta de un director que vertía todos sus recursos “creando la ilusión de una pieza redondeada” por si no podía volver a filmar; esto por la fugaz carrera de algunos directores en la industria del cine mexicano.

Carlos Bonfil, columnista de La Jornada, también coincidió en que Amores perros abrevaba del cine de Ripstein. La diferencia es que este crítico consideraba que Iñarritu se distinguía del director de El Castillo de la pureza (1973) por hacer un buen contacto con el público, el cual era “atribuible en parte a la calidez que exhiben los personajes, a la generosidad y vitalidad artística del director, y a un punto de vista sólido”.

Festejarán con restauración y proyección en el Zócalo 20 años de ‘Amores perros’

Bonfil también sostenía que el éxito de esta cinta se debía su “campaña publicitaria eficaz”, la cual no escatimaba nada de recursos en su estrategia de lanzamiento. Aun así, para este crítico, la película contaba con virtudes, como su “afinada observación de las emociones humanas”.

En el ámbito internacional, Elvis Mitchell de The New York Times consideró que Amores perros tenía “textura novedosa”, producto del trabajo de un director, quien poseía el “control del medio” audiovisual. El crítico también decía que la cinta podría ser “una de las primeras películas que salen desde que Buñuel trabajó allí…”. Tal era la celebración en esta crítica, que incluso la consideró como “el primer clásico de la nueva década, con secuencias que probablemente se abrirán camino en la historia”.

Para el periódico San Francisco Chronicle, el largometraje de Iñarritu no sólo tenía un punto de encuentro con Buñuel, sino también con el cine de Quentin Tarantino. Esta similitud cinematográfica se destacaba por la secuencia inicial, en donde Octavio (Gael García Bernal) huye a toda velocidad por las calles de la Ciudad de México. Lo único que distinguía a estos dos directores, según el crítico Wesley Morris, es que el autor de Amores perros presentaba “texturas humanistas” creíbles, las cuales creaban un “melodrama existencialista”.

Aun con los contrastes en las críticas de inicio del milenio, lo que sí es un hecho es que Amores perros no deja de ser un título imprescindible para los estudiosos del cine mexicano y para todas aquellas personas que buscan entender cómo se ha formado nuestro cine, el cual está en una búsqueda constante de identidad para reafirmar y construir su industria.

Con celulares y en vertical: las nuevas formas del cine

Quizá el origen del móvil como herramienta para hacer películas se establece a partir del primer iPhone; la cámara no era la mejor, pero la semilla estaba plantada.

La lista de películas hechas con este recurso es cada vez más amplia, destaca Tangerine (2015) de Sean Baker, pionera alabada por la crítica, realizada con un IPhones 5s. En el caso mexicano está Oso Polar (Marcelo Tovar, 2017), que se convirtió en la primer película mexicana rodada en su totalidad con un teléfono.

Estas producciones comparten una particularidad: están hechas en el clásico formato horizontal. Hacer cine en celular aún está en cierta medida estigmatizado, y qué decir de la modalidad vertical, la cual tampoco está vista con buenos ojos. Sin embargo, han surgido propuestas que desafían a las convenciones; en el siguiente video hacemos un recorrido por varios ejemplos:

La realidad virtual, ¿el futuro del cine?

Por: Miguel Sandoval

La popularización de las cámaras digitales y el surgimiento del CGI definieron la realización cinematográfica global durante el comienzo del siglo XXI. En años recientes, por otra parte, la realidad virtual ha apuntado hacia horizontes de interacción que llevarían al público a contribuir en un nuevo nivel con el desarrollo de las historias. ¿Pero qué tan viable es actualmente esta apuesta?

El término ‘virtual reality’ se atribuye al informático Jaron Lanier, quien en los 80 fundó la compañía VPL Research para explorar los alcances y aplicaciones de una idea que benefició, sobre todo, a la industria de los videojuegos; el joven visionario, además, ofreció al mercado herramientas de simulación médica y de diseño de automóviles. Hoy los usos de la realidad virtual continúan expandiéndose gracias a innovaciones académicas y turísticas, entre otras, provenientes de diversas compañías.

