Una mirada al cine documental hecho por mujeres mexicanas indígenas

Por: Aylin Colmenero 

En la medida que nos oigamos,

nos reconozcamos en la diferencia 

y repensemos como construir diálogos pensantes, 

sintientes y respetuosos, 

podemos seguir juntando hilos desde donde estemos[…]

Lorena Cabnal 

Feminismo comunitario desde las mujeres Maya-Xinca de Guatemala 

El cine es un espejo del mundo, muestra historias que definen el contexto que se desarrolla frente al ojo de cineastas, y el cual a la larga cobra su peso histórico. Los géneros cinematográficos como el western, refuerzan conceptos como la indigenidad. Una imagen exótica del indio con su cuerpo pintado, las plumas en su cabeza y los labios perforados: representación hecha para la imaginación de un observador cultural lejano. El cine también es ideología. La concepción de la indigenidad se ha manipulado históricamente para servirles a los intereses coloniales y, a su vez, a la explotación de los pueblos. En el caso de México ha sido utilizada para la transmisión de valores nacionalistas. Continúa leyendo Una mirada al cine documental hecho por mujeres mexicanas indígenas

Habitar el desasosiego: una mirada al cine de Arturo Ripstein

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Corre el año de 1958, y un novel Arturo Ripstein está a punto de observar el largometraje Nazarín de Luis Buñuel, el cual lo ayudará a decidir, de forma definitiva, su carrera profesional como director de cine. Hijo del prestigioso productor Alfredo Ripstein, el joven Arturo ha crecido entre sets de filmación y cámaras, por lo que hacer películas parece ser un destino ineludible. 

La convicción de Arturo por convertirse en cineasta lo lleva a invertir la mayoría de sus horas en los estudios de grabación para aprender a realizar un filme. Tal es su entusiasmo que decide visitar al creador de Los olvidados (1950) para trabajar con él. Este primer acercamiento fracasa, ya que el director español no lo admite. Sin embargo, las ganas por estudiar con Buñuel no disminuyen, por lo que Ripstein no dejará de insistir. Será hasta la cinta El ángel exterminador (1962) cuando él pueda estar cerca del autor de La Edad de oro (1930).

En una entrevista para el diario El País, Ripstein señaló que esa relación con Buñuel lo marcó mucho. “Él tenía 62 años y yo 18. Al principio lo llevaba en coche y cargaba su portafolios, después ya me dejó pasar a su casa. Conversábamos, íbamos al cine juntos. Sin ser amigos, era generoso y amable conmigo”. 

1965-1969: el debut y las primeras adaptaciones

Esta influencia fue definitiva para Ripstein, quien en 1965 (con apenas 18 años de edad) debutó en la escena cinematográfica mexicana con la cinta Tiempo de morir, un western —hecho como película de vaqueros por consejo de su padre, quien le dijo que era lo que más vendía— con guion de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. La película narra la tragedia de Juan Sagayo, un hombre que, tras estar 18 años encarcelado, decide pasar el resto de sus días con el amor de su vida. El plan de este individuo se trunca cuando los hijos de su antiguo contrincante quieren vengarse de él y buscan obsesivamente asesinarlo. 

Después de este primer filme, Arturo Ripstein buscó de manera infatigable la forma de crear una obra cinematográfica. Esa gran labor, hasta el día de hoy, no se ha detenido y le ha legado al cine mexicano una basta filmografía con más de 40 largometrajes, los cuales han obtenido reconocimientos en los festivales más prestigiosos como Venecia, Sundance, Málaga y San Sebastián. Sin embargo, es preciso mencionar que su cine se encuentra alejado del gran público y la crítica porque en ocasiones la sordidez que presenta en pantalla causa zozobra. Prostitutas, criminales y gente del subsuelo forman parte de su catálogo visual, en donde se evidencia los más oscuro del ser humano. 

Tiempo de morir

Tras dirigir Tiempo de morir (1965), el siguiente proyecto de Ripstein fue Juego peligroso (1967), el cual codirigió con Luis Alcoriza. Este largometraje presenta dos historias que tienen como protagonista la bahía de Río de Janeiro, en Brasil. En el segmento que le tocó dirigir a Ripstein, ya se pueden observar los primeros esbozos de los temas recurrentes en sus películas. La sexualidad, la moral, el deseo y el drama aparecen como parte de su bagaje fílmico que más adelante pulirá en cada obra.  

En este periodo también se empezó a configurar y perfilar el Ripstein que adapta obras literarias en la pantalla grande. Tal es el caso de Los recuerdos del porvenir (1969), largometraje basado en la novela de Elena Garro. Esta cinta tuvo como actores principales a Renato SalvatoriDaniela RosenJulián Pastor y Pedro Armendáriz Jr., quienes interpretaron una desdicha amorosa situada en plena guerra cristera. Más adelante, Ripstein adaptará obras de autores como José Donoso, Juan Rulfo, Luis Spota y Gabriel García Márquez, las cuales le traerán su prestigio como director.  

Para 1969, Ripstein también dirigió y adaptó La hora de los niños, un cuento del escritor español Pedro Miret. En ese filme, el incipiente director mexicano cuenta una historia retorcida e inquietante de un niño que ha sido encargado a un payaso, quien le narra cuentos para mantenerlo entretenido. 

El cine mexicano en los años 70: renovación y nuevas temáticas 

A mitad de los años 60 había una inquietud por cambiar el estatus quo que reinaba en la época. Sería hasta el año de 1968 cuando se daría un verdadero parteaguas en México. No sólo las estructuras políticas y sociales entraron en una crisis de identidad por su desgaste orgánico. También la industria audiovisual en nuestro país tuvo algunos cambios importantes, ya que el cine mexicano poco a poco veía cómo la fórmula de la época de oro se agotaba hasta sus últimas consecuencias.

Este deterioro dio como resultado una nueva generación de cineastas en la década de los 70. Paul Leduc, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein y Jorge Fons, piedras de lanza para un renovado cine mexicano que trajeron a las pantallas un nuevo horizonte de temas e imágenes alejadas del folclor y los gritos desmesurados del ranchero. En el caso específico de Ripstein encontramos a un director que afianza su carrera con la creación de tres filmes, que pronto pasarían a formar parte de la historia del cine mexicano por sus temáticas descarnadas y su tratamiento fílmico. 

1970-1979: la década de consolidación

En los años 70, Arturo Ripstein realizó los cortometrajes Crimen, Exorcismos, La belleza y Autobiografía. Los primeros tres trabajos fílmicos ahondaban en el problema de la mirada y el deseo llevado hasta el extremo. La última pieza, de corte más experimental, fue un acercamiento personal a él como director de cine.

También, durante estos años Ripstein se dedicó a la grabación de documentales y realizó algunos filmes con temáticas educativas por encargo de la Secretaria de Educación Pública (SEP). Aquí, quizá la obra más destacada es el largometraje Lecumberri (1976), un retrato sobre la vida en una de las prisiones más antiguas del país. 

Ahora bien, como toda obra en construcción es necesario entender que no todos los trabajos cinematográficos de Ripstein han sido un acierto en su carrera. De hecho, en su longeva trayectoria encontramos cintas de menor calidad que apuntan a evidenciar el proceso por el que atraviesa un autor en la cimentación de su voz, además de que muestra el contexto de producción para hacer cine en nuestro país, el cual principalmete ha estado ligado al apoyo estatal. 

Asimismo, la crítica en nuestro país suele polarizarse cuando se habla del cine de Arturo Ripstein, ya que muchos consideran que su amplia obra cuenta con pocas películas imprescindibles. Por ejemplo, Gustavo García señala, en una nota para la revista Letras Libres, que Ripstein es “un director de aciertos menos frecuentes” y que en sus primeros años este cineasta mexicano tenía “más intuición que ideas”. Esto lo apunta de forma tajante porque él considera que durante los años 70 las únicas películas importantes de Ripstein son: El castillo de la pureza (1972), El lugar sin límites (1977) y Cadena perpetua (1979). Películas como El santo oficio (1973), La viuda negra (1977) e incluso la internacional Foxtrot (1976), en donde participa el actor Max von Sidow, no contaron con la calidad fílmica para compararse con los éxitos anteriores. 

El castillo de la pureza

Si se mira con ojo crítico, las tres cintas que menciona Gustavo García han pasado a la posteridad y consolidaron a Ripstein como director por su capacidad de tocar fibras sensibles de la imaginería mexicana y mostrar la desgracia de personajes habitados por la irremediable tragedia. Por un lado, tenemos en la primera cinta el drama de un padre que mantiene cautivos a sus hijos para salvarlos del peligro que existe en el mundo exterior. Narración asfixiante que pone sobre la mesa los desvaríos de un patriarca autoritario, opresivo. El segundo filme es una visión sórdida del deseo entre dos hombres en un pueblo sucio y olvidado. La tercera historia es el retrato de un exconvicto que busca la redención, en un México lleno de corrupción. Para la crítica Fernanda SolórzanoCadena perpetua es “una de las mejores películas de cine negro”, porque muestra cómo la corrupción social —mal endémico en nuestro país— orilla a los individuos a transitar por “callejones sin salida”. 

1980-1992: un período oscuro entre la televisión y las cintas menores 

El esplendor del cine de Ripstein trajo después un lapso de proyectos que no tuvieron la potencia cinematográfica de sus anteriores filmes. Su trabajo osciló entre los documentales Aprendamos juntos (1982), Una semana en la vida del presidente (1988), largometrajes de ficción como La seducción (1980), Rastro de muerte (1981) y El otro (1988); hasta capítulos para el programa Mujer, casos de la vida Real (1985) y las series de televisión Simplemente María (1986) y Dulce desafío (1988). El crítico Gustavo García menciona que los años 80 fueron para el director de El lugar sin límites una “década de fiascos que hubieran hundido, de nuevo, a otro que no fuera Arturo Ripstein”. 

