Todo lo que debes saber del ‘cine noir’

El crítico francés Nino Frank bautizó como cine noir a un conjunto de películas hollywoodenses cuyo origen se sitúa durante la segunda guerra mundial, pero que fue pulido en la década posterior. El término traducido al español alude a un color, pero también a una manera de retratar la urbe, cuya suciedad de las calles presagian a la tragedia. 

Los personajes de lo que se ha definido como un subgénero del cine policíaco, cumplen con cierto perfil; en palabras del teórico Robert McKee: “Son más débiles de lo que creen, y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo sospechen”.

A continuación nuestro análisis:

Gone Girl: cuando lo privado se vuelve público

 

La fascinación por el misterio, aunado con la complicidad personaje-espectador, en las películas de David Fincher, orillan a una aura Hitchcockeana adaptada al siglo XXI. Incluso los complejos y sorprendentes créditos iniciales recuerdan el uso que el maestro del suspenso les daba: una invitación atractiva, cuyos colores, formas, movimientos y música, anuncian el tipo de historia que se avecina.

Gone Girl es el largometraje con la introducción más serena de la filmografía de Fincher. Desde el inicio predomina la banda sonora, un ruido particularmente desolador que acompaña los desvanecimientos de algunos créditos sobre la pantalla negra. El fade In revela a Amy, quien descansa entre los brazos de su marido Nick; el primer diálogo pone en la mesa el tema que se explorará a lo largo de casi dos horas y media: el matrimonio.

Desde la pérdida de la identidad hasta el juego de la dominación, la película nos otorga una sátira de la vida marital que se mueve en los enredos de un thriller. Tras la desaparición de Amy en el aniversario número cinco de su boda, acompañamos a Nick y conocemos sus particulares reacciones ante tamaño evento. Somos testigos de su linchamiento público e incluso somos tentados a participar. Sin embargo, se presenta un MacGuffin a mitad del filme: de un presunto asesinato pasamos a la batalla contra la difamación.

Los medios de comunicación son el arma principal en esta lucha, los protagonistas usarán los reflectores para oficializar la versión que mejor los beneficie ante la opinión pública. Pues su situación se ha convertido en el blanco de la mediatización farandulera. La familia, amigos y amantes son ahora elementos que ensalzan el melodrama que gira en un presunto crimen convertido en el Reality Show del momento.

¿Qué tanto de lo privado es público? Previamente en Zodiac (2007), David Fincher realizó un acercamiento a posibles respuestas. En la película estrenada en 2007 se aborda la historia real del homicida del zodiaco, quien envió cartas a distintos periódicos amenazando con matar a más gente en caso que no las publicaran. El asesino no sólo se hizo de fama, también despertó en la sociedad estadounidense de finales de los 60, miedo y un genuino interés por el personaje; la prensa incluso incitó a los lectores a que ayudasen a descifrar algunos de los escritos del zodiaco. Sin embargo, algunos curiosos sólo entorpecieron la investigación con testimonios falsos y teorías sin respaldo alguno.

Hace cinco años que Gone Girl se estrenó en las salas de cine, su historia es más actual, por lo que involucra principalmente a la televisión. Y aunque poco se mencionen, deja en claro el peso importante de las redes sociales. No sólo se comparte y viraliza la situación, también se alimenta con fotos y opiniones, pues todos tienen una y están deseosos de darla a conocer.

Los personajes se basan en una meticulosa construcción de las apariencias. Amy juega con el papel de chica cool, luego con el de mujer abnegada, pasa a ser la perfecta víctima y termina como heroína; Nick, tiene un proceso similar, de presunto asesino se transforma en el hombre esperanzado por recuperar a la persona que más ama en el mundo. El cómo la pareja se muestra ante los propios y extraños (incluyendo al espectador) varía según el estado en el que la relación se encuentre.

Resulta interesante saber que Fincher eligió a Ben Affleck como Nick Dunne tras googlear su nombre y ver algunas fotos donde se el actor sostiene una sonrisa incómoda ante la prensa. Incluso en una entrevista para la revista Play Boy, el director compara la sonrisa del actor con la actitud de Scott Peterson ante la prensa, quien continúa esperando a que se cumpla su sentencia de muerte por el presunto asesinato de su esposa. Este caso fue el espectáculo del estado de California a principios del 2000, y tal sujeto era el principal sospechoso tras su extraño comportamiento en público.