En el campo del cine, uno de los primeros directores que implementó esta tecnología fue James Cameron en Avatar (2009): al previsualizar sets y actores caracterizados mediante una combinación entre realidad virtual y CGI, cada escena pudo ejecutarse en su versión casi definitiva, lo cual permitió al cineasta tener mayor control sobre su universo. Otros nombres citados por el portal Back To The Movies son Kathryn Bigelow con el cortometraje documental The Protectors y Alejandro G. Inárritu con la instalación Carne y Arena, ambas propuestas del 2017.

Por otro lado, quizás el recuerdo más emblemático en esta materia sea Ready Player One (2018) de Steven Spielberg, cuya premisa narra la travesía de miles de jugadores alrededor del mundo en una contienda virtual que se extiende horas y días. Tal uso tecnológico para el cine en lo real, sin embargo, es todavía imposible debido a varias circunstancias:

En primer lugar, de acuerdo a los datos más recientes (arrojados por The Hollywood Reporter) la experiencia visual prolongada supondría un costo muy elevado de realización. Se estima que un sólo minuto costaría 10 mil dólares, ya que la perspectiva de 360° con que funcionan los dispositivos de realidad virtual, requiere un software meticuloso para unir todas las piezas de un mismo escenario; se considerarían aparte los costes de producción.

Seguidamente, Oculus, compañía pionera en la creación de dichos dispositivos, recomienda utilizarlos no más de media hora –con descansos de 10 a 15 minutos entre cada empleo–, dado que una exposición alargada provocaría daños a la vista; esta advertencia representa una limitante para la habitual duración de 90 minutos de las películas.

Aunado a lo anterior, quizás el problema fundamental siga fuera del mapa. Tal como expone el portal de tecnología State Of VR, el mayor reto al que se enfrentarían los directores de cine, es la ruptura de las convenciones y modos de trabajo: la puesta en cámara, el corte y el montaje, serían abandonados en pos de una experiencia visual total. Bajo este paradigma: ¿cómo pensar el cine sin escalas de planos?, ¿cómo pensar el cine sin el ritmo del montaje?; en resumen, ¿cómo pensar el cine sin las características que lo han definido?

Del mismo modo, manipular las narrativas sería un ejercicio impráctico, debido a que ante la ausencia de una estructura para delimitar el número de escenas, las propuestas tornarían en despropósito. Probablemente a estas alturas haya que prestar atención a las historias interactivas diseñadas para consolas de videojuegos, las cuales permiten al usuario tomar las riendas que lo llevarán a un final diferente según sus elecciones.

Aquí grandes títulos de historias interactivas.

Con todo, el futuro del cine podría cambiar en las próximas décadas gracias a la realidad virtual. Las funciones en grandes salas verían una disminución del público que preferiría una experiencia inmersiva, mientras interactúa con otros a la distancia, semejante a lo que hoy ocurre con la plataforma de streaming Netflix y su extensión Netflix Party. A poco más de 100 años de existencia del séptimo arte, una nueva revolución visual asoma y prepara –aunque lentamente– el terreno para la generación de autores que romperían las reglas del quehacer cinematográfico contemporáneo.

El cine de Maryse Sistach: desenlaces de una sociedad violenta

Por: Angélica Mejía (@lilithchance)

Maryse Sistach nació en la Ciudad de México, pero estudió antropología social en Francia. Contrario a lo que se podría creer, formarse lejos de su país reforzó el vínculo con éste. Al volver, además de continuar con sus estudios como antropóloga, se interesó en el séptimo arte; con la idea de que el cine representa la moral de una sociedad, ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Sus primeras intenciones estaban en el documental, y al paso del tiempo se inclinó a la ficción, una que, como su antecedente educativo revela, se caracteriza por hacer una sólida y fuerte crítica social. 

De entre toda su filmografía destaca “la trilogía de la maldad”, la cual aborda la delincuencia, la violencia familiar y la violencia machista, además de sutiles señalamientos a las autoridades que las respaldan. Estos trabajos fueron realizados de la mano de José Buil, quien participó ya sea como guionista, director o productor. 

