“Hay que perder el miedo a hacer esa primera película”: lecciones de un cineasta independiente

Por: Karla León (@klls_luu)

En 1989, Alan Gutiérrez, quien con tan sólo doce años de edad ya incursionaba en el mundo de la actuación, decidió poner el dedo sobre el renglón y tomar al cine como su profesión gracias a su participación como parte del elenco de la película Bandidos (1991), un western situado en la Revolución Mexicana y una de las primeras cintas escritas, dirigidas y producidas por Luis Estrada dentro del periodo del llamado nuevo cine mexicano. 

Inspirado por la pasión y el increíble talento que demostraron en el set figuras como Emmanuel “El Chivo” Lubezki, Brigitte Broch y Guillermo Del Toro, el ahora cineasta, productor y guionista, continúa manteniendo como eje creativo la ilusión y la entrega por contar historias.

Tales elementos le permitieron consolidar la producción de su ópera prima, Síncopa, película independiente que, contra toda predicción, logró ser filmada en tiempo récord con un presupuesto mínimo y un crew conformado (en su mayoría) por estudiantes. 

Con más de dos décadas de trayectoria en cine, teatro y televisión, Alan se ha desarrollado multidisciplinariamente en diversos rubros de la producción audiovisual, lo que le ha permitido especializarse y comprender a profundidad las necesidades particulares de cada proyecto. El Disfraz (1999), Animecha Kejtzitakua (2008), Contacto (2016) y Ambiente Hostil (2017), son sólo algunos de los títulos que, de manera independiente, ha presentado en numerosos festivales y muestras de cine, tanto nacionales, como internacionales. 

“Lo que más admiro del cine es que es un arte. Hacemos cine porque lo amamos; los primeros pasos están motivados por ese amor y pasión por contar historias. Creo que eso es lo que nos mueve a todos, aunque sí considero que nos tendría que ir a todos bien dentro de la industria para vivir de esta labor”, menciona Alan, quien asegura que sus logros más importantes en el cine se resumen en disfrutar cada etapa, desde terminar un guion, hasta juntar un crew para filmar.

“El proceso de filmación es el más corto, se reduce a unas pocas semanas todo lo que preparaste meses atrás, incluso todo lo que se estudió para lograrlo. Cuando comienzas, existe esa adrenalina por filmar bajo presión, contra el tiempo, contra las adversidades y, cuando terminas la última toma, viene ese momento que es maravilloso y que no termina ahí. Llega la etapa de postproducción, que requiere de mucho trabajo y en el que comienzo a contar la historia”. 

La libertad de contar historias

“¿Qué es lo que hace al cine independiente maravilloso? La libertad que tienes al hacerlo”, expresa Alan, quien, sin catalogarse exclusivamente como un cineasta independiente, encuentra grandes virtudes dentro de este concepto que ya rondaba entre los productores estadounidenses a principios de los años 20, y que más tarde se consolidó con las nuevas olas de cine francés, inglés y americano, entre la década de los 50 y 70, respectivamente. 

“Al ser independiente, muchas veces no cuentas con el presupuesto que, probablemente, necesitarías, sin embargo, tienes la libertad de contar la historia como tú quieres, algo más arriesgado, más íntimo y alejado de lo convencional. En ese sentido, tratamos de que sea más artístico. Algunas (películas) podrían caer en ‘baja calidad’ por cuestiones de presupuesto, sin embargo, hay grandes ejemplos que nos han demostrado actuaciones fantásticas, o una fotografía y edición impecable”, aclara. 

Desde su perspectiva, los estudios y plataformas han sido más convencionales con aquello que les ha funcionado a lo largo de los años, incluso, en la forma en la que guían a las producciones, por ejemplo, a través de la imposición de actores, cambios y repeticiones de escenas, reportes semanales rigurosos, o modificaciones en la historia durante la postproducción. “Al final, son ellos los que están pagando, los que tienen el presupuesto y demás”. 

“En México tenemos el caso de las comedias románticas. Las estadísticas hablan de que les va bien; no se trata de criticarlas, pero me parece que tienen un público que funciona, por eso las grandes productoras tienden a preferir este tipo de historias, un poco menos arriesgadas. Cuando voy a hacer una película independiente, prácticamente hago la historia que yo quiero contar, de la manera en la quiero contarla. Es una libertad tremenda para tener diferentes tipos de historias”, explica. 

Grandes retos

Durante años, el problema más significativo para el cine independiente -y el cine mexicano en general-,  ha sido la distribución y la exhibición. De acuerdo con el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2019, publicado por el Instituto Mexicano de Cinematografía, se produjeron 216 películas nacionales, de las cuales 101 fueron estrenadas; de estas, únicamente el 45% logró exhibirse en 10 pantallas o menos y el 30% tuvo actividad publicitaria en medios impresos y electrónicos. Así mismo, 49% de las películas fueron producidas por estímulos fiscales. 

El reto, declara Alan, no reside en el presupuesto o en la realización, sino en darlas a conocer al público. “Son películas a las que les va muy bien en festivales, me parece que ponen muy en alto el nombre de México y se nota en los resultados, sin embargo, llegan a muy pocas salas y audiencias. Nuestra área de oportunidad es encontrar la manera de llegar a más personas, que se sepa que también se hace un buen cine independiente mexicano, que hay una industria, o que tratamos de levantar una industria que apuesta por otro tipo de historias”. 

“El 2020 ha sido catastrófico para todo el cine. Venían creciendo círculos y clubes independientes que proyectaban otro tipo de películas. Me parecía muy interesante el tener estos foros en desarrollo. Esperamos que sobrevivan y que venga, nuevamente, esa evolución, porque hay un público que ha ido creciendo también y que busca estas nuevas propuestas”, menciona, al mismo tiempo que reflexiona que los realizadores independientes también deben de buscar los medios y unir esfuerzos para llegar a los espectadores. 

“No estoy peleado con los distribuidores, porque al final es un negocio para ellos, pero sí debemos de crear nuestros propios recursos. Muchas veces, el pretexto es que la gente no acude y se basan en estadísticas. ¿Cómo vamos a crear más público si no le damos una oportunidad al nuevo contenido? Culturalmente, estamos acostumbrados a repetir fórmulas de Hollywood que funcionan, que son más comerciales y a las que sí se acude; repetimos y repetimos, no nos arriesgamos a algo nuevo”, puntualiza. 

Para el cineasta, Amores Perros (2000), escrita por Guillermo Arriaga y dirigida por Alejandro González Iñárritu, es un gran ejemplo de cine independiente que, en su momento y bajo iniciativa privada, marcó una línea narrativa arriesgada, diferente y que se sostenía por sí sola, a tal grado que tuvo éxito en festivales nacionales e internacionales y fue del agrado del público, de tal modo que hoy es un referente absoluto del cine mexicano. 