Gillian Flynn, autora de la novela homónima, también guionista de la adaptación cinematográfica, admitió en varias entrevistas que, si bien el caso de Peterson no fue su única inspiración, sí jugó un papel importante al cuestionarse lo que amplifica el interés de los medios. Además, son innegables los paralelismos de la historia real con la ficción de Flynn.

En el mundo de Gone Girl, sociedad e instituciones son superadas por la manipulación emocional propagada por los medios, el impulso de los personajes se basa más en los juicios sentimentales que en la solidez de los hechos. Si comparamos aquel mundo del filme con el nuestro, ¿qué responsabilidad tenemos como espectadores/opinólogos ante casos similares?

Ready player one: el rey midas y el octavo arte

Para Ernest Cline, guionista de Ready player one (Steven Spielberg, 2018), la película es: “Un homenaje al cine ochentero, principalmente al de Steven Spielberg, Wade está inspirado en la figura de Indiana Jones.” Cline vendió los derechos de su obra homónima en la que está inspirado el filme; para él, recibir la noticia de que el rey midas haría la adaptación fue un sueño cumplido.

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En Ready Player one la literatura, el cine y los videojuegos se encuentran, no necesariamente en ese orden pero siempre en constante influencia uno a otro. La película replica la jornada del héroe mientras se alimenta de la estructura de niveles del videojuego; el OASIS es el anhelo del octavo arte, la idea de ser algo más y de formar parte de una realidad virtual inexistente, pero de la cual estamos muy cerca.

Aquí nuestro análisis:

 

Tiempo Compartido: la ballena te ha de vomitar (si bien te va)

Por: Julio César Hernández Ortega (@JulioHernndezO

“El sujeto de rendimiento se encuentra en guerra consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra interiorizada”

Byung-Chul Han

Bartleby está sentado frente a su escritorio, el jefe le ha pedido que transcriba en limpio una nota sobre un caso importantísimo que no merece demora. El escriba, Bartleby; quien es más o menos un apático según quienes lo conocen; se levanta de su escritorio y, como arrastrando los pies, llega al despacho principal y dice “Está bien, jefe”. A la mañana siguiente, todo se repite; todos los días lo mismo, hasta que un día; al pedirle que haga otra cosa distinta a la de mecánicamente transcribir, él contesta “Preferiría no hacerlo”.

¿Qué tiene que ver Bartleby, el escribiente; cuento de Herman Melville, publicado en 1853; con una película mexicana donde vemos dos historias de hartazgo, tristeza y desesperanza a colores entre pastel y neón?

Tiempo Compartido (Sebastián Hofmann, 2018), es de esas películas que más allá de la recepción que llegue a alcanzar y del éxito que pueda –o no– tener, da pie para pensar en cómo vemos nuestra vida hecha metáfora y en ficción. El espectador quizá se deje guiar hacia la sala de cine por la curiosidad de ver si Luis Gerardo Méndez (Pedro) es una extensión más de Chava Iglesias (Club de Cuervos), Ricardo (Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando) o del junior emprendedor de Nosotros los nobles (2014) de Gary Alazraki. Hemos de reconocer que en la oferta comercial del cine nacional, los nombres como el de Luis Gerardo Méndez, Cassandra Ciangherotti y Miguel Rodarte, bien no aseguran calidad en el guion pero sí potencian un poco la expectativa del filme en el que se encuentren.

Como se menciona arriba, esto no es una crítica cinematográfica, es un pretexto para hablar del hoy. El cine puede llevar a provocar, en diversos niveles, trenes de pensamiento, ahí radica su importancia y persistencia histórica.

A grandes rasgos la película nos propone dos historias paralelas que ocurren en la cotidianidad de los tiempos compartidos. ¿Quién no ha sido víctima de los desayunos patrocinados, donde el menú es más que malo, donde nos intentan convencer de que tener miles de habitaciones por el mundo es lo que necesitamos?

Se proponen dos ejes centrales para ensayar sobre esta película: la vida de Pablo (Luis Gerardo Méndez) y la de Andrés (Miguel Rodarte) y sus “familias”. El escenario: un hotel de cinco estrellas. El motivo: unas malditas vacaciones. ¿Qué ocurre?, todo sale mal cuando el administrador nos ha dicho que debe salir bien.