No obstante, cabe mencionar que esta irregularidad cinematográfica también debe comprenderse a la luz de la crisis que sufrió la industria audiovisual mexicana en tal época, cuando el Estado tuvo problemas económicos y dejó de financiar las películas. Alejandro Pelayo Rangel, director de la Cineteca Nacional, mencionó en un ciclo de conferencias en 2014 que “no había momento más triste para la cinematografía mexicana que los años 80, ya que no había ningún apoyo”.

La cinta más destacable de Ripstein en esta época fue El imperio de la fortuna (1986), basada en la obra de Juan Rulfo. Esta historia brilló por las interpretaciones de Blanca Guerra y Ernesto Gómez Cruz, quienes llevaron a la pantalla grande una historia que explora el tema del azar, el deseo y la avaricia.

El imperio de la fortuna

El guion fue adaptado por Paz Alicia Garcíadiego, quien tomaría la responsabilidad de convertirse en guionista de cabecera para todos los proyectos futuros. Esta dupla creativa encontraría una nueva forma de contar historias, ancladas en un realismo fatalista y conseguiría, para las siguientes décadas, afianzar un estilo fílmico, donde los diálogos —en su estructura y forma— retratan el infierno interno que viven los personajes. En una nota para Gatopardo, el crítico Ricardo Marín sostiene que “en las películas escritas por Garcíadiego los personajes son en misma medida pervertidos y frágiles, figuras deleznables y simpáticas”.

1993-2005: el segundo aire

Los años 90 fueron para el director de El castillo de la pureza una época de resignificación cinematográfica. Con Paz Alicia Garcíadiego como compañera y cómplice en sus largometrajes, Arturo Ripstein puso en escena nuevos relatos visuales, los cuales muestran una realidad sin ningún tamiz. 

Principio y fin (1993) sacudió por su sordidez al representar la pobreza de la clase media mexicana y sus aspiraciones. A ese filme le sigue La reina de la noche (1994), biografía de la vida tormentosa de Lucha Reyes; Profundo Carmesí (1996), la historia de dos amantes que se dedican a asesinar mujeres viudas, y El evangelio de las maravillas (1998), retorcida visión sobre los cultos religiosos. Esta década se distingue también por la adaptación cinematográfica de la novela de Gabriel García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba (1999), relato sobre la vida de un coronel que espera con ansias, casi patéticas, recibir su pensión. El ciclo de este período se cierra con La perdición de los hombres (2000), La virgen de la lujuria (2002) y Los hombres y el tiempo (2005). 

2006-2020: realismo decadente en su máxima expresión 

El carnaval de Sodoma (2006), Las razones del corazón (2011), La calle de la amargura (2015) y El diablo entre las piernas (2019) conforman el último tramo de la carrera cinematográfica de Ripstein. Sus historias y su construcción visual tienen un patrón muy marcado, ya que siguen acentuando la tragedia de personajes habitados por el desasosiego, de individuos encarcelados por la amargura de la existencia. Ahora bien, aunque sus largometrajes ya nos son tan frecuentes como en otras décadas, la puesta en escena no deja de estar vigente porque con el paso del tiempo este director ha construido un castillo sensorial que detona significados desesperanzadores para quien se acerca a su cine. 

Hélène Delmaire, la artista detrás de ‘Retrato de una mujer en llamas’

Por: Citlalli Juárez (@citlallijuarez)

Cuando se le cuestionó a Céline Sciamma cómo nació la idea para Retrato de una mujer en llamas (2019), la directora francesa dijo que su deseo era relatar “las memorias de una historia de amor”. Fue así que escribió el romance prohibido entre Héloïse (Adèle Haenel), una mujer condenada a aceptar un matrimonio que no desea, y Marianne (Noémie Merlant), una artista contratada para pintar en secreto el retrato de la joven prometida. 

La historia se desarrolla en el siglo XVIII, periodo de tiempo en el que las mujeres tuvieron una mayor participación en la pintura y la crítica de arte. Grandes artistas como Anne Vallayer – Coster, quien se convirtió en maestra de diseño y jefa del gabinete de pintura de la reina Maria Antonieta, alcanzaron la fama durante esta época. 

Al desarrollar el personaje de Marianne, Sciamma seleccionó características de estas grandes pintoras y creó una mujer que reuniera la mayoría.  Sin embargo, ella no quería que las obras de la película fueran imitaciones de los retratos de épocas pasadas. Fiel a su visión de realizar una película contemporánea en “su forma de contar la historia”, decidió buscar a una pintora que llenara de originalidad y proveyera de una mirada única a los retratos del filme. 

Fue así que en su búsqueda encontró a Hélène Delmaire, una pintora del norte de Francia cuyo trabajo retrata la feminidad, la belleza, el silencio y la destrucción.  

Hélène Delmaire

Nacida en 1987 en Lille, Delmaire creció en el seno de una gran familia, siendo la única mujer y la menor de cinco hijos. Sus primeros acercamientos con el arte fueron a través de los libros ilustrados de su padre, un profesor de historia medieval. Esos libros, en donde las imágenes de animales bizarros, leopardos multicolores e imaginería religiosa eran habituales, le mostraron un mundo que la cautivó y la acercaron al camino de la pintura.

Como si debiera cumplir con un cliché artístico, viajó a Florencia, Italia, para estudiar pintura. Ahí fue entrenada en técnicas clásicas; primero tuvo que dominar el carboncillo y el lápiz antes de poder tomar un pincel. Durante este periodo también mostró los primeros elementos de lo que se convertiría en su estilo propio. Después de graduarse, comenzó a tener exhibiciones en diferentes galerías del mundo; hasta el día de hoy sus exposiciones se han mostrado en Australia, Rusia, Estados Unidos y diversos sitios de Europa.

“Tengo una profunda necesidad por lo femenino.

Las voces femeninas deben ser escuchadas en el mundo”.

Como se aprecia en Retrato de una mujer en llamas, la mayoría de las obras de Delmaire se centran en las féminas como sujetos de retrato. Al crecer como la única mujer entre sus hermanos, desde pequeña se preguntó qué es lo que significa ser ‘niña’.  Ahora, en su trabajo como artista, plantea cómo abrazar y reclamar la naturaleza femenina sin ser aplastada por una sociedad predominantemente masculina. 

Cocon, 2013
Vegetal, 2015

En una entrevista, la pintora declaró que el mundo necesita escuchar las voces femeninas. Asimismo, expresó la urgencia por construir una sociedad con un nuevo sistema de valores en donde se olvide la competitividad y se abandone la glorificación de la dominación, un sistema que no esté influenciado por la testosterona.

Sus obras satisfacen lo que ella llama ‘una necesidad por lo femenino’. Y es que Hélène demuestra que lo femenino no es una condición atada a un sexo o género, sino una manera de ver el mundo y una expresión de la delicadeza. Aun cuando los sujetos que retrata son hombres (muy contados, cabe mencionar), ella intencionalmente opta por pintar cuerpos andróginos con los cuales los límites entre lo masculino y lo femenino desaparezcan.

Elementos y atributos generalmente asociados como debilidades, se muestran en sus cuadros como símbolos de poder. Las flores se presentan como ornamentos en los retratos de cuerpos desnudos y son el escudo de rostros anónimos; pero sobre todo adquieren fuerte poder simbólico al sugerir una figura clitoriana, tradicionalmente, la mayor alusión a la feminidad.

Still Life With Flowers II, 2014
Still Life With Flowers VI, 2016

Hélène ha confesado que su atracción por las mujeres se debe a que son lo más cercano a lo que quiere comunicar. Las mujeres de los cuadros de Delmaire son delicadas pero jamás indefensas, esconden su rostro pero muestran los rincones más íntimos de su cuerpo, son mujeres con la mirada desafiante. Para Delmaire las mujeres representan una complejidad incomprendida. Sus obras se inspiran en el trabajo de grandes artistas como Virgina Woolf o Silvia Plath, por mencionar algunas, donde la fragilidad y la fortaleza no son atributos que se repelen, sino que se complementan. 

“La pintura es buena para la gente sin palabras como yo”.

Se dice que las pinturas son un reflejo de su artista, y para conocer un poco de la historia de Hélène Delmaire basta con observar sus obras para saber que el silencio es parte importante de su vida. La pintora francesa ha experimentado de primera mano la quietud en su trabajo como modelo, donde posa inmóvil y silente durante horas mientras extraños examinan cada centímetro de su cuerpo. No se puede negar que esa vivencia, su situación familiar y su experiencia como mujer han sumado a su capacidad para crear pinturas que retratan cuerpos y rostros que se pierden entre las sombras; pinturas con una aparente falta de voz. Aunque estas obras podrían fácilmente interpretarse como soledad, la intención de Delmaire es demostrar que en el silencio también hay paz y autodescubrimiento, que el silencio es liberador. Es aquí donde el trabajo de Hélène se enfrenta a una gran interrogante: ¿retrata sujetos u objetos?

Solstice, 2017

Para Delmaire la respuesta es clara: no pinta objetos. Su propósito es retratar humanidad, independientemente del sexo o género de la persona a quien pinte; es precisamente el factor humano lo que desea destacar en sus obras. Es así que los símbolos que frecuentan sus óleos son todos intencionados y justificados, pues buscan que el espectador entienda que aun en silencio, aun sin rostro, existe una persona.

En Retrato de una mujer en llamas, Marianne se enfrenta a un problema similar. Se le encargó retratar a Héloïse como una futura esposa atractiva, como un objeto que inspire deseo. Al tratar de cumplir las instrucciones de su empleadora, se olvida de la verdadera esencia de la mujer que retrataba. 