Maryse Sistach- Fotografía: Milenio

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En Manos libres (nadie te habla) (2003) cinta que no fue dirigida por Sistach pero sí producida, se muestra la normalidad con la que se aprecia la delincuencia. Vemos, por ejemplo, cómo Betty (una de las adolescentes protagonistas) va con su padre en el coche oyendo noticias sobre eventos delictivos en la ciudad sin hacer caso alguno de lo que se dice. El argumento de la película protagonizada por unos jóvenes Luis Gerardo Méndez, Alejandro Calva y Carlos José Fermat, gira sobre un par de amigos ricos, estudiantes de derecho en alguna universidad de Santa Fe, quienes (inmiscuidos en las drogas) buscan una forma de obtener dinero fácil; su estrategia recuerda a aquellas cadenas de Hotmail muy populares por ahí de inicios de los 2000. De un secuestro exprés virtual resultan víctimas un par de estudiantes de secundaria, una rica y la otra no; por una serie de eventos, le piden dinero al padre de la que no es rica (Betty). Desesperado, el hombre debe buscar la forma de resolver el problema. 

Manos libres muestra diversas caras de la moneda de la delincuencia: el porqué los extorsionadores piden el dinero, dónde estaban los padres de estos jóvenes y cómo puede ser tan sencillo engañar a unas jóvenes para obtener un beneficio. Además, expone la ausencia de las autoridades; es Marcelo (interpretado por Méndez), el líder extorsionador quien dice: “en este país, las personas se salvan como pueden, y quien vaya a la policía es un pendejo”. Frase que retumba en la mente del espectador hasta los últimos minutos de la película, cuando conocemos la forma del papá de Betty de “salvar” a su hija. 

Esta fue la segunda entrega de la trilogía, también, la menos destacada entre la crítica y el público. Puede que su intención no haya sido la de representar a la sociedad machista mexicana, por lo que la violencia a la mujer no está tan remarcada como en las otras dos: Perfume de violeta (2001) y La niña en la piedra (2006).

Perfume de violetas (nadie te oye) (2001) es la producción más reconocida de Maryse Sistach, en la cual, además de ser bastante clara la crítica a la sociedad machista, vemos una representación de la clase social mexicana. Nos presenta a Yessica, una joven de 15 años que vive en situación de pobreza y debe cuidar a sus hermanastros para que su mamá pueda trabajar; y a Miriam, su compañera de escuela que no es rica, pero al menos tiene fruta en su casa y puede usar perfume. Miriam vive con su mamá, quien es soltera y se lleva “unas chingas” por no estudiar. 

Yessica es en quien más se recargan las problemáticas de comentarios sexistas, como cuando la humillan en la escuela por no “prevenir su regla” o cuando la mamá de Miriam asegura que andaba de ofrecida, así como los abusos sexuales, de los que sufre porque su hermanastro la “vendió” a uno de sus amigos para que la violara en su camión.

La maternidad es otro punto fuerte en esta producción. La mamá de Miriam, por un lado, es amorosa, no vive con ningún hombre y trabaja para ella y su hija únicamente; sus comentarios desatinados exhiben la educación sexista que todos recibimos en México, y también los prejuicios ante una adolescente que fue expulsada de su antigua escuela y robó algo en el mercado. Por otro lado, la mamá de Yessica claramente sufre de violencia doméstica; el temor que tiene a su esposo revienta sobre su hija mayor, y sus ideas patriarcales sobre la maternidad poco a poco son enseñadas a Yessica, quien antes de hacer su tarea debe plancharle la camisa a su hermanastro. 

Maryse Sistach se inspiró en una noticia de la nota roja para construir esta historia. El final de la película es el encabezado, lo “más importante” según el criterio de los periódicos y los lectores. La hora con 20 minutos que dura la cinta desvela el trasfondo del delito y ofrece una amplia lectura más allá de los juicios inmediatos y fáciles. 

La última parte de esta trilogía es La niña en la piedra (nadie te ve) (2007), cuya historia ya no se desarrolla en la ciudad, sino en una dura zona rural. Ahí vive Mati (Sofía Espinosa) otra joven de secundaria quien en reiteradas ocasiones rechaza los intentos de Gabino, su compañero de clase, de convertirla en su novia o invitarla al baile. Ante esto, él y sus amigos comienzan una serie de acosos y abusos hacia la adolescente, los cuales tiene un desenlace ya conocido en los titulares de este país. 