“Debemos de generar una cultura de la mano de los distribuidores y exhibidores, incluso, con los apoyos del IMCINE, me parece que deberían distribuirse de una manera mucho más competitiva. No se trata de imponer, pero sí de darnos más espacio, si contamos solamente con el 10% de los exhibidores, estamos en desventaja, y no vamos a generar una audiencia. No creo que deba ser impositivo, personalmente disfruto mucho del cine extranjero, pero sí debemos estar más protegidos y apelar a nuevas y más propuestas de cine nacional”, clarifica. 

Un gran debut

Síncopa es un término musical que se utiliza mucho en el género jazz, y cuya esencia consiste en ir en contra del ritmo. Justo así, y como símbolo de una metáfora, Síncopa (una película que para algunos productores era imposible de realizar) se llevó a cabo en tan sólo unos meses, con un presupuesto muy bajo, un crew conformado, en su mayoría, por estudiantes de las industrias creativas y un cast que recorrió más de 50 locaciones nacionales y extranjeras, entre ellos, Osvaldo de León, Irán Castillo, Antonio Monroi, Mauricio Argüelles, César Rodríguez, Juan Vera y Roger Montes. 

“La historia de Síncopa tiene mucho que ver en cómo estamos haciendo esta película. Fuimos en contra de todo lo establecido, de por sí es complicado hacer cine independiente, la manera en la que realizamos esta cinta lo fue aún más. Para mí, el dirigir esta película no sólo se logró a partir del tiempo en el que me tardé escribiéndola o preparándola, viene de mucho antes, de ese momento, en el set de Bandidos (1991), cuando decidí que quería hacer cine y contar historias. Gracias al amor de todo el crew y el cast se cumplió. En su momento, no había forma de hacerla con el tiempo y el presupuesto que se tenía, pero lo logramos y nos queda esa satisfacción de haber contado la historia de la mejor manera posible”, afirma. 

En proceso de postproducción y con un estreno postergado por la contingencia de salud a nivel mundial, Alan plantea este sueño como el primero de muchos por delante. “Cierro un ciclo de mucho años con Síncopa, sin embargo, vienen otros. Cada película es un nuevo sueño, una nueva meta por realizar, porque todas son diferentes y eso es lo que me sigue motivando. Son años de trabajo. Había participado como actor en películas, jugado otros roles en la producción, pero no había hecho mí película, la historia que yo quería contar, no la había dirigido, hasta ahora”. 

Perder el miedo

Inspirado por el cine independiente de directores como Steven Soderbergh, Luis Estrada, Fernando Eimbcke, David Lynch, François Truffaut y Jean-Luc Godard de la nueva ola francesa, además de Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Andréi Tarkovski y Woody Allen, Alan asegura que el primer paso para hacer cine, independientemente de un rol en la producción, es ponerse a contar historias. 

“En México, podría decirse que casi prácticamente todos iniciamos como independientes. Yo duré años tratando de buscar una oportunidad, perdí tiempo, e incluso, tampoco me sentía preparado, tenía miedo. Hay que perderlo, empezar a contar historias de  la mejor manera posible. No sé si en diez años yo vea Síncopa y me arrepienta, o piense que me faltó experiencia u otra cosa, pero no depende de mí. Hay que prepararse y hacerlo”. 

Como realizador, Alan considera que lo más importante para un cineasta es no seguir reglas, pero sí buscar, dentro de las posibilidades, el trabajo colectivo, la confianza dentro del set, la entrega y la pasión por contar historias, el ser responsables y respetuosos, así como disfrutar cada momento a la hora de filmar. “Siempre trato de transmitir el practicar y experimentar, eso te hace cada vez mejor.”

“Aconsejo estudiar. Muchas veces, tenemos entendido que grandes cineastas no estudian, por ejemplo, Iñárritu y Tarantino. Nos ponen sobre la mesa que son extraordinarios y no han estudiado, aquí confundimos; no han ido a una escuela, pero sí han estudiado. Estudia cómo realizarás tu película, ve entrevistas, platica con gente; en mi caso, trato de tomar talleres interesantes, hay que encontrar la manera y la oportunidad de prepararse; esto nos va a resolver muchos problemas”, comparte. 

Con una amplia trayectoria como profesor de Cine, Guionismo y Dirección y Puesta en Escena en el Tecnológico de Monterrey, Alan encuentra en las escuelas de cine una guía sólida e importante para los realizadores, no obstante, también opina que muchas veces se desmotiva, desalienta y no se prepara debidamente a los alumnos para incorporarse tempranamente a un set. “Existe una gran área de oportunidad en la educación de cineastas, a mí me gusta involucrar para generar experiencia, aprendizaje, toma de decisiones, e incluso,  para perder el miedo al fracaso.”

“Probablemente mi primer corto me quede muy mal, pero eso me ayudará a que el segundo no sea tan malo como el primero, y así sucesivamente. La práctica y la intención pueden cumplir sueños. Hay que aprender y hacer al mismo tiempo para aplicar el conocimiento. Hay que perder el miedo a hacer esa primera película, y contar lo que traes en este momento. No importa lo que van a decir los demás, no todo se atreven y eso es un logro. No sabremos si será un éxito comercial, qué tal le vaya, cómo será tratada por la crítica o por la audiencias, no depende de nosotros. Cuenten historias, trabajen y pierdan el miedo”, finaliza Alan Gutiérrez, un cineasta con un gran debut. 

¿Estaremos listos para la “nueva normalidad” del séptimo arte?

*Imagen destacada: campaña de diseñadores chinos, titulada De vuelta al cine.

Por: Erik León (@erictronikRKO) 

Es una realidad que después de la pandemia por COVID-19 la manera de ver películas en la pantalla grande no volverá a ser la misma, en primer lugar, por las numerosas medidas sanitarias que se deberán tomar. En la Ciudad de México ya se dieron a conocer cuáles son las precauciones necesarias; por ejemplo, desinfección de salas entre funciones o el uso obligatorio de cubrebocas y gel antibacterial en todo momento. 

Todo esto abre una enorme lista de interrogantes que se irán aclarando conforme se regrese a las salas de cine. ¿Realmente habrá alguien que saque de la sala a quien no acate las reglas sanitarias?, ¿se considerará la compra de boletos en línea como la única manera de evitar enormes filas en las taquillas?, ¿comeremos a gusto un combo de palomitas quitándonos el cubrebocas y con gente alrededor en un espacio literalmente cerrado?

Las nuevas reglas indican que las funciones serán escalonadas y con distancia entre asistentes, también se mantendrán las salas con las puertas abiertas durante la función y sólo se ocupará la mitad del aforo. Esto ya se empezó a implementar en países europeos, como es el caso de Alemania, en donde varias salas tuvieron que cerrar de nuevo al argumentar que operar bajo tales medidas no es nada rentable, y mucho menos para otros tipos de industrias como lo es el teatro.

“Se pone en marcha un ciclo que afecta a distribuidores y productores”.