En una de las escenas más emocionales de la película, durante la revelación del primer cuadro de Héloïse, la joven confronta a la pintora preguntándole “¿esa soy yo? ¿es así como me ves?. Marianne intenta justificar su retrato con las convenciones sociales, los ideales y lo que se espera de ella, pero Héloïse es incapaz de esconder su decepción, confirmando su mayor miedo como mujer prometida, el de convertirse en un objeto sin voz.

Retrato de una mujer en llamas
Retrato de una mujer en llamas

“La belleza no es perfección,

es la sublimación de lo imperfecto”.

Después de la discusión con Héloïse, en un ataque de rabia, Marianne destroza su creación. La mirada de la joven se pierde y con ella el último rastro de vida en el cuadro. Es probable que la concepción de esta escena haya acercado a Sciamma al trabajo de Delmaire, pues en su colección titulada Eyeless, todos sus sujetos carecen de mirada, de una manera similar al cuadro arruinado de Héloïse

Estas pinturas son el producto del deseo por la destrucción, el resultado de ira reprimida y una manera de liberarla “mientras se expresa algo intangible”. Delmaire se considera a sí misma la persona que censura y a quien se ha censurado, el verdugo y la víctima de esta devastación. 

Las obras de Hélène han sido interpretadas de diferentes maneras, cada una verdadera a su propia realidad. Se puede asumir que el descarte de los ojos, que comúnmente se conocen como “las ventanas del alma”, se deba a la imposibilidad para expresar ciertas cosas, desde el nivel personal hasta el social; la frustración de no poder conceptualizar emociones, sentimientos o pensamientos. Otra interpretación sería que esta censura emana de la necesidad de expresar la belleza en un sentido diferente al tradicional; una belleza que nace de la imperfección y los sentimientos más profundos de un artista, como la rabia, el enojo, la soledad y el amor. 

Al final, lo que Hélène Delmaire nos demuestra a través de sus obras  es que la feminidad y la vulnerabilidad son poderosas en sí mismas, que el silencio es liberador y que la belleza también nace de la destrucción. 

Imágenes recuperadas de https://www.helenedelmaire.com/

Seis libros sobre cine mexicano que puedes leer gratuitamente

Por: Rubí Sánchez (@rubynyu)

El cine mexicano puede analizarse desde distintos ángulos; su historia es rica en temas, estilos y momentos claves, lo cual ha permitido que su estudio sea tan variado e interesante como su objeto de estudio.

Te puede interesar: Seis libros de cine gratuitos

A continuación te dejamos seis libros para que te sumerjas en varios temas que te permitirán ampliar la visión sobre la historia del cine en México.

Acercamientos al cine silente mexicano (Ángel Francisco Miquel Rendon)

Un trabajo hecho por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos que rescata los inicios del cine mudo en nuestro país, así como la relación del cine con la revolución mexicana, sobre todo en el ámbito del cine documental.  Una parte se dedica de lleno al estudio exhaustivo de Salvador Toscano, director, productor pionero del cine en México.

También se aborda el trabajo de otras cineastas y productores que hicieron posible la consolidación de una industrias en ciernes: como los hermanos Alva o Enrique Rosas. De interés también es su información estadística de estrenos que permiten imaginar la situación de las salas de la época.

DISPONIBLE AQUÍ 

La Ciudad de México que el cine nos dejó (Carlos Martínez Assad)

Es una descripción y análisis de las películas que se han grabado en la ciudad.  Entiende y retrata cómo a través del cine no sólo se ha visto reflejada, sino también envuelta en una mitología.

A través de fotogramas se ve la evolución demográfica, geográfica y cultural de la ciudad. Los trabajos estudiados van desde El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), Santa (Antonio Moreno, 1932), Distinto amanecer (Julio Bracho, 1941), el cine de Ismael Rodríguez, la obra de Jaime Humberto Hermosillo, y trabajos más reciente como Amarte duele (Fernando Sariñana, 2002) o Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004).

DISPONIBLE AQUÍ

Sueños de papel. El cartel cinematográfico mexicano de la época de oro (Armando Bartra)

Aborda la Época de Oro del Cine Mexicano a partir del estilo que pervivía en los carteles de cine. Con una breve historia del cartel en México, no sólo de cine, se adentra en la configuración de una estética y su importancia en un momento clave de la industria.

Se habla de las influencias de ilustradores como Charles Gibson y del mexicano Alberto Vargas, y cómo afectaron en la caricaturización de estereotipos que aún existen. Un punto fuerte es su gran compendio de carteles e ilustraciones.

DISPONIBLE AQUÍ

El cine super 8 en México 1970-1989 (Álvaro Vázquez Mantecón)

Un trabajo de la Filmoteca UNAM, el cual que presenta el impacto del formato Super 8 en México. Se describen los diferentes enfoques en los que fue usado, así como las técnicas y estilos que presentaban películas y documentales que se filmaban en dicho formato.

Pero sobre todo, se enfoca en la importancia que conllevó su manejo al salvaguardar la memoria de los movimientos sociales y estudiantiles de 1968. Las imágenes ilustrativas no se detienen en fotogramas de las cintas, pues también aparecen carteles, convocatorias y anuncios que retratan la época.

DISPONIBLE AQUÍ

Te puede interesar: Libros de fotografía que puedes leer gratuitamente

El espectáculo de la violencia en el cine mexicano del siglo XXI (Guadalupe Pérez- Anzaldo)

Un estudio sobre la violencia, elemento que pareciera ha caracterizado a al cine mexicano de los últimos años como síntoma de la situación del país. El libro arranca con una explicación a través de la historia del país a partir de la relación del mexicano con la violencia.

Su análisis parte de tres producciones: Conejo en la luna (Jorge Ramírez, 2004), Casi divas (Issa López, 2008) y El infierno (Luis Estrada, 2010); contextualiza y se enfoca en el tipo de violencia que aborda, ya sea desde el Estado, el narcotráfico o el espectáculo mediático, sin olvidar la relación que existe con la censura.

DISPONIBLE AQUÍ 

Clásicos del cine mexicano: 31 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente

Un catálogo que permite navegar por las producciones más emblemáticas de nuestro país.  Examina trabajos como: ¡Que viva México! (Sergei Eisenstein, 1930), algunas obras de Emilio Fernández, Julio Bracho,  María Navarro, pasando por Guillermo del Toro y hasta Luis Estrada con El infierno.

Cada cinta es presentada con un análisis exhaustivo de su estilo y temas, ubicándola en su contexto y en la importancia que conllevó para la industria. Una perfecta herramienta para dar una vuelta por la historia del cine en México.

DISPONIBLE AQUÍ

 

Efectos especiales en el cine: desde Georges Méliès hasta Stan Winston

Por: Cuauhtémoc Juárez Pillado (@cuaupillado)

El cine está en constante evolución desde su nacimiento: desde las primeras proyecciones públicas con el cinematógrafo de los hermanos Lumiére hasta las actuales pantallas IMAX, este medio de entretenimiento masivo se adecua con el paso del tiempo a nuestros deseos y necesidades.

Muchos visionarios han experimentado con el uso de efectos especiales para desarrollar las experiencias más increíbles en la pantalla grande. Aunque los efectos especiales, en específico aquellos generados por computadora, son a veces despreciados por el público más exquisito porque se asumen como fuegos pirotécnicos que disfrazan a una mala narrativa; sin embargo, hay todo un arte detrás de los efectos especiales, lo cual justifica su inclusión en la historia cinematográfica.

El número de magos y sus trucos de magia es tan extenso como la cantidad de películas realizadas. Sin embargo, para esta recopilación nos hemos enfocado en aquellos cuyas habilidades en el set les permitían crear ambientes palpables y darle vida a personajes fantásticos. Varios maquillistas, animadores, marionetistas e incluso diseñadores sonoros se quedaron en el camino, aunque están contemplados para hablar de ellos en una próxima oportunidad.

Georges Méliès (1861 – 1931)

Establecer el nacimiento del cine aún es complicado; aunque se menciona la presentación del cinematógrafo de los Lumiére el día 28 de diciembre de 1895 como el inicio, en realidad los hermanos estaban más interesados en comercializar el aparato que en desarrollar propuestas artísticas. Sin embargo, hubo dos personas que le vieron al cinematógrafo una utilidad para narrar historias: la visionaria Alice Guy y el ilusionista Georges Méliès.

Aunque el cine de ficción empezó con ambos, hay una serie de cuestiones que nos permiten hablar de Méliès como un “mago del cine”. Empresario teatral e ilusionista, él le vio un potencial enorme al cinematógrafo como espectáculo y desarrolló también un sistema de trabajo que sería la base futura del trabajo en set. Director, actores, vestuario, maquillaje y escenografía eran los elementos se conjugaban para crear historias. Todo esto ocurría adentro de su estudio en Paris.

Adaptó viejos trucos de ilusionismo como sistemas de poleas, puertas falsas, pirotecnia o bombas de humo, y también inventó algunos nuevos; el cineasta francés experimentó con movimientos de cámara como el travelling y técnicas como la exposición múltiple, las disoluciones y el Stop Trick (parar la cámara, quitar personas u objetos, y reiniciarla de nuevo para generar la sensación de que éstos aparecen y desaparecen en la escena).

Georges Méliès dirigió cientos de cortometrajes. Entre sus trabajos más importantes de destacan Partida de cartas (1896), La mansión embrujada (1896), Viaje a la luna (1902) y El viaje a través de lo imposible (1904).

Willis Harold O´Brien (1886-1962)

La vida de Willis O´Brien fue tan intensa como su amor a los dinosaurios: salió de su casa a los 13 años y trabajó de granjero, cowboy e incluso barman. A la edad de 16 fue guía de una expedición de paleontólogos al Crater Lake, parque nacional en el estado de Oregon: allí comenzó su pasión por estos reptiles.