Si bien Sistach en todas sus películas muestra su conocimiento e interés en la antropología social de México, en La niña en la piedra aprovecha la locación para introducir un elemento simbólico de la cultura prehispánica, con el descubrimiento de una escultura de la diosa del maíz, la cual no es entregada a las autoridades por miedo a un despojo de tierras. 

La intención de Maryse Sistach al realizar esta trilogía es clara: exponer la realidad violenta del país y cómo afecta, desde temprana edad, a los adolescentes que luego serán adultos. La masculinidad tóxica y la sumisión femenina son actitudes recurrentes en los personajes construidos para estas películas, y lejos de ser historias donde los protagonistas reflexionen y muestren cambios, son precisamente las consecuencias de actitudes arraigadas las que nos muestran desenlaces crueles. Son sin duda una oportunidad para cuestionar, desde los estratos económicos y los elementos sistémicos, una realidad que continúa prácticamente intacta. 

La literatura según Jaime Humberto Hermosillo

Por: Alex Díaz 

El cine cuenta con la facultad de nutrirse de otras disciplinas artística; sus referentes más obvios son la fotografía y el teatro, sin embargo, es la literatura la que más ha estado presente en la creación del séptimo arte desde su nacimiento.

Ya George Mélies, antes del siglo XX, recreaba escenas sacadas de libros en sus filmes, siendo la más celebre Viaje a la luna (1902), inspirada en De la tierra a la luna de Julio Verne. Hasta el día de hoy, la literatura sigue siendo objeto de múltiples adaptaciones a la gran pantalla; un ejemplo contemporáneo de alcance y fama mundial es Harry Potter.

En México se cuenta con una larga tradición de adaptaciones literarias, en las que los propios autores han participado en su realización fílmica: Laura Esquivel escribió el guion de su novela Como agua para chocolate para la cinta dirigida por Alfonso Arau en 1992, Emilio Fernández y John Steinbeck adaptaron La perla (1947), novela de este último. De más recientes años está la adaptación de la novela de Ángeles Mastretta, Arráncame la vida, dirigida por Roberto Sneider en 2008.

Estos son algunos de los ejemplos más conocidos de adaptaciones mexicanas, no obstante no son los únicos. Entre uno de los directores no tan conocidos, pero que más abordaron el cine desde los libros, está Jaime Humberto Hermosillo.

Inicios del director

Jaime Humberto Hermosillo fue un director en constante contacto con los libros y sus autores, con los que trabajó frecuentemente, tanto para adaptar obras como para generar nuevas historias.  El hidrocálido mostraba su interés en la literatura desde sus primeros cortometrajes, por ejemplo, en 1966 tomó inspiración de El Malentendido de Albert Camus para rodar Homesick.

Acabada su formación en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) obtuvo reconocimiento gracias a su cinta de 1975, La pasión según Berenice, la cual fue merecedora de tres premios Ariel, entre ellos Mejor Película.

Aunque su nombre no aparece en los créditos, José Emilio Pacheco, autor de Las batallas en el desierto y quien también trabajó con Arturo Ripstein en El castillo de la pureza (1973), colaboró en el guion de esta obra. Posiblemente su aporte no fue tan relevante, o el mismo escritor no exigió su acreditación; de cualquier forma se le reconoció su participación en la película posteriormente.

José de la Colina: el colaborador cómplice

Después de tal éxito siguió recurriendo a varios escritores para la realización de sus argumentos, siendo José de la Colina un frecuente colaborador con quien ya había escrito en 1972 el guion de El señor de Osanto, basada en la novela Master of Ballantrae de Robert Louis Stevenson, la cual José de la Colina obsequió a Hermosillo.

La cinta no contó con mucho éxito, pero las mejores colaboraciones estaban por llegar. En 1977 dieron vida a una de las películas más aplaudidas del director: Naufragio, inspirada en una obra ya concebida, Mañana, un relato corto de Joseph Conrad sobre un hombre conocido como el capitán Hagberd, quien forma una amistad con su joven vecina Bessie mientras busca a su hijo por años en un pueblo costero llamado Colebrook. José y Jaime tomaron la esencia del relato y realizaron algunos cambios.