Christian Bräuer, presidente de la Asociación AG Kino-Gilde en Alemania 

En varios estados de México, como Quintana Roo, Michoacán y Aguascalientes (los tres están en semáforo naranja), ya cuentan con varios cines abiertos de Cinemex, por supuesto, bajo las medidas sanitarias antes mencionadas. Se dice que también ya se está trabajando en la reapertura de varias sucursales en Veracruz. Aunque en su cartelera se contemplan las películas: Retrato de una mujer en llamas, Veinteañera, divorciada y fantástica, En el juego del asesino, Ajuste de cuentas y Grandes espías, en casos como el de Aguascalientes se ha llegado a reportar casi nula asistencia. En entrevista con El Universal, Octavio Jiménez Macías, director de regulación sanitaria del estado, comentó: “Independientemente del semáforo yo creo que van a cerrar de manera voluntaria, no se ve ningún horizonte en donde se diga que va a mejorar la situación económica, no hay actividad, no hay gente que acuda, alguna por miedo, por precaución o por no tener dinero”.

En China, donde la situación ya está un poco más controlada, se tuvo una primera apertura de cines sin recibir una respuesta del todo positiva. En marzo había poco más de 500 salas de cines abiertas en el país asiático, pero en un fin de semana la taquilla recaudó menos de 2 mil dólares a nivel nacional. Aunque una semana después se ordenó de nuevo el cierre, la prácticamente nula asistencia demostró cómo las personas tardarán en tener la confianza suficiente para acudir a los cines.

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Los rodajes: otra nueva normalidad

Aún no se tiene muy claro cómo será el futuro del cine no sólo en su exhibición, sino en la producción. Muchos estrenos de películas han sido pospuestos hasta el 2021, producciones se han detenido y festivales importantes se han mudado al formato virtual. Según la CANACINE (Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica), las pérdidas económicas por el cierre de los cines a causa de la pandemia son incalculables. 

Por más precauciones que se tomen a partir de diversos protocolos que se están realizando en cada país para el regreso a las filmaciones, será difícil adoptar la nueva normalidad en cada uno de los departamentos. Belén Atienza, la productora de Lo Imposible y Jurassic World 2, opinó al respecto: 

“El resto del equipo técnico puede ir con mascarilla y guardando el metro y medio de distancia, pero, ¿cómo lo haces con los actores?, es posible rodar con mascarilla, con guantes y con monos de protección, incluso. La gran pregunta es la de los actores delante de la cámara. Porque detrás o en maquillaje y peluquería eso está solucionado. Cuando les pones delante de la cámara, el problema es el contacto entre los propios actores”. 

Streaming y autocinema, ¿el futuro del cine?

Entre los mayores impactos económicos del cierre de cines se encuentran aquellos de las películas que ya estaban en las salas durante el inicio de la cuarentena. Bloodshot, protagonizada por Vin Diesel, apenas ha podido recaudar 25 millones de dólares ante un presupuesto de 45. El remake de El hombre invisible, que le estaba yendo bien en taquilla, también fue afectado.

La solución inmediata de varios estudios fue sacar directamente sus películas en DVD, Blu-Ray o negociar su estreno con alguna plataforma de streaming. Tal fue el caso de Trolls 2, !Scooby!, Bob Esponja Al Rescate; sólo por mencionar algunas. Ante esto se tuvo en cuenta que su recaudación no sería la misma. Sin embargo, el hecho refleja que ante la batalla de salas y plataformas digitales, éstas se empiezan a posicionar como las ganadoras (al menos este año). Y es un asunto que preocupa a la industria del cine por una posible quiebra a futuro, pues actualmente son cada vez más las distribuidoras y productoras que cuentan con sus propias plataformas virtuales, donde pueden estrenar películas sin tener que dividir las ganancias, como es el caso de Disney+. Películas que hasta antes de la pandemia dependían enteramente de las salas de cine para recaudar ingresos en forma de taquilla. 

También se está desarrollando la idea del autocinema en varios países como Irán, Estados Unidos o Uruguay, en los cuales se retomará el tradicional autocinema como una forma segura de entretenimiento por la distancia que implica. Incluso en la Ciudad de México, el famoso Autocinema Coyote volvió a abrir sus puertas el 3 de junio con una capacidad de hasta 100 automóviles, con reglas obligatorias como comprar dulces o palomitas desde el coche, en donde las ventanillas deberán permanecer cerradas todo el tiempo para evitar riesgos de contagio.

¿Estaremos listos para “nueva normalidad” del séptimo arte?, ¿cuánto tardaremos en acostumbrarnos a ella? Son algunas de las preguntas que surgen día a día e involucran no sólo a espectadores, sino a quienes han construido una industria desde la producción, la distribución y la exhibición.

Publicidad en el cine mexicano y la importancia de visibilizar otras historias

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Uno de los principales problemas del cine mexicano es su poca audiencia. Según los datos del IMCINE —publicados en su Anuario Estadístico del Cine Mexicano del 2019— de los 341 millones de espectadores que van al cine, tan sólo 35.2 acudió a ver producciones nacionales. Cifra bastante pequeña en relación a la gran cantidad de público que va al cine en nuestro país: México es el cuarto país con la mayor cantidad de boletos de cine vendidos a nivel mundial, tan sólo por debajo de China, India y Estados Unidos. 

Una de las posibles explicaciones ante esta situación es la poca promoción y publicidad que se le da a los largometrajes mexicanos, aunada a la endeble exhibición que existe. La causa principal de este problema de difusión es la falta de presupuesto y recursos con los que cuentan la mayoría de los filmes para una estrategia publicitaria adecuada que incite a más personas a consumir las narrativas audiovisuales que se generan en México. 

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El propio IMCINE documenta que de las 109 películas estrenadas el año pasado, sólo el 30% registró alguna inserción publicitaria. En total fueron 3 mil 65 inserciones, las cuales se hicieron a través de los medios de comunicación tradicionales: radio, televisión y prensa. Títulos —con mayor presupuesto y grandes compañías detrás— como Solteras (Luis Javier M. Henaine), Todas las pecas del mundo (Yibrán Asuad), El complot mongol (Sebastián del Amo) y Chicuarotes (Gael García Bernal) fueron los que más utilizaron la publicidad para difundir su estreno en salas. En el caso de Solteras, se trata de una película que ocupó la posición número siete de lo más visto con un millón 242 mil 856 espectadores. Todas las pecas del mundo, El complot mongol y Chicuarotes alcanzaron a entrar entre los 25 títulos más vistos, con una asistencia de 360 mil 421, 409 mil 85 y 420 mil 12, respectivamente. 

 El complot mongol

En el caso de las redes sociales, la dinámica publicitaria se mantuvo en el mismo tono porque los largometrajes que más visibilidad tuvieron fueron los de mayor presupuesto. De todos los estrenos, el 83% se valió sólo de los recursos digitales —Instagram, YouTube, Twitter y Facebook— como parte de su estrategia de lanzamiento y difusión. Facebook fue de las herramientas más utilizadas, ya que el 70% de las producciones contó con una fanpage, aunque solamente Solteras y Mirreyes contra Godínez obtuvieron arriba de los 200 mil seguidores. 