Años después, con una cierta fama ganada como escultor de dinosaurios, O’Brien realizó por encargo de Thomas Alva Edison algunas animaciones, entre las que destaca The Dinosaur And The Missing Link (1917). A partir de allí, trabajó en decenas de películas para diferentes estudios.

Willis O’Brien es uno de los precursores de la técnica stop motion, consistente en fotografiar un objeto o figura y modificarla fotograma por fotograma, para así generar en el objeto una sensación de movimiento con la secuencia completada. Para generar versiones realistas de sus dinosaurios, el animador inventó los modelos de arcilla construidos con un esqueleto articulado, los cuales primero eran de madera pero tiempo después se armaron de metal para crear una figura más dinámica.

El amor de O´Brien por los dinosaurios era tal que hacía sus modelos con la mayor verosimilitud posible, poniendo énfasis en los detalles. Sus diseños eran tan sofisticados que incluso algunos tenían un mecanismo para simular la respiración.

El trabajo de O´Brien lo puedes apreciar en cintas como The Last World (1925), King Kong (1933), Son of Kong (1933), The Last Days of Pompeii (1935), Mighty Joe Young (1949), y The Animal World (1956).

Ray Harryhausen (1920-2013)

Uno de los animadores de stop motion más famosos de la historia. Discípulo de Willis O´Brien, juntos colaboraron en la animación de Mighty Joe Young (1949), película que obtuvo un Oscar por Mejores Efectos Visuales, pero al poco tiempo ambos se separarían debido a diferencias irreconciliables.

Harryhausen superó a su mentor en el manejo del stop motion, llegando a un realismo y una perfección brutal. Esto gracias a una técnica llamada dynamation, la cual consistía en proyectar una imagen live action frente a un vidrio donde situaba a sus modelos, regrabando nuevamente con la cámara para empalmar la imagen real y la figura en una sola composición.

El nivel de detalle que alcanzó Harryhausen en los modelos y su destreza para representar sus movimientos era bastante asombroso. Se cuenta que durante el rodaje de Mighty Joe Young, Ray se la pasaba observando durante mucho tiempo a los monos, e imitó tanto sus movimientos que incluso se movía como uno de ellos. Aunque la mayoría de su trabajo consistió en dinosaurios y monstruos mitológicos, también modeló extraterrestres y naves espaciales.

Su trabajo influyó en muchos directores de cine como Tim Burton, James Cameron, Peter Jackson o Guillermo del Toro, quien en los créditos de Pacific Rim (2013) le dedicó la película a él y a Ishiro Honda (director de la primera película de Godzilla), reconociendo así la importancia de ambos como creadores de monstruos.

De extensa y fantástica filmografía, los proyectos más destacados del animador estadounidense son Earth vs the Flying Saucers (1956), The 7th Voyage of Simbad (1958), Jason and the Argonauts (1963), One Million Years B.C (1966), El valle de Gwangi (1969) y Clash of the Titans (1981).

Jan Svankmajer (1934)

El cineasta checo es uno de los personajes vivos más asombrosos de la actualidad. Svankmajer, quien empezó a hacer cine a los 30 años, es el último artista que representa al surrealismo, movimiento artístico con su mayor apogeo durante los años 30, y que tuvo representantes tan diversos como André Bretón, Salvador Dalí, René Magritte y Leonora Carrington.

Este director tiene un estilo propio para hacer efectos especiales, lo cual logra a través de la combinación de distintas técnicas y materiales; su favorita es mezclar a actores con objetos duros (como esqueletos o marionetas) y con figuras hechas de arcilla a través de una variante del stop motion llamada “pixiliation”, en la que se utilizan a personas en vez de objetos para generar una secuencia fotograma por fotograma. De esta forma, Svankmajer se permite una libertad creativa ilimitada para crear mundos y atmósferas increíbles, las cuáles pueden ser sueños fantásticos o pesadillas perturbadoras.

Desde dos pedazos de carne que son amantes a intensos partidos de futbol, las historias de Svankmajer son muy variopintas y la mayoría cargan con un fuerte contenido político y social. Su estilo experimental es tan alabado que muchos realizadores como Tim Burton y Terry Gilliam han reconocido abiertamente su influencia.

Entre los trabajos más importantes de Svankmajer se encuentran Punch and Judy (1966), Dimensions of Dialogue (1982), Alice (1988), Manly Games (1988) Food (1992), Faust (1994) Spiklenci Slasti (1996) e Insects (2018).

Brian Johnson (1940)

Este supervisor de efectos especiales de origen británico está detrás de las películas más importantes de la cultura popular. Inició su carrera en producciones de la Hammer Films, y pronto entraría a trabajar en el departamento de efectos especiales de la serie de televisión Thunderbirds (1965-1966). Después de allí, brincó a películas como 2001: A Space Odissey (1968) y When Dinosaurs Ruled The Earth (1970).

Su trabajo en la serie Space: 1999 (1975-1977) despertó el interés de los cineastas Ridley Scott y George Lucas, quienes lo invitarían a supervisar y desarrollar los efectos especiales de Alien (1979) y Star Wars: The Empire Strikes Back (1980), cintas con las que ganó el Oscar a Mejor Efectos Visuales.

Brian Johnson también fue el responsable de los efectos especiales de The NeverEnding Story (1984) y Aliens (1986), demostrando también su capacidad para imaginar y proponer diseños, crear maquetas o miniaturas.

Douglas Trumbull (1942)

Al igual que Johnson, este director de cine y supervisor de efectos especiales estadounidense también está detrás de algunas de las películas más importantes de la ciencia ficción. Trumbull inició su carrera en un pequeño estudio de artes gráficas y animación, Graphic Films, el cual fue contratado por Stanley Kubrick para integrarse al equipo de 2001: A Space Odissey (1968). El talento de Trumbull lo llevaría a tener más responsabilidades dentro de la película, contribuyendo así con la secuencia de la puerta estelar, la cual hizo con una técnica desarrollada por él, llamada slit-can, que distorsiona la imagen para crear un efecto de fluidez.

Aunque en 1975 declinó la oferta de George Lucas para supervisar los efectos especiales de Star Wars (1977) debido a sus tiempos, Douglas Trumbull colaboraría tiempo después con Steven Spielberg en la increíble Close Encounters of the Third Kind (1977) y se encargaría de Star Trek: The Motion Picture (1979).

Trumbull también estuvo a cargo de los efectos especiales de la legendaria Blade Runner (1982); junto a Ridley Scott creó la que hoy es considerada una cinta de culto. Inmerso en algunos proyectos personales, pasaron algunas décadas antes de volver a tomar un puesto de supervisor, en esta ocasión para The Tree of Life (2011) de Terrence Malick.

Stan Winston (1946-2008)

Nacido en Richmond, Virginia, la idea inicial del joven Stan era desarrollar una carrera en Hollywood como actor. No obstante, la falta de oportunidades orillaron a Stan a trabajar como maquillador en los Walt Disney Studios bajo las órdenes de Bob Schiffler, desarrollando habilidades en la caracterización con látex e incluso en la creación de modelos articulados.

Con una amplia trayectoria en el maquillaje, el salto a la fama de Winston llegaría de la mano de su amigo James Cameron, quien lo invitó a participar en su película The Terminator (1984) en el departamento de caracterización y maquillaje. Stan desarrolló  para la producción un increíble y realista muñeco animatrónico de apariencia humana.

Con el éxito de The Terminator, la empresa de Stan Winston se enfocó a desarrollar modelos y figuras animatrónicas que, en combinación con trucos de maquillaje y los nacientes efectos digitales, generarían ilusiones bastante realistas. Gracias a estos avances, la dupla Stan-Cameron se anotó un nuevo éxito de taquilla con Terminator 2: Judgment Day (1992), la cual fue alabada y aplaudida por sus innovadores efectos especiales.

Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg consagró a Winston como un mago del cine: para la película se diseñó toda una colección de dinosaurios, algunos de los cuáles estaban construidos en una escala real. Los animatrónicos variaban mucho de acuerdo a su función en la película, algunos eran dinosaurios enteros completamente funcionales y otros eran unas extremidades mecánicas que estaban determinadas para salir en escenas específicas. La combinación entre animatrónicos, maquillaje y efectos digitales convirtió a Jurassic Park en una película asombrosa cuyos efectos especiales no han envejecido con el tiempo.

Ganador de muchísimos premios de la Academia por su trabajo como maquillador y técnico de efectos especiales, las aportaciones de Stan Winston al cine se pueden apreciar en películas como The Thing (1982), Predator (1987), Batman Returns (1992), Artificial Intelligence (2001), War of the Worlds (2005), Iron Man (2008) y Avatar (2009).

Esta fue sólo una pequeña muestra de algunos de los ilusionistas más talentosos que cambiaron la manera de concebir el cine y nos transportaron a través de muchos mundos y realidades. ¿Estás de acuerdo con esta recopilación? ¿Quiénes consideras que faltaron por mencionar?

La otra taquilla del cine mexicano

Por: Miguel Sandoval 

Mientras que las diez películas mexicanas más taquilleras del 2019, encabezadas por No Manches Frida 2 y Mirreyes contra Godínez, rebasaron los 24 millones de espectadores, en el otro extremo del listado, realizado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) a través del Anuario Estadístico de Cine Mexicano, se encuentran las películas menos vistas, cuyos últimos diez lugares concentran a 1836 asistentes. El documento también muestra la brecha existente con respecto al tiempo de permanencia en la pantalla grande: sólo el 3.96% de las producciones nacionales tuvo la suerte de exhibirse 15 semanas o más en cartelera, mientras que las menos aventajadas estuvieron disponibles sólo una. 