El capitán Hagberd pasa a ser Amparo, interpretada por Ana Ofelia Munguía, manifestando la relación entre dos mujeres, una de las constantes en el cine de Hermosillo. Esta característica la podemos observar en: La pasión según Berenice, Amor Libre, Confidencias, Encuentro Inesperado, etc.

La trama se desarrolla en la Ciudad de México, y una alteración a menor escala es que Bessie (quien pasa a ser Lety) interpretada por María Rojo -que participó en alrededor de nueve películas suyas- comparte departamento con Amparo.

Por supuesto hay más cambios en el desarrollo de la historia, pero ambas evocan sentimientos de desolación y añoranza, lo cual dotó a la cinta de uno de los finales más poderosos de la cinematografía mexicana.

Volvieron a colaborar seis años después en El corazón de la noche, primera película del director filmada en Guadalajara, pero que Hermosillo no consideraba propiamente jalisciense al contar con equipo y producción chilanga.

El corazón de la noche es un filme con tintes oníricos que relata la intrusión de un joven en la vida de una secta de minusválidos. Aunque no está basaba en un relato previo, las referencias a la literatura están presentes, como el final de la película y su alusión a Edipo Rey.

Hermosillo y García Márquez adaptan una historia real

Antes de El corazón de la noche (1980), Jaime Humberto se filmaba una cinta cuyo guion había realizado junto al escritor latinoamericano más importante de las últimas décadas: Gabriel García Márquez; autor de Cien años de soledad, quien realizó guiones para Arturo Ripstein y Felipe Cazals en las décadas de los 60 y 70.

Alrededor de 1978, Gabriel García Márquez le contó al director una historia que había escuchado en Barcelona, en la cual una joven veinteañera sufrió el infortunio de ser llevada a un hospital psiquiátrico por error cuando se le descompuso su auto en medio de una tormenta en la carretera.

En un escrito que el colombiano realizó para El País, confesó no observar mucho entusiasmo en el director. Estaba equivocado, ya que Hermosillo se acercó a García Márquez un par de meses después con un primer borrador de guion.

Según el relato, lo primero en que pensaron fue en los actores que encarnarían a los protagonistas, lo cual es parte habitual en la forma de trabajo de Jaime Humberto: escribir personajes considerando a los interpretes, ya que se confesaba como un mal director de actores; por ello le era de suma importancia contar con histriones capaces y con quienes tuviera buena relación. Los elegidos fueron María Rojo y Héctor Bonilla.

María de mi corazón tuvo un relativo éxito, ya que fue prohibida por un tiempo en el México como otras tantas en su carrera. El motivo, al no tocar temas tabúes ni contener escenas explicitas como sí lo hacían otras de sus películas prohibidas, fue probablemente su manera de producción por medio de la cooperativa fílmica; cine hecho con escasos recursos (contó con un presupuesto de aproximadamente 80 mil dólares de ese entonces) y que aun así superaba con creces a las producciones mexicanas que en ese momento tendían al cine de ficheras.

A pesar de los inconvenientes, el filme encontró su público en los cineclubes y se llevó varios reconocimientos de festivales en Colombia, Francia y Cuba, además, los protagonistas fueron galardonados con Diosas de Plata, premio otorgado por los periodistas cinematográficos. García Márquez quedó muy contento con el resultado y también llevó el relato de manera escrita a un cuento titulado Solo vine a hablar por teléfono.

Lamentablemente, los siguientes trabajos en conjunto entre García Márquez y Hermosillo no cosecharon los mismos resultados. En 1988 adaptaron el cuento El verano feliz de la señora Forbes pero el resultado fílmico no fue del agrado del propio director. Volvieron a escribir un guion juntos titulado La gloria secreta, el cual nunca pudo llevarse a la pantalla, probablemente por motivos financieros.

Colaboración con otras plumas

Jaime Humberto Hermosillo siguió retomando textos y colaborando constantemente con otros escritores. A finales de 1981 filmó Confidencias, película en una locación para la cual no necesito guion, ya que simplemente tomó la obra De pétalos perennes de Luis Zapata y la uso como guía.

En 1985 rodó Doña Herlinda y su hijo, basada en el cuento homónimo de Jorge López Paéz. Realizó la película junto a alumnos y maestros del Centro de Cine y Crítica de Occidente, escuela fundada por Hermosillo y Anne-Marie Meier con apoyo de Arturo Villaseñor.