YouTube registró un total de 231 materiales audiovisuales (tráilers) con 44.6 millones de reproducciones; la película No manches Frida 2 se llevó 12.6 millones de las visualizaciones. Twitter e Instagram fueron las redes de más bajos números, ya que sólo tuvieron un 45% y 22% de perfiles creados, respectivamente. 

Ante este panorama habría que cuestionarse si el “otro cine mexicano”, aquel que no abreva de la comedia romántica, necesita contar con más recursos y repensar nuevas formas de publicidad y difusión que le permitan ser visible ante los espectadores, quienes siempre están ávidos de nuevas historias.

Es lógico que los largometrajes de poco presupuesto no puedan tener campañas de difusión tan amplias en los medios tradicionales. Sin embargo, estas películas mexicanas podrían explotar las redes sociales y las plataformas digitales para crear nuevos vínculos con sus espectadores. La labor es titánica, pero no deja de ser un área de oportunidad para que los largometrajes nacionales puedan tener un público más amplio y cada vez haya menos casos como Al filo de la frontera (Alberto Gabriel Mar Mancilla) película que contó con 25 espectadores y ninguna red social.

Una película bien publicitada siempre tendrá mejores posibilidades de generar curiosidad entre las personas. Actualmente, un ejemplo de esto es Ya no estoy aquí de Fernando Frías, la cual tiene tras de sí a una gran empresa como Netflix; en su semana de estreno ocupó el número en el listado de lo más visto. Aun con el empuje de tal compañía, no deja de ser representativo que una historia con una narrativa distinta a la convención de las más vistas tenga una gran respuesta por parte del público. Un hecho que deja la puerta abierta para que nuevas películas hagan de la publicidad una aliada para conseguir mayores audiencias. 

Centralización: un problema endémico en el cine mexicano

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Hacer un diagnóstico de la industria cinematográfica en nuestro país es una tarea inacabada que requiere de un constante análisis de todos los factores determinantes en la producción audiovisual. Desde 2009, el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) publica un anuario estadístico, en donde presenta de forma ordenada el comportamiento del cine mexicano a partir de sus cifras. Esta institución toma en cuenta la distribución, la producción y la exhibición; además de los galardones y posicionamiento de nuestro cine a nivel internacional. 

El anuario correspondiente al 2019 revela datos importantes sobre los asuntos urgentes que deben resolverse para la construcción de una cinematografía mexicana estable. Por ejemplo, un tema significativo es el de la centralización de la industria audiovisual.

En este rubro, las cifras son alarmantes, ya que la mayoría del cine nacional se genera desde la Ciudad de México. Es decir, se filma excesivamente en este territorio. De todos los largometrajes registrados (216) por el IMCINE, el 43% se realizó en la Ciudad de México. Estados de la república como Tlaxcala, Tabasco, Sinaloa y Colima registraron apenas un ínfimo 0.5% de producción de largometrajes. Números similares aparecen en las gráficas que abordan el tema de la producción de cortometrajes y documentales.

Lo anterior resulta revelador y contradictorio a la vez, porque la capital ocupa la segunda región en donde menos cine nacional se ve. La zona centro, la zona occidental y noroeste son de los territorios que consumen más películas mexicanas. 

Pero pongamos esta situación en perspectiva. La centralización es un mal que va más allá del propio cine nacional. De hecho, el problema ha existido desde el surgimiento de México como nación. Unificar un territorio tan vasto y con diferentes contextos, siempre ha sido una dificultad para el desarrollo político y económico de un país que pocas veces pone atención a lo que sucede en su periferia. En pocas palabras, se centraliza el poder, la economía y, por supuesto, la cultura.

En el caso específico del cine mexicano, la centralización abarca todos los ámbitos de la industria: distribución, producción y exhibición. Respecto a la distribución y exhibición, un dato que revela dicha concentración central, es que en 2019 llegaron 100 películas mexicanas a la Ciudad de México, mientras que al estado de Nayarit el número fue de 29.

Incluso, la profesionalización cinematográfica que se oferta en el país está centralizada. Si hablamos de los centros educativos para la formación de nuevos cineastas, la situación tampoco mejora: de las 128 instituciones que existen en México, 70 se encuentran en la capital, esto incluye los talleres, cursos y diplomados de capacitación. 

Aquí cabe la pregunta: ¿Qué resulta de una industria centralizada? Por un lado, podríamos decir que, al sujetar la cultura audiovisual a un sólo lugar, se cae en el error de tener una visión unilateral del cine; se anula la diversidad y la pluralidad. Y es que el culpable de este problema no sólo es el Estado mexicano, el cual tiene su estructura orgánica afianzada en el centralismo, sino que también hay una responsabilidad compartida por parte de los cineastas y productores de más alcance, quienes no han optado por apostarle a nuevas narrativas que forjen la identidad y sus audiencias; ahí está el caso de Campeche y Coahuila, donde en 2019 hubo cero producciones.

Las voces de los distintos grupos que conforman la nación aún no han sido representadas por las cámaras, aun con que existen trabajos como el de Everardo González, Betzabé García, Arturo González Villaseñor, Tatiana Huezo, entre otros documentalistas, lo cual no termina de ser suficiente, ya que formas como la ficción son igual de necesarias para contar con un acercamiento a otras percepciones de México; la ficción es tan importante para conectar de manera intima con otras realidades. 

Los reyes del pueblo que no existe (Betzabé García, 2015)

¿Será esta falta visiones otro factor de que explique los bajos números del público que ve cine hecho en nuestro país? El propio anuario también documenta que, de los 341 millones de asistentes a las salas, tan sólo el 11% acude a ver un filme mexicano. ¿Falta de interés?, ¿falta de vínculos culturales con lo que se ve? Esto no lo sabremos hasta que la industria—instituciones, sector privado, sociedad civil y creadores cinematográficos— construyan puentes comunitarios reales y vasos comunicantes solidos que abarquen a toda la nación.  

Breve historia de las mujeres cineastas en el cine de terror

Por: Rubí Sánchez (@rubynyu)

Miedo, horror, desesperación, ansiedad y angustia, son algunas de las emociones que el cine de terror busca provocar en el espectador. Y sin ser precisamente del género, el cine lo ha logrado desde aquella primera proyección en la que alguien pensó que un ferrocarril podía salir de la pantalla. 

Un género que rasca en los pensamientos más oscuros del ser humano no puede olvidar a la mitad de la población. El papel de la mujer en este género ha sido esencial para la creación de sus tropos y temáticas; desde ser conductos del mal, pasando por el cliché de la final girl, hasta el desarrollo de temáticas sobre embarazos místicos o la pubertad como inicio de lo monstruoso, la mujer ha estado siempre presente en la historia del cine de terror. 

Clave es el término propuesto por Laura Mulvey: la mirada masculina, mediante el cual explica cómo la conformación de personajes femeninos parte del que posee la mirada (el director), quien construye la imagen (el personaje) que en ocasiones llega al público de una manera sexualizada y deshumanizada, sobre todo en cintas de este género. 