Te puede interesar: Publicidad en el cine mexicano y la importancia de visibilizar otras historias

Zoom F7 entrevistó a los directores de La palabra de Pablo, Aversión y Compulsión, tres de las películas que se ubican dentro de los últimos cinco lugares de asistencia de la taquilla mexicana del 2019. Un aspecto que distingue a los tres casos es la ausencia de recursos para publicidad. En el mismo documento del IMCINE se encuentra que del total de las películas estrenadas, sólo el 30% contó con alguna inserción publicitaria; los cinco títulos con el número más alto de inserciones (Solteras, Todas las pecas del mundo, El complot mongol, Mentada de padre y Chicuarotes) se distinguen también por ser de las películas que se hallan entre los 25 lugares de mayor asistencia, que van desde los 360 421 (en el caso de Todas las pecas del mundo) y el millón 242 856 espectadores (en el caso de Solteras).

Aversión (Rafael Piñero)

La ópera prima del mexicano Rafael Piñero representó 14 años de trabajo, desde su realización en 2005 hasta su estreno en 2019. Grabada en San Luis Potosí, contó con aportaciones en especie e inversión privada, entre ellas el hospedaje gratuito para todos los actores y colaboradores de la Ciudad de México en un hotel de dicho estado; fueron necesarias siete semanas de estadía, más tiempo para ensayos, para concluir el rodaje.

En entrevista, Piñero compartió que el presupuesto inicial de la película fue de cinco millones de pesos, cantidad que sirvió para contratar a talento del Centro de Educación Artística de Televisa (CEA) mediante un acuerdo con la Asociación Nacional de Actores (ANDA). De acuerdo con el cineasta, gracias al entonces funcionario Raymundo Capetillo, las negociaciones con la organización sindical fueron efectivas. 

Aversión

Una vez culminada la grabación en septiembre del 2005, Piñero solicitó un estímulo económico para la postproducción del largometraje al Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), petición que fue rechazada; sin embargo, consiguió hacerse del EFICINE 226. Posteriormente, Aversión (titulada previamente El Desconocido) participó en 2008 en la sexta edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) con un corte preliminar. El director comentó que este fue el primer problema al que se enfrentó, ya que tal corte requirió una transferencia a 35 mm para poder exhibirse, proceso que costó 70 000 dólares. 

Entre 2010 y 2018, la película sumó otras dos proyecciones internacionales en la ciudad de Las Vegas y Houston, donde obtuvo comentarios positivos al igual que en la capital michoacana. No obstante, el cineasta confesó arrepentirse de la proyección en el FICM, debido a que esto aplazó la finalización de la película por diversas deudas generadas, pues gran parte de los fondos que se le concedieron se utilizaron para la conversión al nuevo formato.

Llegado el 2019, y realizados otros ajustes de sonido y correcciones, Aversión se estrenó comercialmente en la cadena Citicinemas, donde se mantuvo dos semanas. En palabras del director, “esto no hubiera sido posible sin la ayuda de un contacto en Los Ángeles”, el cual,  por una “cantidad simbólica”, hizo las modificaciones faltantes a la película. Asimismo, tras dialogar con agentes de Cinemex Monterrey para el Tur de Cine Mexicano, Aversión tuvo una gira por 13 ciudades del país –todas ellas en zonas metropolitanas– junto a otras ocho películas.

El largometraje del potosino contó con una recaudación de 1527 pesos y 19 asistentes, durante la semana que –según datos del IMCINE– se exhibió en dos pantallas; de acuerdo con el cineasta, esto significaría que probablemente no se consideraron las cifras de Citicinemas. Con respecto a los resultados en taquilla, Piñero afirmó no disponer del presupuesto suficiente para publicitar la película, por lo cual utilizó únicamente plataformas sociales; Facebook, Twitter e Instagram. En este sentido, enfatizó la importancia de contar con tiempo suficiente para planear la publicidad de las películas, al estimar que dos o tres semanas serían lo óptimo antes de su estreno. También, recomendó contratar a un experto en redes sociales, encargado de diseñar la mejor estrategia para llegar al público.

Aversión se encuentra disponible en Total Play, Google Play y en Cinépolis Klic, y está a la espera de añadirse a  iTunes. Acerca de esta cuestión, el director resaltó el apoyo de Sofá Digital, compañía “agregadora” (o intermediaria) que se encarga de la distribución y gestión de contenidos para las principales plataformas de streaming. Asimismo, adjudicó la demora del lanzamiento digital al contexto de la pandemia, la cual ha ocasionado un retraso en los estrenos digitales del 2020.

La palabra de Pablo (Arturo Menéndez)

El segundo largometraje del director salvadoreño fue escrito en 2004 y comenzó su producción 12 años después. Es una coproducción de la casa productora mexicana Itaca Films, cuyo corte final vio la luz en 2018 y el cual tuvo estreno en salas mexicanas en abril del 2019. Su costo de realización ascendió a los 400 000 dólares, mientras que su recaudación en México fue de 2296 pesos, cifra obtenida en las dos semanas que se exhibió en una pantalla a un total de 47 personas.

Arturo Menéndez fue acreedor al Premio Pixels que otorga el Ministerio de Economía de El Salvador, consistente en un fondo de producción de 166 000 dólares no reembolsables para los mejores proyectos audiovisuales. Asimismo, Alfonso Quijada, coproductor de la película, aportó el resto desde Canadá. Con respecto a la contribución de Itaca Films, Menéndez compartió en entrevista que Santiago García Galván y Andrés Tagliavini, directores de la productora, enviaron un lente desde México. 

En septiembre de 2018, medios de comunicación de El Salvador informaron la adquisición de Sony Pictures de los derechos de La palabra de Pablo, y también su inclusión al catálogo de HBO. Las noticias se recibieron con entusiasmo; Menéndez compartió en medios como El Salvador: “somos latinoamericanos y nuestro cine se produce a partir de un cúmulo de pedir ‘por favor’ y ‘mil disculpas’ porque nunca nos alcanza el presupuesto para poder salir bien con todo”.

Sin embargo, de acuerdo con el cineasta, el mayor problema acaeció con la distribución de su película. Debido a “la falta de comunicación entre director y distribuidora”, Sony Pictures autorizó el estreno en México sin notificarle anticipadamente; para tales efectos, el gigante multinacional acordó con Cinépolis la exhibición solamente en un complejo, ubicado en Interlomas, Estado de México. Otro de los inconvenientes que señaló Menéndez es que ningún presupuesto se destinó para publicitar la producción, motivo por el cual únicamente se difundió en dos plataformas sociales: Facebook e Instagram.

Respecto al tema de las plataformas sociales, el cineasta afirmó que YouTube es valiosa para los realizadores –en tanto que permite promocionar las películas–, y agregó que aprovechará mejor este recurso con su siguiente largometraje. Por el contrario, no consideró que fuera indispensable un perfil en Twitter, ya que dicho espacio favorece la interacción por encima de la publicidad.

El también director de Malacrianza (2014) agradece las modificaciones hechas a la película en el apartado de postproducción, las cuales, considera, mejoraron su visionado en dispositivos electrónicos. La palabra de Pablo continúa disponible en HBO, éxito que se suma a su presencia en certámenes como el Havana Film Fest y el New York Latino Film Festival del 2018.

Compulsión (Batán Silva)

El tercer largometraje de Batán Silva fue desarrollado entre 2013 y 2018 gracias a la aportación de inversionistas privados, en unión a La Nonna Films y Sin Sentido Films; de acuerdo con el director mexicano, el proyecto contó con un presupuesto de 28 millones de pesos, cifra en la que se considera el estímulo económico del EFICINE 189. Tras recibir este apoyo institucional, comenzó el rodaje de la película, velozmente efectuado durante su último año de producción debido a la cercanía de su estreno establecido en salas comerciales en 2019.

El realizador expresó que uno de los grandes retos a enfrentar consistió en contratar a la actriz ideal para el rol protagónico, ya que el guion de la película fue escrito en inglés y en español; la variación del idioma dependió de qué personajes estaban en escena. En consecuencia, se llevaron a cabo intensas jornadas de casting, producto de lo cual Sofía Sisniega mostró su interés en el papel, asegurándolo con su habilidad para hablar el idioma de origen anglosajón perfectamente. 

Compulsión

Si bien para Silva los géneros cinematográficos manifiestos en su trabajo representan una bocanada de aire fresco para la industria nacional, afirmó que difícilmente compiten con las comedias románticas popularizadas la última década. Al subrayar esto, declaró que las distribuidoras le huyen a películas como Compulsión (un thriller de tintes noir, interpretado por una mujer) debido a que “quieren quedarse en su zona de confort”.

En este orden de ideas, Batán Silva señaló que una de las circunstancias que más afectó el paso de la película por cartelera remite a las negociaciones para su distribución a lo largo del país; bajo este panorama, el director atribuye como factor principal de lo obtenido en taquilla los desacuerdos y desavenencias con sus inversionistas, quienes propusieron un “mejor” modelo para la futura exhibición del largometraje. En consecuencia, Compulsión figura en la lista del IMCINE con 1340 pesos de recaudación, 26 asistentes y dos semanas de exhibición.

Sin embargo, Silva afirmó que no todas las pantallas donde se presentó su película fueron contabilizadas. Según el realizador, además del único complejo considerado por los datos de la institución, otras salas del circuito independiente se sumarían; asimismo, las dos semanas que el filme se mantuvo activo, aumentarían con otras fechas del Valle de México y Morelos, donde tuvo un paso más discreto.