En la película participó como extra y gerente de producción el hoy afamado Guillermo del Toro, y no sólo eso, su madre Guadalupe del Toro interpretó a Doña Herlinda. La película se estrenó en 1986 en la primera Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara (iniciativa también de Jaime Humberto) que años después se convertiría en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

Jaime Humberto Hermosillo en la Primera Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara

Podemos notar que el cineasta siempre escribía mano a mano con su colaborador en turno. Sin embargo, su siguiente película fue la excepción: Encuentro Inesperado, una obra escrita por Arturo Villaseñor. “Sentía que esos guiones los pude haber escrito yo” era lo que respondía al por qué había dirigido historias de otras personas.

Las colaboraciones siguieron con la adaptación de De noches vienes, Esmeralda (1997), cuento de Elena Poniatowska; o Escrito en el cuerpo de la noche (2001), en la que conjuntó una obra y un cuento de Emilio Carballido.

El diálogo entre cine y literatura ha llegado a ser tan fructífero, que no sólo va en una sola dirección: también las historias concebidas en la pantalla pasan a ser libros. En el caso de Jaime Humberto Hermosillo, su visión ha sido trasladada al papel en las obras de su amigo Arturo Villaseñor, en las que en relatos de ficción explora en la personalidad y obra del extraordinario director mexicano.

La relación de Hermosillo con la literatura no frenó su voz autoral ni su creatividad, por el contrario, la alentó; pues al igual que con George Mélies, los libros fueron un medio de inspiración para dar pie a nuevas historias. Desafortunadamente, el cineasta tuvo que marcharse con las ganas de adaptar Madame Bovary, obra a la que le tenía un profundo cariño e interés y para la cual ya había escrito un guion.

Alex Díaz es creador del canal de YouTube Butaca 14

Exhibición y distribución: la fragilidad del cine mexicano

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

La Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine) es un organismo que representa a todas las empresas e instituciones involucradas en el quehacer cinematográfico de México. Año con año presenta sus estadísticas, en las cuales señala el comportamiento de la industria del cine en nuestro país respecto a los ingresos en taquilla, los números de asistencia al cine y el comportamiento de las audiencias. 

Más allá de la sistematización, lo revelador es la lectura que ofrecen sus números sobre el estado del cine mexicano. De hecho, si ponemos en perspectiva lo que presenta Canacine, podríamos hacer un diagnóstico de los elementos que pueden mejorarse en la construcción de una verdadera industria cinematográfica. 

Por ejemplo, en 2019, según este reporte, México ocupó el cuarto lugar a nivel mundial en el número de boletos vendidos; tan sólo por detrás de naciones como China, India y Estados Unidos, dato que manifiesta la importancia que tiene el cine como forma de ocio y producto de consumo cultural entre los mexicanos.

Si a esta cifra se le relaciona con la oferta de cine mexicano que hay en las salas, el asunto se torna complicado, ya que sólo producciones de un cierto género cuentan con la hegemonía de exhibición. Películas como No manches Frida 2 (Nacho G. Velilla), Mirreyes vs Godinez (Chava Cartas), Tod@s caen (Ariel Winograd) o Perfectos desconocidos (Manolo Caro) acaparan los primeros lugares del top taquillero. La excepción es la entrega animada Día de Muertos (Carlos Gutiérrez Medrano). 

No manches Frida, #1 en taquilla 2019 con 6.65 millones de asistentes.

Como podemos ver, el problema aquí no son las victorias numéricas en los peldaños de un ranking que no aporta nada a las verdaderas conquistas que debe hacer el país en favor de su industria. El asunto es que el cine nacional, más allá de las comedias románticas, sólo vive en los festivales internacionales y pocas veces termina por llegar al público. De las 102 películas mexicanas que se realizaron en 2019 sólo trece tuvieron una comercialización y divulgación adecuada en las cadenas de cine, ya que detrás de ellas se encuentran distribuidoras como Videocine, Warner, Cinépolis y Sony. 

En 2018, Andrés García Franco, director del documental La historia negra del cine mexicano (2016), expresó que: “El problema del cine mexicano no radica en los recursos, sino en la exhibición de sus películas”, a lo cual agregó: “porque en las salas comerciales no se exhiben y si lo hacen es por poco tiempo y en salas incómodas y horarios inadecuados”.