Pero el género no se ha visto limitado a la visión masculina. Desde sus inicios podemos rastrear a directoras que se arriesgaron a emplear elementos de horror en sus películas, tales como partir de la anormalidad, las circunstancias sobrenaturales, atmósferas oscuras, la creación de tensión liberada en “sustos” y una cercanía a la violencia. 

Una de las primeras cintas que despertó sensaciones que después caracterizarían al cine de terror fue Fausto and Mephistopheles (1903) de Alice Guy-Blaché, fundadora del cine de ficción, que con su adaptación de la obra de Goethe sentó algunas de las bases de este género, tales como la presencia de agentes sobrenaturales y el uso de cortes para desconcertar a la audiencia.

Fausto and Mephistopheles

Más adelante en la historia se encuentra otra cineasta esencial: Ida Lupino, quien coqueteó con el género en su película noir, The Hitch-Hiker (1953), donde destacan algunas escenas donde el suspenso es más cercano al cine slasher; en ellas vemos los planes de un asesino y sus métodos.

Entre los 70 y 80 algunas directoras se acercaron al terror por el lado del cine de explotación, donde se exhibe el erotismo, la violencia o el crimen de maneras exageradas. Aquí se ubica el trabajo de Stephanie Rothman con sus vampiresas en The Velvet Vampire (1971) y Blood Bath (1966), o Roberta Findlay con Prime Evil (1988) y Lurkers (1988) donde hace uso de los precarios efectos especiales para asustar al público.

The Velvet Vampire

También durante esos años está el trabajo de Mary Lambert en Pet Sematary (1989) y su secuela de 1992, o el acercamiento de Rachel Talalay a la saga A Nightmare on Elm Street en su sexta entrega. Asimismo, se halla el subgénero consagrado de los vampiros, en el cual se encuentra uno de los primeros trabajos de Kathryn Bigelow, Near Dark (1987).

Con la llegada de este mileno el cine se ha diversificado con más mujeres detrás de la cámara y el terror ha presentado la visión femenina con más constancia.  Los 2000 fueron inaugurados con el estilo más refinado de American Psycho (2000) de Mary Harron y Trouble Every Day (2001) por Claire Denis.

American Psycho

El trabajo actual de directoras se dirige en dos vertientes, una de ella es resignificar temáticas ya clásicas. Ahí están como ejemplos Revenge (2017) de  Coralie Fargeat, reinventando temáticas de violación y venganza, o la adaptación de Black Christmas (2019) por Sophia Takal, así como el cine de vampiros a manos de Ana Lily Amirpour en A Girl Walks Home Alone at Night (2014), entre muchas otras.  La otra vertiente es la de la apropiación de temas femeninos como la maternidad en Prevenge (2016) de Alice Lowe, el descubrimiento sexual en Grave (2016) de Julia Ducournau, la pérdida en The Babadook (2014) de Jennifer Kent, o las tensiones matrimoniales en Honeymoon (2014) de Leigh Janiak.

Por otro lado, hay directoras que sin dedicarse de lleno al género han incorporado en sus propuestas algunos detalles que muestran recursos del cine de terror de los 60 y 70. Dicho es el caso de Anna Biller en The Love Witch (2016), quien usa el estilo clásico para hablar de las relaciones; Satanic Panic (2019) de Chelsea Stardust, quien lleva los ritos satánicos hacia un tono de comedia; o Agnieszka Smoczyńska en The Lure  (2015), un musical con sirenas come hombres. 

The Love Witch

La presencia de directoras en el cine de terror se ha visto con más fuerza en los últimos años, permitiendo que nuevas experiencias sean retratadas y diferentes perspectivas sean presentadas. Todo este cambio de óptica trae consigo una mayor diversificación en que la no queda más que sumergirse. 

Hace 20 años así recibió la crítica a ‘Amores perros’

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

Año 2000, el cine mexicano está por experimentar un cambio. En la pantalla grande se presenta Amores perros, largometraje dirigido por el entonces novel Alejandro González Iñarritu. Su filme aboga por una narrativa intrincada que tiene como protagonistas a Gael García Bernal, Vanessa Bauche, Emilio Echevarría y Goya Toledo, quienes representan a personajes de diversos estratos sociales —en tragedia permanente— que interactúan entre sí en la Ciudad de México. El Festival de Cannes, los premios BAFTA y los premios Oscar fueron tan sólo algunos certámenes en los que esta cinta recibió nominaciones, la cual hoy está considerada como un parteaguas dentro de la escena fílmica nacional.

Hace 20 años la crítica hacía Amores perros tuvo opiniones encontradas. En México, por un lado, el crítico Gustavo García — en un texto para Letras Libres— la tachó de ser una película con “pretensión sociológica” en donde “los miserables carecen de toda capacidad de discernimiento, de toda calidad moral para salir de su hoyo”. Para este especialista, Iñarritu dejaba ver la influencia que tenía del cine de Arturo Ripstein, un cineasta que gusta de retratar la tragedia de las personas miserables.

En términos estructurales, para el crítico mexicano fallecido en 2013, el filme de Iñarritu “no sobrevive del todo a las astucias narrativas de Arriaga y los prodigios fotográficos de Rodrigo Prieto”. Incluso llegó a decir que esta era una cinta de un director que vertía todos sus recursos “creando la ilusión de una pieza redondeada” por si no podía volver a filmar; esto por la fugaz carrera de algunos directores en la industria del cine mexicano.

Carlos Bonfil, columnista de La Jornada, también coincidió en que Amores perros abrevaba del cine de Ripstein. La diferencia es que este crítico consideraba que Iñarritu se distinguía del director de El Castillo de la pureza (1973) por hacer un buen contacto con el público, el cual era “atribuible en parte a la calidez que exhiben los personajes, a la generosidad y vitalidad artística del director, y a un punto de vista sólido”.

Festejarán con restauración y proyección en el Zócalo 20 años de ‘Amores perros’

Bonfil también sostenía que el éxito de esta cinta se debía su “campaña publicitaria eficaz”, la cual no escatimaba nada de recursos en su estrategia de lanzamiento. Aun así, para este crítico, la película contaba con virtudes, como su “afinada observación de las emociones humanas”.

En el ámbito internacional, Elvis Mitchell de The New York Times consideró que Amores perros tenía “textura novedosa”, producto del trabajo de un director, quien poseía el “control del medio” audiovisual. El crítico también decía que la cinta podría ser “una de las primeras películas que salen desde que Buñuel trabajó allí…”. Tal era la celebración en esta crítica, que incluso la consideró como “el primer clásico de la nueva década, con secuencias que probablemente se abrirán camino en la historia”.

Para el periódico San Francisco Chronicle, el largometraje de Iñarritu no sólo tenía un punto de encuentro con Buñuel, sino también con el cine de Quentin Tarantino. Esta similitud cinematográfica se destacaba por la secuencia inicial, en donde Octavio (Gael García Bernal) huye a toda velocidad por las calles de la Ciudad de México. Lo único que distinguía a estos dos directores, según el crítico Wesley Morris, es que el autor de Amores perros presentaba “texturas humanistas” creíbles, las cuales creaban un “melodrama existencialista”.