En cuanto a los mecanismos para la promoción, no se contó con un nuevo apoyo gubernamental para llegar a un público amplio, como tampoco fueron utilizadas redes sociales a nombre de Compulsión, sino perfiles privados y de sus casas productoras. YouTube fue la única herramienta empleada para el lanzamiento del trailer.

La película se exhibió en el Festival Latino de Cine de San Diego, al igual que en el consulado de México en Los Ángeles, con recibimiento positivo. Finalmente, Alfhaville Cinema –especializada en cine alternativo– redistribuía la película antes de la llegada del coronavirus a México, hecho que pospuso una gira más extensa, además de la invitación al Festival Internacional de Cine de Cleveland. Por otro lado, acerca de la colaboración con plataformas de streaming, Silva declaró que le gustaría dejar su película en manos de Netflix o Amazon (si bien aún no hay planes para ello).

Los claroscuros de la apuesta digital 

Aunque los realizadores hallan oportunidades en las plataformas digitales, también compartieron sus opiniones respecto a una práctica inevitable: la piratería. A finales del 2018, de acuerdo con El Economista, Ana María Magaña, directora de Motion Picture Association, informó que el 63.7% de los internautas consume películas pirata, y que para el 2022 se prevé que México esté entre los primeros cinco lugares en consumo de piratería por internet.

Con base en el mismo anuario del IMCINE, de 2017 a 2019 se monitorearon 304 estrenos nacionales, 44% de los cuales pudo verse desde plataformas como YouTube y otras de estatus ilegal. Según el documento, la piratería digital reunió 22.4 millones de espectadores, además de 1719 enlaces de acceso a este contenido; #LadyRancho, Solteras y Mirreyes contra Godinez, son las películas que encabezan el listado.

En el caso de La palabra de Pablo y Aversión, sus directores afirmaron desconocer que sus películas se encuentran disponibles ilegalmente, por otro lado, reconocieron que dichas prácticas de exhibición forman parte de la cultura de consumo del espectador. No obstante, Arturo Menéndez comentó su entusiasmo, ya que para el realizador salvadoreño es más importante que “su obra se mire”. En contraparte, Rafael Piñero expresó que “aunque a nadie le guste, es un tema de la industria”.

Batán Silva manifestó que “le parece absurdo el tema de la piratería”, ya que los directores comprometen su trabajo e inversiones para que sus películas lleguen a una sala de cine; empero, añadió que de no haber manera de evitarla, desearía que su película al menos se viera en la mejor calidad posible. 

“Hay que perder el miedo a hacer esa primera película”: lecciones de un cineasta independiente

Por: Karla León (@klls_luu)

En 1989, Alan Gutiérrez, quien con tan sólo doce años de edad ya incursionaba en el mundo de la actuación, decidió poner el dedo sobre el renglón y tomar al cine como su profesión gracias a su participación como parte del elenco de la película Bandidos (1991), un western situado en la Revolución Mexicana y una de las primeras cintas escritas, dirigidas y producidas por Luis Estrada dentro del periodo del llamado nuevo cine mexicano. 

Inspirado por la pasión y el increíble talento que demostraron en el set figuras como Emmanuel “El Chivo” Lubezki, Brigitte Broch y Guillermo Del Toro, el ahora cineasta, productor y guionista, continúa manteniendo como eje creativo la ilusión y la entrega por contar historias.

Tales elementos le permitieron consolidar la producción de su ópera prima, Síncopa, película independiente que, contra toda predicción, logró ser filmada en tiempo récord con un presupuesto mínimo y un crew conformado (en su mayoría) por estudiantes. 

Con más de dos décadas de trayectoria en cine, teatro y televisión, Alan se ha desarrollado multidisciplinariamente en diversos rubros de la producción audiovisual, lo que le ha permitido especializarse y comprender a profundidad las necesidades particulares de cada proyecto. El Disfraz (1999), Animecha Kejtzitakua (2008), Contacto (2016) y Ambiente Hostil (2017), son sólo algunos de los títulos que, de manera independiente, ha presentado en numerosos festivales y muestras de cine, tanto nacionales, como internacionales. 

“Lo que más admiro del cine es que es un arte. Hacemos cine porque lo amamos; los primeros pasos están motivados por ese amor y pasión por contar historias. Creo que eso es lo que nos mueve a todos, aunque sí considero que nos tendría que ir a todos bien dentro de la industria para vivir de esta labor”, menciona Alan, quien asegura que sus logros más importantes en el cine se resumen en disfrutar cada etapa, desde terminar un guion, hasta juntar un crew para filmar.

“El proceso de filmación es el más corto, se reduce a unas pocas semanas todo lo que preparaste meses atrás, incluso todo lo que se estudió para lograrlo. Cuando comienzas, existe esa adrenalina por filmar bajo presión, contra el tiempo, contra las adversidades y, cuando terminas la última toma, viene ese momento que es maravilloso y que no termina ahí. Llega la etapa de postproducción, que requiere de mucho trabajo y en el que comienzo a contar la historia”. 

La libertad de contar historias

“¿Qué es lo que hace al cine independiente maravilloso? La libertad que tienes al hacerlo”, expresa Alan, quien, sin catalogarse exclusivamente como un cineasta independiente, encuentra grandes virtudes dentro de este concepto que ya rondaba entre los productores estadounidenses a principios de los años 20, y que más tarde se consolidó con las nuevas olas de cine francés, inglés y americano, entre la década de los 50 y 70, respectivamente. 

“Al ser independiente, muchas veces no cuentas con el presupuesto que, probablemente, necesitarías, sin embargo, tienes la libertad de contar la historia como tú quieres, algo más arriesgado, más íntimo y alejado de lo convencional. En ese sentido, tratamos de que sea más artístico. Algunas (películas) podrían caer en ‘baja calidad’ por cuestiones de presupuesto, sin embargo, hay grandes ejemplos que nos han demostrado actuaciones fantásticas, o una fotografía y edición impecable”, aclara. 

Desde su perspectiva, los estudios y plataformas han sido más convencionales con aquello que les ha funcionado a lo largo de los años, incluso, en la forma en la que guían a las producciones, por ejemplo, a través de la imposición de actores, cambios y repeticiones de escenas, reportes semanales rigurosos, o modificaciones en la historia durante la postproducción. “Al final, son ellos los que están pagando, los que tienen el presupuesto y demás”. 

“En México tenemos el caso de las comedias románticas. Las estadísticas hablan de que les va bien; no se trata de criticarlas, pero me parece que tienen un público que funciona, por eso las grandes productoras tienden a preferir este tipo de historias, un poco menos arriesgadas. Cuando voy a hacer una película independiente, prácticamente hago la historia que yo quiero contar, de la manera en la quiero contarla. Es una libertad tremenda para tener diferentes tipos de historias”, explica. 

Grandes retos

Durante años, el problema más significativo para el cine independiente -y el cine mexicano en general-,  ha sido la distribución y la exhibición. De acuerdo con el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2019, publicado por el Instituto Mexicano de Cinematografía, se produjeron 216 películas nacionales, de las cuales 101 fueron estrenadas; de estas, únicamente el 45% logró exhibirse en 10 pantallas o menos y el 30% tuvo actividad publicitaria en medios impresos y electrónicos. Así mismo, 49% de las películas fueron producidas por estímulos fiscales. 

El reto, declara Alan, no reside en el presupuesto o en la realización, sino en darlas a conocer al público. “Son películas a las que les va muy bien en festivales, me parece que ponen muy en alto el nombre de México y se nota en los resultados, sin embargo, llegan a muy pocas salas y audiencias. Nuestra área de oportunidad es encontrar la manera de llegar a más personas, que se sepa que también se hace un buen cine independiente mexicano, que hay una industria, o que tratamos de levantar una industria que apuesta por otro tipo de historias”. 

“El 2020 ha sido catastrófico para todo el cine. Venían creciendo círculos y clubes independientes que proyectaban otro tipo de películas. Me parecía muy interesante el tener estos foros en desarrollo. Esperamos que sobrevivan y que venga, nuevamente, esa evolución, porque hay un público que ha ido creciendo también y que busca estas nuevas propuestas”, menciona, al mismo tiempo que reflexiona que los realizadores independientes también deben de buscar los medios y unir esfuerzos para llegar a los espectadores. 

“No estoy peleado con los distribuidores, porque al final es un negocio para ellos, pero sí debemos de crear nuestros propios recursos. Muchas veces, el pretexto es que la gente no acude y se basan en estadísticas. ¿Cómo vamos a crear más público si no le damos una oportunidad al nuevo contenido? Culturalmente, estamos acostumbrados a repetir fórmulas de Hollywood que funcionan, que son más comerciales y a las que sí se acude; repetimos y repetimos, no nos arriesgamos a algo nuevo”, puntualiza. 

Para el cineasta, Amores Perros (2000), escrita por Guillermo Arriaga y dirigida por Alejandro González Iñárritu, es un gran ejemplo de cine independiente que, en su momento y bajo iniciativa privada, marcó una línea narrativa arriesgada, diferente y que se sostenía por sí sola, a tal grado que tuvo éxito en festivales nacionales e internacionales y fue del agrado del público, de tal modo que hoy es un referente absoluto del cine mexicano. 

“Debemos de generar una cultura de la mano de los distribuidores y exhibidores, incluso, con los apoyos del IMCINE, me parece que deberían distribuirse de una manera mucho más competitiva. No se trata de imponer, pero sí de darnos más espacio, si contamos solamente con el 10% de los exhibidores, estamos en desventaja, y no vamos a generar una audiencia. No creo que deba ser impositivo, personalmente disfruto mucho del cine extranjero, pero sí debemos estar más protegidos y apelar a nuevas y más propuestas de cine nacional”, clarifica. 