La vida en ese microuniverso transcurre en el arriba y el abajo; los de abajo, los trabajadores de la gran máquina de felicidad. El abajo son las entrañas de una gran ballena llena de toallas sucias, lavadoras y tubos de aire acondicionado, toques de neón entre rojo, morado y rosa; un infierno donde Virgilio y Dante podrían calzar unas Aqualetas, una remera sin mangas y bermudas caqui. El arriba, un hotel lujoso con chalets, buffets y animadores dando clases de yoga acuática y organizando carreras en sacos. ¡Ven, diviértete porque no hay otra cosa mejor que hacer! ¡Administramos todo, tu vida, tu cuenta bancaria, tus datos, tus compras, tus tristezas y tus vacaciones!

Pensadores como Paul Virilio explican a la sociedad tardomoderna, y la constante económica del capitalismo tardío, como el estadio de la civilización donde la logística y la administración son el eslabón más potente de la vida. Y si se tilda este texto de folclórico por usar conceptos como “capitalismo”, no se culpe al texto; el mismo Luis Gerardo Méndez se ha referido al filme, en entrevistas recientes, como una crítica al capitalismo que te dice cómo debes pasar tu única semana de vacaciones.

Este logro de las capacidades de organización se ha ido totalizado e institucionalizado bajo formas de administración –quién no recuerda que existe una carrera que se llama Administración del Tiempo Libre–. Esta forma de organización deriva de lo que el mismo Virilio ha denominado como ultima ratio, o ultima racionalidad, como el epítome del progreso; si ya matematizamos la naturaleza, ¿por qué no hacerlo ahora con el tiempo libre?

Asimismo, Ernest Mandel, economista alemán, nos explica que en la etapa del capitalismo tardío, toda acción humana es susceptible de economizarse y capitalizarse; el capitalismo total.

Bartleby, el vacacionista.

Pedro (Luis Gerardo Méndez) representa al apático que, sin poder controlar las vacaciones esperadas, se queja de todo lo que le ocurre; cobra la figura del tarado social, del triste y deprimido que nada le ajusta, que ningún chile le embona.

Para Byung-Chul Han (2012), el sujeto –hablemos de trabajador de buró– se ha convertido en alguien que debe de rendir, a esto lo ha denominado como la sociedad donde impera el cansancio; cansancio del Yo, del rendir, del cumplir y del poder y presión que implica que te recuerden siempre “si quieres puedes”. ¿En verdad si quiero puedo tener un Ferrari, unas vacaciones tranquilas o, ya de menos, una vida digna? En un país como México, en el que un trabajador promedio labora 2, 255 horas al año; según datos de la OCDE para 2018, organismo que cuenta alrededor de 1,300 horas por laborante al año en Alemania; acceder a una semana de descanso implica muchas trabas: desde los contratos por outsourcing que pocas veces permiten generar una antigüedad que asegure por lo menos cinco días al año, hasta las trabas económicas, familiares, de brecha, etc. Es justo en este contexto en el que vemos parado al joven Pedro, de quien no se sabe mucho, pero que por algunos diálogos podemos ubicar entre los 30 y 35 años –Eva, su esposa, menciona tener 30–. Podemos imaginarlo como un burócrata, de la industria que sea; no por ser creativo de agencia se te cae el título de trabajador de Büro.

Al llegar a su cabaña rentada, Eva le pregunta a su marido, “¿Cómo pagaste esto?”, a lo que Pedro le responde que no se preocupe, que disfrute. Corte a: tocan la puerta y les dicen que el hotel sobrevendió y tras unas negociaciones yermas en la administración, se concluye que deben compartir el chalet con una familia. Esta familia, de corte tradicional que, hasta cierto punto es el epítome de lo bonachón, choca con la forma de ser de Pedro. ¡Pero si éste es un amargado! Seguramente sí, pero el asunto principal no es eso, sino lo que deriva a que posteriormente se sienta culpable de ser como es; de no hacer caso a lo que “se le presenta” como opciones, que veremos después, están pre-empaquetadas y pensadas para venderle; a toda costa; un tiempo compartido.