Aun con los contrastes en las críticas de inicio del milenio, lo que sí es un hecho es que Amores perros no deja de ser un título imprescindible para los estudiosos del cine mexicano y para todas aquellas personas que buscan entender cómo se ha formado nuestro cine, el cual está en una búsqueda constante de identidad para reafirmar y construir su industria.

Con celulares y en vertical: las nuevas formas del cine

Quizá el origen del móvil como herramienta para hacer películas se establece a partir del primer iPhone; la cámara no era la mejor, pero la semilla estaba plantada.

La lista de películas hechas con este recurso es cada vez más amplia, destaca Tangerine (2015) de Sean Baker, pionera alabada por la crítica, realizada con un IPhones 5s. En el caso mexicano está Oso Polar (Marcelo Tovar, 2017), que se convirtió en la primer película mexicana rodada en su totalidad con un teléfono.

Estas producciones comparten una particularidad: están hechas en el clásico formato horizontal. Hacer cine en celular aún está en cierta medida estigmatizado, y qué decir de la modalidad vertical, la cual tampoco está vista con buenos ojos. Sin embargo, han surgido propuestas que desafían a las convenciones; en el siguiente video hacemos un recorrido por varios ejemplos:

La realidad virtual, ¿el futuro del cine?

Por: Miguel Sandoval

La popularización de las cámaras digitales y el surgimiento del CGI definieron la realización cinematográfica global durante el comienzo del siglo XXI. En años recientes, por otra parte, la realidad virtual ha apuntado hacia horizontes de interacción que llevarían al público a contribuir en un nuevo nivel con el desarrollo de las historias. ¿Pero qué tan viable es actualmente esta apuesta?

El término ‘virtual reality’ se atribuye al informático Jaron Lanier, quien en los 80 fundó la compañía VPL Research para explorar los alcances y aplicaciones de una idea que benefició, sobre todo, a la industria de los videojuegos; el joven visionario, además, ofreció al mercado herramientas de simulación médica y de diseño de automóviles. Hoy los usos de la realidad virtual continúan expandiéndose gracias a innovaciones académicas y turísticas, entre otras, provenientes de diversas compañías.

En el campo del cine, uno de los primeros directores que implementó esta tecnología fue James Cameron en Avatar (2009): al previsualizar sets y actores caracterizados mediante una combinación entre realidad virtual y CGI, cada escena pudo ejecutarse en su versión casi definitiva, lo cual permitió al cineasta tener mayor control sobre su universo. Otros nombres citados por el portal Back To The Movies son Kathryn Bigelow con el cortometraje documental The Protectors y Alejandro G. Inárritu con la instalación Carne y Arena, ambas propuestas del 2017.

Por otro lado, quizás el recuerdo más emblemático en esta materia sea Ready Player One (2018) de Steven Spielberg, cuya premisa narra la travesía de miles de jugadores alrededor del mundo en una contienda virtual que se extiende horas y días. Tal uso tecnológico para el cine en lo real, sin embargo, es todavía imposible debido a varias circunstancias:

En primer lugar, de acuerdo a los datos más recientes (arrojados por The Hollywood Reporter) la experiencia visual prolongada supondría un costo muy elevado de realización. Se estima que un sólo minuto costaría 10 mil dólares, ya que la perspectiva de 360° con que funcionan los dispositivos de realidad virtual, requiere un software meticuloso para unir todas las piezas de un mismo escenario; se considerarían aparte los costes de producción.

Seguidamente, Oculus, compañía pionera en la creación de dichos dispositivos, recomienda utilizarlos no más de media hora –con descansos de 10 a 15 minutos entre cada empleo–, dado que una exposición alargada provocaría daños a la vista; esta advertencia representa una limitante para la habitual duración de 90 minutos de las películas.

Aunado a lo anterior, quizás el problema fundamental siga fuera del mapa. Tal como expone el portal de tecnología State Of VR, el mayor reto al que se enfrentarían los directores de cine, es la ruptura de las convenciones y modos de trabajo: la puesta en cámara, el corte y el montaje, serían abandonados en pos de una experiencia visual total. Bajo este paradigma: ¿cómo pensar el cine sin escalas de planos?, ¿cómo pensar el cine sin el ritmo del montaje?; en resumen, ¿cómo pensar el cine sin las características que lo han definido?

Del mismo modo, manipular las narrativas sería un ejercicio impráctico, debido a que ante la ausencia de una estructura para delimitar el número de escenas, las propuestas tornarían en despropósito. Probablemente a estas alturas haya que prestar atención a las historias interactivas diseñadas para consolas de videojuegos, las cuales permiten al usuario tomar las riendas que lo llevarán a un final diferente según sus elecciones.

Aquí grandes títulos de historias interactivas.

Con todo, el futuro del cine podría cambiar en las próximas décadas gracias a la realidad virtual. Las funciones en grandes salas verían una disminución del público que preferiría una experiencia inmersiva, mientras interactúa con otros a la distancia, semejante a lo que hoy ocurre con la plataforma de streaming Netflix y su extensión Netflix Party. A poco más de 100 años de existencia del séptimo arte, una nueva revolución visual asoma y prepara –aunque lentamente– el terreno para la generación de autores que romperían las reglas del quehacer cinematográfico contemporáneo.

El cine de Maryse Sistach: desenlaces de una sociedad violenta

Por: Angélica Mejía (@lilithchance)

Maryse Sistach nació en la Ciudad de México, pero estudió antropología social en Francia. Contrario a lo que se podría creer, formarse lejos de su país reforzó el vínculo con éste. Al volver, además de continuar con sus estudios como antropóloga, se interesó en el séptimo arte; con la idea de que el cine representa la moral de una sociedad, ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Sus primeras intenciones estaban en el documental, y al paso del tiempo se inclinó a la ficción, una que, como su antecedente educativo revela, se caracteriza por hacer una sólida y fuerte crítica social. 

De entre toda su filmografía destaca “la trilogía de la maldad”, la cual aborda la delincuencia, la violencia familiar y la violencia machista, además de sutiles señalamientos a las autoridades que las respaldan. Estos trabajos fueron realizados de la mano de José Buil, quien participó ya sea como guionista, director o productor. 

Maryse Sistach- Fotografía: Milenio

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En Manos libres (nadie te habla) (2003) cinta que no fue dirigida por Sistach pero sí producida, se muestra la normalidad con la que se aprecia la delincuencia. Vemos, por ejemplo, cómo Betty (una de las adolescentes protagonistas) va con su padre en el coche oyendo noticias sobre eventos delictivos en la ciudad sin hacer caso alguno de lo que se dice. El argumento de la película protagonizada por unos jóvenes Luis Gerardo Méndez, Alejandro Calva y Carlos José Fermat, gira sobre un par de amigos ricos, estudiantes de derecho en alguna universidad de Santa Fe, quienes (inmiscuidos en las drogas) buscan una forma de obtener dinero fácil; su estrategia recuerda a aquellas cadenas de Hotmail muy populares por ahí de inicios de los 2000. De un secuestro exprés virtual resultan víctimas un par de estudiantes de secundaria, una rica y la otra no; por una serie de eventos, le piden dinero al padre de la que no es rica (Betty). Desesperado, el hombre debe buscar la forma de resolver el problema. 