Un gran debut

Síncopa es un término musical que se utiliza mucho en el género jazz, y cuya esencia consiste en ir en contra del ritmo. Justo así, y como símbolo de una metáfora, Síncopa (una película que para algunos productores era imposible de realizar) se llevó a cabo en tan sólo unos meses, con un presupuesto muy bajo, un crew conformado, en su mayoría, por estudiantes de las industrias creativas y un cast que recorrió más de 50 locaciones nacionales y extranjeras, entre ellos, Osvaldo de León, Irán Castillo, Antonio Monroi, Mauricio Argüelles, César Rodríguez, Juan Vera y Roger Montes. 

“La historia de Síncopa tiene mucho que ver en cómo estamos haciendo esta película. Fuimos en contra de todo lo establecido, de por sí es complicado hacer cine independiente, la manera en la que realizamos esta cinta lo fue aún más. Para mí, el dirigir esta película no sólo se logró a partir del tiempo en el que me tardé escribiéndola o preparándola, viene de mucho antes, de ese momento, en el set de Bandidos (1991), cuando decidí que quería hacer cine y contar historias. Gracias al amor de todo el crew y el cast se cumplió. En su momento, no había forma de hacerla con el tiempo y el presupuesto que se tenía, pero lo logramos y nos queda esa satisfacción de haber contado la historia de la mejor manera posible”, afirma. 

En proceso de postproducción y con un estreno postergado por la contingencia de salud a nivel mundial, Alan plantea este sueño como el primero de muchos por delante. “Cierro un ciclo de mucho años con Síncopa, sin embargo, vienen otros. Cada película es un nuevo sueño, una nueva meta por realizar, porque todas son diferentes y eso es lo que me sigue motivando. Son años de trabajo. Había participado como actor en películas, jugado otros roles en la producción, pero no había hecho mí película, la historia que yo quería contar, no la había dirigido, hasta ahora”. 

Perder el miedo

Inspirado por el cine independiente de directores como Steven Soderbergh, Luis Estrada, Fernando Eimbcke, David Lynch, François Truffaut y Jean-Luc Godard de la nueva ola francesa, además de Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Andréi Tarkovski y Woody Allen, Alan asegura que el primer paso para hacer cine, independientemente de un rol en la producción, es ponerse a contar historias. 

“En México, podría decirse que casi prácticamente todos iniciamos como independientes. Yo duré años tratando de buscar una oportunidad, perdí tiempo, e incluso, tampoco me sentía preparado, tenía miedo. Hay que perderlo, empezar a contar historias de  la mejor manera posible. No sé si en diez años yo vea Síncopa y me arrepienta, o piense que me faltó experiencia u otra cosa, pero no depende de mí. Hay que prepararse y hacerlo”. 

Como realizador, Alan considera que lo más importante para un cineasta es no seguir reglas, pero sí buscar, dentro de las posibilidades, el trabajo colectivo, la confianza dentro del set, la entrega y la pasión por contar historias, el ser responsables y respetuosos, así como disfrutar cada momento a la hora de filmar. “Siempre trato de transmitir el practicar y experimentar, eso te hace cada vez mejor.”

“Aconsejo estudiar. Muchas veces, tenemos entendido que grandes cineastas no estudian, por ejemplo, Iñárritu y Tarantino. Nos ponen sobre la mesa que son extraordinarios y no han estudiado, aquí confundimos; no han ido a una escuela, pero sí han estudiado. Estudia cómo realizarás tu película, ve entrevistas, platica con gente; en mi caso, trato de tomar talleres interesantes, hay que encontrar la manera y la oportunidad de prepararse; esto nos va a resolver muchos problemas”, comparte. 

Con una amplia trayectoria como profesor de Cine, Guionismo y Dirección y Puesta en Escena en el Tecnológico de Monterrey, Alan encuentra en las escuelas de cine una guía sólida e importante para los realizadores, no obstante, también opina que muchas veces se desmotiva, desalienta y no se prepara debidamente a los alumnos para incorporarse tempranamente a un set. “Existe una gran área de oportunidad en la educación de cineastas, a mí me gusta involucrar para generar experiencia, aprendizaje, toma de decisiones, e incluso,  para perder el miedo al fracaso.”

“Probablemente mi primer corto me quede muy mal, pero eso me ayudará a que el segundo no sea tan malo como el primero, y así sucesivamente. La práctica y la intención pueden cumplir sueños. Hay que aprender y hacer al mismo tiempo para aplicar el conocimiento. Hay que perder el miedo a hacer esa primera película, y contar lo que traes en este momento. No importa lo que van a decir los demás, no todo se atreven y eso es un logro. No sabremos si será un éxito comercial, qué tal le vaya, cómo será tratada por la crítica o por la audiencias, no depende de nosotros. Cuenten historias, trabajen y pierdan el miedo”, finaliza Alan Gutiérrez, un cineasta con un gran debut. 

¿Estaremos listos para la “nueva normalidad” del séptimo arte?

*Imagen destacada: campaña de diseñadores chinos, titulada De vuelta al cine.

Por: Erik León (@erictronikRKO) 

Es una realidad que después de la pandemia por COVID-19 la manera de ver películas en la pantalla grande no volverá a ser la misma, en primer lugar, por las numerosas medidas sanitarias que se deberán tomar. En la Ciudad de México ya se dieron a conocer cuáles son las precauciones necesarias; por ejemplo, desinfección de salas entre funciones o el uso obligatorio de cubrebocas y gel antibacterial en todo momento. 

Todo esto abre una enorme lista de interrogantes que se irán aclarando conforme se regrese a las salas de cine. ¿Realmente habrá alguien que saque de la sala a quien no acate las reglas sanitarias?, ¿se considerará la compra de boletos en línea como la única manera de evitar enormes filas en las taquillas?, ¿comeremos a gusto un combo de palomitas quitándonos el cubrebocas y con gente alrededor en un espacio literalmente cerrado?

Las nuevas reglas indican que las funciones serán escalonadas y con distancia entre asistentes, también se mantendrán las salas con las puertas abiertas durante la función y sólo se ocupará la mitad del aforo. Esto ya se empezó a implementar en países europeos, como es el caso de Alemania, en donde varias salas tuvieron que cerrar de nuevo al argumentar que operar bajo tales medidas no es nada rentable, y mucho menos para otros tipos de industrias como lo es el teatro.

“Se pone en marcha un ciclo que afecta a distribuidores y productores”.

Christian Bräuer, presidente de la Asociación AG Kino-Gilde en Alemania 

En varios estados de México, como Quintana Roo, Michoacán y Aguascalientes (los tres están en semáforo naranja), ya cuentan con varios cines abiertos de Cinemex, por supuesto, bajo las medidas sanitarias antes mencionadas. Se dice que también ya se está trabajando en la reapertura de varias sucursales en Veracruz. Aunque en su cartelera se contemplan las películas: Retrato de una mujer en llamas, Veinteañera, divorciada y fantástica, En el juego del asesino, Ajuste de cuentas y Grandes espías, en casos como el de Aguascalientes se ha llegado a reportar casi nula asistencia. En entrevista con El Universal, Octavio Jiménez Macías, director de regulación sanitaria del estado, comentó: “Independientemente del semáforo yo creo que van a cerrar de manera voluntaria, no se ve ningún horizonte en donde se diga que va a mejorar la situación económica, no hay actividad, no hay gente que acuda, alguna por miedo, por precaución o por no tener dinero”.

En China, donde la situación ya está un poco más controlada, se tuvo una primera apertura de cines sin recibir una respuesta del todo positiva. En marzo había poco más de 500 salas de cines abiertas en el país asiático, pero en un fin de semana la taquilla recaudó menos de 2 mil dólares a nivel nacional. Aunque una semana después se ordenó de nuevo el cierre, la prácticamente nula asistencia demostró cómo las personas tardarán en tener la confianza suficiente para acudir a los cines.

Te puede interesar: Así documentaron la pandemia en China

Los rodajes: otra nueva normalidad

Aún no se tiene muy claro cómo será el futuro del cine no sólo en su exhibición, sino en la producción. Muchos estrenos de películas han sido pospuestos hasta el 2021, producciones se han detenido y festivales importantes se han mudado al formato virtual. Según la CANACINE (Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica), las pérdidas económicas por el cierre de los cines a causa de la pandemia son incalculables. 

Por más precauciones que se tomen a partir de diversos protocolos que se están realizando en cada país para el regreso a las filmaciones, será difícil adoptar la nueva normalidad en cada uno de los departamentos. Belén Atienza, la productora de Lo Imposible y Jurassic World 2, opinó al respecto: 

“El resto del equipo técnico puede ir con mascarilla y guardando el metro y medio de distancia, pero, ¿cómo lo haces con los actores?, es posible rodar con mascarilla, con guantes y con monos de protección, incluso. La gran pregunta es la de los actores delante de la cámara. Porque detrás o en maquillaje y peluquería eso está solucionado. Cuando les pones delante de la cámara, el problema es el contacto entre los propios actores”. 

Streaming y autocinema, ¿el futuro del cine?

Entre los mayores impactos económicos del cierre de cines se encuentran aquellos de las películas que ya estaban en las salas durante el inicio de la cuarentena. Bloodshot, protagonizada por Vin Diesel, apenas ha podido recaudar 25 millones de dólares ante un presupuesto de 45. El remake de El hombre invisible, que le estaba yendo bien en taquilla, también fue afectado.