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A dos años, las palabras mantienen su vigencia: el cine mexicano sigue sin contar con un esquema real y estructurado de exhibición que permita una sana distribución, alejada de casos que registren menos de 100 espectadores.  

Ahora bien, el tema de la difusión de películas mexicanas ha cobrado cierta vigencia en la discusión; el pasado 20 de marzo, las comisiones del Senado de la República, encabezadas por el senador Ricardo Monreal, aprobaron un polémico dictamen que obliga a las plataformas de streaming a poner en su catálogo el 30% de producciones nacionales. Esta ley ha sido cuestionada por los usuarios de las plataformas: consideran que el público no debe ser obligado a pagar por contenidos que no desean ver.

Jorge Bravo, especialista en comunicación y académico de la UNAM, señala en el diario El Economista: la iniciativa monrealista no busca pluralidad ni promoción de contenidos independientes de calidad, sino que las plataformas de streaming de video compren catálogos, programas, series y transfieran rentas a las televisoras comerciales…”. 

Tal argumento representa otro punto de las críticas: colocar contenido en esta plataforma no responde a una agenda para crear audiencias ante todas las propuestas audiovisuales del cine mexicano.  

 Salas de cine: pocos espacios para tan amplio espectro demográfico

Otros datos que abonan al diagnóstico de nuestro cine son la cantidad de salas existentes y las nuevas. México ocupa, a nivel mundial, el cuarto y segundo lugar respectivamente. Sin embargo, figurar en el puesto número 2 con 437 salas creadas no es una cifra significativa para cubrir la demanda de una nación que cuenta con más de 120 millones de habitantes. Esto queda más que comprobado al ver la estadística de la cantidad de personas que hay por pantalla (16 mil 528). En ese rubro, la industria mexicana cae estrepitosamente hasta el lugar 19. Además, ambos resultados también dejan en evidencia el control que tienen consorcios como Cinemex y Cinépolis, los cuales cuentan con 3 mil 55 y 3 mil 998 pantallas, respectivamente. Casi el 92% de las 7 mil 616 salas de cine que hay en nuestro país, le pertenece a estas cadenas que en ocasiones determinan lo que puede ser exhibido.  

¿Qué pasará con las estadísticas de 2020?

El tema del coronavirus no promete un gran crecimiento del cine mexicano para este 2020. Las estadísticas sufrirán un revés importante debido al cierre total de salas para controlar la propagación de la pandemia.

A esta incertidumbre,  se unió la posible desaparición del Foprocine y Fidecine como parte del decreto presidencial —publicado en el Diario Oficial de la Federación el 2 de abril—que ordena la extinción o terminación de los fideicomisos públicos para aminorar la crisis económica que se avecina.

En sus redes sociales, cineastas como Everardo González y Sebastián Hoffman salieron en defensa: consideran que los fideicomisos son trascendentales para la producción de cine en México. El 6 de abril, Alejandra Frausto, titular de la Secretaría de Cultura, informó que Foprocine consiguió salvarse de la guillotina al presentarse los documentos que las acreditan como una entidad. En el caso de Fidecine no tuvo ningún problema por no aplicar con los criterios del decreto. 

Aun con ello, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) ha lanzado un comunicado en el que expresa la defensa respecto a tales apoyos: “Gracias a estas herramientas de fomento productivo, el cine mexicano ha ido ganando cada vez mayores espacios en el mercado aún cuando todavía son insuficientes, inequitativos y desregulados” se lee en el documento. 

Asimismo, en el marco del apoyo económico ofrecido por Netflix a profesionales de la industria, en el mismo comunicado, la AMACC pide al Estado Mexicano que se lleve a cabo un plan de emergencia para mitigar el efecto negativo que causará la suspensión de rodajes.

ACTUALIZACIÓN: Así queda el estatus del FOPROCINE y Fidecine ante la extinción de fideicomisos

Ante tal panorama, habrá que esperar a ver cómo se desarrolla la pandemia en los meses que vienen. Lo que sí es un hecho es que esta crisis sanitaria ha exhibido los débiles pilares que sustentan a la industria audiovisual de nuestro país.