Manos libres muestra diversas caras de la moneda de la delincuencia: el porqué los extorsionadores piden el dinero, dónde estaban los padres de estos jóvenes y cómo puede ser tan sencillo engañar a unas jóvenes para obtener un beneficio. Además, expone la ausencia de las autoridades; es Marcelo (interpretado por Méndez), el líder extorsionador quien dice: “en este país, las personas se salvan como pueden, y quien vaya a la policía es un pendejo”. Frase que retumba en la mente del espectador hasta los últimos minutos de la película, cuando conocemos la forma del papá de Betty de “salvar” a su hija. 

Esta fue la segunda entrega de la trilogía, también, la menos destacada entre la crítica y el público. Puede que su intención no haya sido la de representar a la sociedad machista mexicana, por lo que la violencia a la mujer no está tan remarcada como en las otras dos: Perfume de violeta (2001) y La niña en la piedra (2006).

Perfume de violetas (nadie te oye) (2001) es la producción más reconocida de Maryse Sistach, en la cual, además de ser bastante clara la crítica a la sociedad machista, vemos una representación de la clase social mexicana. Nos presenta a Yessica, una joven de 15 años que vive en situación de pobreza y debe cuidar a sus hermanastros para que su mamá pueda trabajar; y a Miriam, su compañera de escuela que no es rica, pero al menos tiene fruta en su casa y puede usar perfume. Miriam vive con su mamá, quien es soltera y se lleva “unas chingas” por no estudiar. 

Yessica es en quien más se recargan las problemáticas de comentarios sexistas, como cuando la humillan en la escuela por no “prevenir su regla” o cuando la mamá de Miriam asegura que andaba de ofrecida, así como los abusos sexuales, de los que sufre porque su hermanastro la “vendió” a uno de sus amigos para que la violara en su camión.

La maternidad es otro punto fuerte en esta producción. La mamá de Miriam, por un lado, es amorosa, no vive con ningún hombre y trabaja para ella y su hija únicamente; sus comentarios desatinados exhiben la educación sexista que todos recibimos en México, y también los prejuicios ante una adolescente que fue expulsada de su antigua escuela y robó algo en el mercado. Por otro lado, la mamá de Yessica claramente sufre de violencia doméstica; el temor que tiene a su esposo revienta sobre su hija mayor, y sus ideas patriarcales sobre la maternidad poco a poco son enseñadas a Yessica, quien antes de hacer su tarea debe plancharle la camisa a su hermanastro. 

Maryse Sistach se inspiró en una noticia de la nota roja para construir esta historia. El final de la película es el encabezado, lo “más importante” según el criterio de los periódicos y los lectores. La hora con 20 minutos que dura la cinta desvela el trasfondo del delito y ofrece una amplia lectura más allá de los juicios inmediatos y fáciles. 

La última parte de esta trilogía es La niña en la piedra (nadie te ve) (2007), cuya historia ya no se desarrolla en la ciudad, sino en una dura zona rural. Ahí vive Mati (Sofía Espinosa) otra joven de secundaria quien en reiteradas ocasiones rechaza los intentos de Gabino, su compañero de clase, de convertirla en su novia o invitarla al baile. Ante esto, él y sus amigos comienzan una serie de acosos y abusos hacia la adolescente, los cuales tiene un desenlace ya conocido en los titulares de este país. 

Si bien Sistach en todas sus películas muestra su conocimiento e interés en la antropología social de México, en La niña en la piedra aprovecha la locación para introducir un elemento simbólico de la cultura prehispánica, con el descubrimiento de una escultura de la diosa del maíz, la cual no es entregada a las autoridades por miedo a un despojo de tierras. 

La intención de Maryse Sistach al realizar esta trilogía es clara: exponer la realidad violenta del país y cómo afecta, desde temprana edad, a los adolescentes que luego serán adultos. La masculinidad tóxica y la sumisión femenina son actitudes recurrentes en los personajes construidos para estas películas, y lejos de ser historias donde los protagonistas reflexionen y muestren cambios, son precisamente las consecuencias de actitudes arraigadas las que nos muestran desenlaces crueles. Son sin duda una oportunidad para cuestionar, desde los estratos económicos y los elementos sistémicos, una realidad que continúa prácticamente intacta. 

La literatura según Jaime Humberto Hermosillo

Por: Alex Díaz 

El cine cuenta con la facultad de nutrirse de otras disciplinas artística; sus referentes más obvios son la fotografía y el teatro, sin embargo, es la literatura la que más ha estado presente en la creación del séptimo arte desde su nacimiento.

Ya George Mélies, antes del siglo XX, recreaba escenas sacadas de libros en sus filmes, siendo la más celebre Viaje a la luna (1902), inspirada en De la tierra a la luna de Julio Verne. Hasta el día de hoy, la literatura sigue siendo objeto de múltiples adaptaciones a la gran pantalla; un ejemplo contemporáneo de alcance y fama mundial es Harry Potter.

En México se cuenta con una larga tradición de adaptaciones literarias, en las que los propios autores han participado en su realización fílmica: Laura Esquivel escribió el guion de su novela Como agua para chocolate para la cinta dirigida por Alfonso Arau en 1992, Emilio Fernández y John Steinbeck adaptaron La perla (1947), novela de este último. De más recientes años está la adaptación de la novela de Ángeles Mastretta, Arráncame la vida, dirigida por Roberto Sneider en 2008.

Estos son algunos de los ejemplos más conocidos de adaptaciones mexicanas, no obstante no son los únicos. Entre uno de los directores no tan conocidos, pero que más abordaron el cine desde los libros, está Jaime Humberto Hermosillo.

Inicios del director

Jaime Humberto Hermosillo fue un director en constante contacto con los libros y sus autores, con los que trabajó frecuentemente, tanto para adaptar obras como para generar nuevas historias.  El hidrocálido mostraba su interés en la literatura desde sus primeros cortometrajes, por ejemplo, en 1966 tomó inspiración de El Malentendido de Albert Camus para rodar Homesick.

Acabada su formación en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) obtuvo reconocimiento gracias a su cinta de 1975, La pasión según Berenice, la cual fue merecedora de tres premios Ariel, entre ellos Mejor Película.

Aunque su nombre no aparece en los créditos, José Emilio Pacheco, autor de Las batallas en el desierto y quien también trabajó con Arturo Ripstein en El castillo de la pureza (1973), colaboró en el guion de esta obra. Posiblemente su aporte no fue tan relevante, o el mismo escritor no exigió su acreditación; de cualquier forma se le reconoció su participación en la película posteriormente.