La solución inmediata de varios estudios fue sacar directamente sus películas en DVD, Blu-Ray o negociar su estreno con alguna plataforma de streaming. Tal fue el caso de Trolls 2, !Scooby!, Bob Esponja Al Rescate; sólo por mencionar algunas. Ante esto se tuvo en cuenta que su recaudación no sería la misma. Sin embargo, el hecho refleja que ante la batalla de salas y plataformas digitales, éstas se empiezan a posicionar como las ganadoras (al menos este año). Y es un asunto que preocupa a la industria del cine por una posible quiebra a futuro, pues actualmente son cada vez más las distribuidoras y productoras que cuentan con sus propias plataformas virtuales, donde pueden estrenar películas sin tener que dividir las ganancias, como es el caso de Disney+. Películas que hasta antes de la pandemia dependían enteramente de las salas de cine para recaudar ingresos en forma de taquilla. 

También se está desarrollando la idea del autocinema en varios países como Irán, Estados Unidos o Uruguay, en los cuales se retomará el tradicional autocinema como una forma segura de entretenimiento por la distancia que implica. Incluso en la Ciudad de México, el famoso Autocinema Coyote volvió a abrir sus puertas el 3 de junio con una capacidad de hasta 100 automóviles, con reglas obligatorias como comprar dulces o palomitas desde el coche, en donde las ventanillas deberán permanecer cerradas todo el tiempo para evitar riesgos de contagio.

¿Estaremos listos para “nueva normalidad” del séptimo arte?, ¿cuánto tardaremos en acostumbrarnos a ella? Son algunas de las preguntas que surgen día a día e involucran no sólo a espectadores, sino a quienes han construido una industria desde la producción, la distribución y la exhibición.

Publicidad en el cine mexicano y la importancia de visibilizar otras historias

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Uno de los principales problemas del cine mexicano es su poca audiencia. Según los datos del IMCINE —publicados en su Anuario Estadístico del Cine Mexicano del 2019— de los 341 millones de espectadores que van al cine, tan sólo 35.2 acudió a ver producciones nacionales. Cifra bastante pequeña en relación a la gran cantidad de público que va al cine en nuestro país: México es el cuarto país con la mayor cantidad de boletos de cine vendidos a nivel mundial, tan sólo por debajo de China, India y Estados Unidos. 

Una de las posibles explicaciones ante esta situación es la poca promoción y publicidad que se le da a los largometrajes mexicanos, aunada a la endeble exhibición que existe. La causa principal de este problema de difusión es la falta de presupuesto y recursos con los que cuentan la mayoría de los filmes para una estrategia publicitaria adecuada que incite a más personas a consumir las narrativas audiovisuales que se generan en México. 

Te puede interesar: Centralización, un problema endémico en el cine mexicano

El propio IMCINE documenta que de las 109 películas estrenadas el año pasado, sólo el 30% registró alguna inserción publicitaria. En total fueron 3 mil 65 inserciones, las cuales se hicieron a través de los medios de comunicación tradicionales: radio, televisión y prensa. Títulos —con mayor presupuesto y grandes compañías detrás— como Solteras (Luis Javier M. Henaine), Todas las pecas del mundo (Yibrán Asuad), El complot mongol (Sebastián del Amo) y Chicuarotes (Gael García Bernal) fueron los que más utilizaron la publicidad para difundir su estreno en salas. En el caso de Solteras, se trata de una película que ocupó la posición número siete de lo más visto con un millón 242 mil 856 espectadores. Todas las pecas del mundo, El complot mongol y Chicuarotes alcanzaron a entrar entre los 25 títulos más vistos, con una asistencia de 360 mil 421, 409 mil 85 y 420 mil 12, respectivamente. 

 El complot mongol

En el caso de las redes sociales, la dinámica publicitaria se mantuvo en el mismo tono porque los largometrajes que más visibilidad tuvieron fueron los de mayor presupuesto. De todos los estrenos, el 83% se valió sólo de los recursos digitales —Instagram, YouTube, Twitter y Facebook— como parte de su estrategia de lanzamiento y difusión. Facebook fue de las herramientas más utilizadas, ya que el 70% de las producciones contó con una fanpage, aunque solamente Solteras y Mirreyes contra Godínez obtuvieron arriba de los 200 mil seguidores. 

YouTube registró un total de 231 materiales audiovisuales (tráilers) con 44.6 millones de reproducciones; la película No manches Frida 2 se llevó 12.6 millones de las visualizaciones. Twitter e Instagram fueron las redes de más bajos números, ya que sólo tuvieron un 45% y 22% de perfiles creados, respectivamente. 

Ante este panorama habría que cuestionarse si el “otro cine mexicano”, aquel que no abreva de la comedia romántica, necesita contar con más recursos y repensar nuevas formas de publicidad y difusión que le permitan ser visible ante los espectadores, quienes siempre están ávidos de nuevas historias.

Es lógico que los largometrajes de poco presupuesto no puedan tener campañas de difusión tan amplias en los medios tradicionales. Sin embargo, estas películas mexicanas podrían explotar las redes sociales y las plataformas digitales para crear nuevos vínculos con sus espectadores. La labor es titánica, pero no deja de ser un área de oportunidad para que los largometrajes nacionales puedan tener un público más amplio y cada vez haya menos casos como Al filo de la frontera (Alberto Gabriel Mar Mancilla) película que contó con 25 espectadores y ninguna red social.

Una película bien publicitada siempre tendrá mejores posibilidades de generar curiosidad entre las personas. Actualmente, un ejemplo de esto es Ya no estoy aquí de Fernando Frías, la cual tiene tras de sí a una gran empresa como Netflix; en su semana de estreno ocupó el número en el listado de lo más visto. Aun con el empuje de tal compañía, no deja de ser representativo que una historia con una narrativa distinta a la convención de las más vistas tenga una gran respuesta por parte del público. Un hecho que deja la puerta abierta para que nuevas películas hagan de la publicidad una aliada para conseguir mayores audiencias. 

Centralización: un problema endémico en el cine mexicano

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Hacer un diagnóstico de la industria cinematográfica en nuestro país es una tarea inacabada que requiere de un constante análisis de todos los factores determinantes en la producción audiovisual. Desde 2009, el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) publica un anuario estadístico, en donde presenta de forma ordenada el comportamiento del cine mexicano a partir de sus cifras. Esta institución toma en cuenta la distribución, la producción y la exhibición; además de los galardones y posicionamiento de nuestro cine a nivel internacional. 

El anuario correspondiente al 2019 revela datos importantes sobre los asuntos urgentes que deben resolverse para la construcción de una cinematografía mexicana estable. Por ejemplo, un tema significativo es el de la centralización de la industria audiovisual.

En este rubro, las cifras son alarmantes, ya que la mayoría del cine nacional se genera desde la Ciudad de México. Es decir, se filma excesivamente en este territorio. De todos los largometrajes registrados (216) por el IMCINE, el 43% se realizó en la Ciudad de México. Estados de la república como Tlaxcala, Tabasco, Sinaloa y Colima registraron apenas un ínfimo 0.5% de producción de largometrajes. Números similares aparecen en las gráficas que abordan el tema de la producción de cortometrajes y documentales.

Lo anterior resulta revelador y contradictorio a la vez, porque la capital ocupa la segunda región en donde menos cine nacional se ve. La zona centro, la zona occidental y noroeste son de los territorios que consumen más películas mexicanas. 

Pero pongamos esta situación en perspectiva. La centralización es un mal que va más allá del propio cine nacional. De hecho, el problema ha existido desde el surgimiento de México como nación. Unificar un territorio tan vasto y con diferentes contextos, siempre ha sido una dificultad para el desarrollo político y económico de un país que pocas veces pone atención a lo que sucede en su periferia. En pocas palabras, se centraliza el poder, la economía y, por supuesto, la cultura.

En el caso específico del cine mexicano, la centralización abarca todos los ámbitos de la industria: distribución, producción y exhibición. Respecto a la distribución y exhibición, un dato que revela dicha concentración central, es que en 2019 llegaron 100 películas mexicanas a la Ciudad de México, mientras que al estado de Nayarit el número fue de 29.

Incluso, la profesionalización cinematográfica que se oferta en el país está centralizada. Si hablamos de los centros educativos para la formación de nuevos cineastas, la situación tampoco mejora: de las 128 instituciones que existen en México, 70 se encuentran en la capital, esto incluye los talleres, cursos y diplomados de capacitación. 

Aquí cabe la pregunta: ¿Qué resulta de una industria centralizada? Por un lado, podríamos decir que, al sujetar la cultura audiovisual a un sólo lugar, se cae en el error de tener una visión unilateral del cine; se anula la diversidad y la pluralidad. Y es que el culpable de este problema no sólo es el Estado mexicano, el cual tiene su estructura orgánica afianzada en el centralismo, sino que también hay una responsabilidad compartida por parte de los cineastas y productores de más alcance, quienes no han optado por apostarle a nuevas narrativas que forjen la identidad y sus audiencias; ahí está el caso de Campeche y Coahuila, donde en 2019 hubo cero producciones.

Las voces de los distintos grupos que conforman la nación aún no han sido representadas por las cámaras, aun con que existen trabajos como el de Everardo González, Betzabé García, Arturo González Villaseñor, Tatiana Huezo, entre otros documentalistas, lo cual no termina de ser suficiente, ya que formas como la ficción son igual de necesarias para contar con un acercamiento a otras percepciones de México; la ficción es tan importante para conectar de manera intima con otras realidades. 

Los reyes del pueblo que no existe (Betzabé García, 2015)

¿Será esta falta visiones otro factor de que explique los bajos números del público que ve cine hecho en nuestro país? El propio anuario también documenta que, de los 341 millones de asistentes a las salas, tan sólo el 11% acude a ver un filme mexicano. ¿Falta de interés?, ¿falta de vínculos culturales con lo que se ve? Esto no lo sabremos hasta que la industria—instituciones, sector privado, sociedad civil y creadores cinematográficos— construyan puentes comunitarios reales y vasos comunicantes solidos que abarquen a toda la nación.