El streaming en tiempos de coronavirus

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

El crecimiento exponencial del coronavirus ha hecho que se tomen medidas para limitar la aglomeración de personas en espacios cerrados. Según la Organización Mundial de la Salud (OMS), para evitar el contagio masivo, es importante que exista mínimo un metro de distancia entre individuos. Ante tal emergencia sanitaria, los gobiernos de todo el mundo han tomado la determinación de restringir el uso de los espacios públicos, exhortando a la población a permanecer en casa. 

Esta situación es un duro golpe para las diferentes industrias que conforman la economía. Dentro del entretenimiento, el cine es uno de los mercados afectados, debido a que las salas de proyección están operando a la mitad de su capacidad e incluso en naciones como Estado Unidos, o capitales como la Ciudad de México, ya se encuentran cerradas. Por segunda ocasión en su historia, la taquilla estadounidense está registrando cero ingresos; la primera vez fue en 1994 durante el terremoto Northridge, sin embargo, el golpe actual es más fuerte, ya que no se prevé fecha para la recuperación de los informes de taquilla. 

Se estima que para superar esta crisis tendrán que pasar por lo menos un par de meses, lo cual representa un problema para un sistema económico que tiene como principio la idea de que “el tiempo es dinero”, por lo que algunas compañías y productoras de contenidos audiovisuales buscan solución a la perdida de ganancias. 

Estrenos online, la posible salvación del cine 

The New York Times asegura que Universal ha tomado la decisión de crear un esquema online para sus estrenos cinematográficos. Bajo el sistema de pago por evento, el usuario podrá tener acceso al título durante 48 horas. El costo de este servicio será de 20 dólares. Largometrajes como The Hunt (Craig Zobel), The Invisible Man (Leigh Whannell) y Emma (Autumn de Wilde) llegarán al streaming ante el confinamiento. Para el caso de Trolls World Tour (Walt Dohrn) ya se anunció su estreno para el 10 de abril, tanto en salas que se encuentren abiertas, como online. 

El diario también señala que algunos estudios cinematográficos no ven la idea como algo tan descabellado y considerarían unirse a esta práctica para intentar frenar un poco la crisis de audiencias que se avecina para los estrenos.

Incluso se ha llegado a mencionar que el proyecto de estrenos online podría permanecer aun terminada la emergencia del coronavirus; esto no sólo con la idea de competir con Netflix, sino de eliminar el tiempo de espera (90 días) al que se ve sometido el público por la exclusividad de exhibición que tienen los cines. 

Comcast—el conglomerado de medios de comunicación de Estados Unidos—sería uno de los interesados en acabar con tales cadenas de la industria. La dificultad que existe es el conflicto de interés de algunas empresas como AMC, REGAL y CINEMARK, las cuales se niegan a perder las primicias de proyección. 

Ahora bien, si la crisis financiera de la industria del cine se agrava más, los estudios cinematográficos podrían romper esos candados para no dejar que Netflix sea el único ganador, ahora que la única forma de entretenimiento visual es por medio de la red. Y es que los números no mienten. CNN señala que la productora de El Irlandés (Martin Scorsese, 2019) ha tenido un crecimiento del 15% en sus acciones en lo que va del 2020, aumento que en parte se debe a la cantidad de suscriptores adheridos para “sobrevivir al confinamiento”. 

En contraste de los efectos económicos está el caso de Unidos (Dan Scanlon, 2020), película estrenada en medio de la emergencia y la cual registró uno de los ingresos más bajos de Pixar. Ante esto, Disney la ha puesto online con un costo de $19,9 dólares y a partir del 3 de abril estará en Disney+. “Con los cines impactados actualmente por los cierres relacionados con la crisis global de salud, Disney ofrecerá la película antes de lo previsto en plataformas digitales de Estados Unidos”, informa la compañía en un comunicado.

Sin duda alguna, el tema dará de qué hablar en los próximos meses porque ante la migración del cine al streaming también surge otro asunto, el cual tiene que ver con los formatos de exhibición y la experiencia cinematográfica, ya que algunos largometrajes cumplen su cometido estético solamente en la pantalla grande. Por lo pronto habrá que esperar y ver cómo evoluciona esta pandemia que, de forma indirecta, parece renovar las formas de consumir contenidos audiovisuales.