José de la Colina: el colaborador cómplice

Después de tal éxito siguió recurriendo a varios escritores para la realización de sus argumentos, siendo José de la Colina un frecuente colaborador con quien ya había escrito en 1972 el guion de El señor de Osanto, basada en la novela Master of Ballantrae de Robert Louis Stevenson, la cual José de la Colina obsequió a Hermosillo.

La cinta no contó con mucho éxito, pero las mejores colaboraciones estaban por llegar. En 1977 dieron vida a una de las películas más aplaudidas del director: Naufragio, inspirada en una obra ya concebida, Mañana, un relato corto de Joseph Conrad sobre un hombre conocido como el capitán Hagberd, quien forma una amistad con su joven vecina Bessie mientras busca a su hijo por años en un pueblo costero llamado Colebrook. José y Jaime tomaron la esencia del relato y realizaron algunos cambios.

El capitán Hagberd pasa a ser Amparo, interpretada por Ana Ofelia Munguía, manifestando la relación entre dos mujeres, una de las constantes en el cine de Hermosillo. Esta característica la podemos observar en: La pasión según Berenice, Amor Libre, Confidencias, Encuentro Inesperado, etc.

La trama se desarrolla en la Ciudad de México, y una alteración a menor escala es que Bessie (quien pasa a ser Lety) interpretada por María Rojo -que participó en alrededor de nueve películas suyas- comparte departamento con Amparo.

Por supuesto hay más cambios en el desarrollo de la historia, pero ambas evocan sentimientos de desolación y añoranza, lo cual dotó a la cinta de uno de los finales más poderosos de la cinematografía mexicana.

Volvieron a colaborar seis años después en El corazón de la noche, primera película del director filmada en Guadalajara, pero que Hermosillo no consideraba propiamente jalisciense al contar con equipo y producción chilanga.

El corazón de la noche es un filme con tintes oníricos que relata la intrusión de un joven en la vida de una secta de minusválidos. Aunque no está basaba en un relato previo, las referencias a la literatura están presentes, como el final de la película y su alusión a Edipo Rey.

Hermosillo y García Márquez adaptan una historia real

Antes de El corazón de la noche (1980), Jaime Humberto se filmaba una cinta cuyo guion había realizado junto al escritor latinoamericano más importante de las últimas décadas: Gabriel García Márquez; autor de Cien años de soledad, quien realizó guiones para Arturo Ripstein y Felipe Cazals en las décadas de los 60 y 70.

Alrededor de 1978, Gabriel García Márquez le contó al director una historia que había escuchado en Barcelona, en la cual una joven veinteañera sufrió el infortunio de ser llevada a un hospital psiquiátrico por error cuando se le descompuso su auto en medio de una tormenta en la carretera.

En un escrito que el colombiano realizó para El País, confesó no observar mucho entusiasmo en el director. Estaba equivocado, ya que Hermosillo se acercó a García Márquez un par de meses después con un primer borrador de guion.

Según el relato, lo primero en que pensaron fue en los actores que encarnarían a los protagonistas, lo cual es parte habitual en la forma de trabajo de Jaime Humberto: escribir personajes considerando a los interpretes, ya que se confesaba como un mal director de actores; por ello le era de suma importancia contar con histriones capaces y con quienes tuviera buena relación. Los elegidos fueron María Rojo y Héctor Bonilla.

María de mi corazón tuvo un relativo éxito, ya que fue prohibida por un tiempo en el México como otras tantas en su carrera. El motivo, al no tocar temas tabúes ni contener escenas explicitas como sí lo hacían otras de sus películas prohibidas, fue probablemente su manera de producción por medio de la cooperativa fílmica; cine hecho con escasos recursos (contó con un presupuesto de aproximadamente 80 mil dólares de ese entonces) y que aun así superaba con creces a las producciones mexicanas que en ese momento tendían al cine de ficheras.

A pesar de los inconvenientes, el filme encontró su público en los cineclubes y se llevó varios reconocimientos de festivales en Colombia, Francia y Cuba, además, los protagonistas fueron galardonados con Diosas de Plata, premio otorgado por los periodistas cinematográficos. García Márquez quedó muy contento con el resultado y también llevó el relato de manera escrita a un cuento titulado Solo vine a hablar por teléfono.

Lamentablemente, los siguientes trabajos en conjunto entre García Márquez y Hermosillo no cosecharon los mismos resultados. En 1988 adaptaron el cuento El verano feliz de la señora Forbes pero el resultado fílmico no fue del agrado del propio director. Volvieron a escribir un guion juntos titulado La gloria secreta, el cual nunca pudo llevarse a la pantalla, probablemente por motivos financieros.

Colaboración con otras plumas

Jaime Humberto Hermosillo siguió retomando textos y colaborando constantemente con otros escritores. A finales de 1981 filmó Confidencias, película en una locación para la cual no necesito guion, ya que simplemente tomó la obra De pétalos perennes de Luis Zapata y la uso como guía.

En 1985 rodó Doña Herlinda y su hijo, basada en el cuento homónimo de Jorge López Paéz. Realizó la película junto a alumnos y maestros del Centro de Cine y Crítica de Occidente, escuela fundada por Hermosillo y Anne-Marie Meier con apoyo de Arturo Villaseñor.

En la película participó como extra y gerente de producción el hoy afamado Guillermo del Toro, y no sólo eso, su madre Guadalupe del Toro interpretó a Doña Herlinda. La película se estrenó en 1986 en la primera Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara (iniciativa también de Jaime Humberto) que años después se convertiría en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

Jaime Humberto Hermosillo en la Primera Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara

Podemos notar que el cineasta siempre escribía mano a mano con su colaborador en turno. Sin embargo, su siguiente película fue la excepción: Encuentro Inesperado, una obra escrita por Arturo Villaseñor. “Sentía que esos guiones los pude haber escrito yo” era lo que respondía al por qué había dirigido historias de otras personas.

Las colaboraciones siguieron con la adaptación de De noches vienes, Esmeralda (1997), cuento de Elena Poniatowska; o Escrito en el cuerpo de la noche (2001), en la que conjuntó una obra y un cuento de Emilio Carballido.

El diálogo entre cine y literatura ha llegado a ser tan fructífero, que no sólo va en una sola dirección: también las historias concebidas en la pantalla pasan a ser libros. En el caso de Jaime Humberto Hermosillo, su visión ha sido trasladada al papel en las obras de su amigo Arturo Villaseñor, en las que en relatos de ficción explora en la personalidad y obra del extraordinario director mexicano.

La relación de Hermosillo con la literatura no frenó su voz autoral ni su creatividad, por el contrario, la alentó; pues al igual que con George Mélies, los libros fueron un medio de inspiración para dar pie a nuevas historias. Desafortunadamente, el cineasta tuvo que marcharse con las ganas de adaptar Madame Bovary, obra a la que le tenía un profundo cariño e interés y para la cual ya había escrito un guion.

Alex Díaz es creador del canal de YouTube Butaca 14