¡Ay, Pedro! ¡Pero si nosotros te conocemos más que tu propia familia. Es más, somos tu gran familia!

El problema estriba en que, si bien todos sabemos que tomar unas vacaciones tiene la función de descansar, parece ser que no se cumple; que cansa más. Pero no es el cansancio que se origina por el trabajo y la vigilia, sino es un cansancio sordo que Peter Handke expresa como “cansancio que separa” (en Han, 2012, p. 73); este tipo de cansancio destruye toda posibilidad de comunidad, de ajuste con el otro.

Entonces, ¿de qué deriva este cansancio que separa y que es sordo?, del hacer-hacer de manera cotidiana, mecanicamente, como lo hace el Bartleby de Melville, quien todos los días copiar textos; ahora, cambie el copiar textos por “llenar tablas de Excel” o lo que se le venga a la mente. Los aparatos de administración –de lo que sea, ponga de ejemplo el Big Data y los algoritmos que, con tan sólo unos clicks, nos administran lo que necesitamos– dibujan el camino que hay que seguir; algoritmos personales totalizados al estrés y los pequeños triunfos posmodernos del descansar después de una jornada laboral de 10 horas, con sus juntas y comidillas, y sus tres horas de trayecto. Y todo esto para que, al llegar Pedro a sus vacaciones, también le tengan que organizar –sin saberlo– su vida, su tiempo compartido y hasta qué decir o hacer para no sentirse culpable frente a su familia; que al fin y al cabo, termina lastimando por no ajustarse al plan que surge.

Ahora hay que llevar las vacaciones a su máximo rendimiento, si entras en guerra contigo mismo –y al ser contigo mismo, no hay posibilidad de perder o ganar– te convertirás en el inválido social, el deprimido.

Ya cansando de tratar de rendir en sus vacaciones, de cumplir la expectativa; y con la nariz rota; descubre que todo ha sido un montaje. Pedro es el idiota, amargado, deprimido y furioso. Este Bartleby, el vacacionista, no pudo pronunciar lo que su homónimo del cuento dijo, no tuvo oportunidad de decir, “estoy cansado y preferiría no jugar tenis”. La diferencia entre el escribiente y el que vacaciona, es que el de Melville vivía en un contexto, mediados del S. XIX, donde la administración operaba sólo en el ámbito laboral, es el ejemplo del burócrata que hace porque no tiene de otra. En cambio, Pedro, es el burócrata que debe divertirse como en los videos promocionales de hoteles y folletos, porque NO TIENE DE OTRA (según…).

El cansancio de la vida cotidiana, que lo llevó a tomar unas vacaciones familiares, terminó separando. Es contradictorio, porque mientras Eva se une a la familia Bonilla, el idiota de Pedo, el depresivo y furioso, se separa de su familia.

“La gran familia Everfields International Resort” es la que sabe lo que necesita, lo que necesita es una clase de acuaerobics y a un empleado de la empresa, metido en su vida como espía comercial; que le enseñe cómo es ser una buena familia y de paso, le venda un infinito descanso en miles de destinos que heredará a sus hijos.

Andrés, el autoexplotado y el Yes, you can.

Andrés ha dado toda su vida adulta al servicio de hotelería, desde pazguato animador, hasta lo que ahora es el final de su carrera: el recoge toallas.

Hasta hace algunas décadas se podía hablar de que la humanidad transitaba por una sociedad disciplinaria. Han (2012) nos explica que dichas sociedades estaban basadas en el “deber”; ya que, si no “hacías” la disciplina se imponía. En el caso de cuento de Bartleby, al no corresponderle la tarea de “revisar” textos, mas sólo la de “copiar”, no podían reprenderlo. De hecho, en el cuento el narrador explica que tolera la actitud apática del escribiente, porque en realidad es un excelente copista y nunca ha hecho mal su trabajo. Tenemos por entendido que su función en el cuento no es ser proactivo –cualidad que, eufemísticamente, utilizan ahora los reclutadores. Parece ser que para convertirse en animador de fiestas o en profesor de Literatura, la proactividad; lo que sea que signifique; es necesaria–.

En el paso de esta sociedad disciplinaria a la del rendimiento; de la que se ha venido hablando; se encuentra la figura central de la explotación. Ésta no ha desaparecido, sólo ha cambiado quién la ejerce. Como se mencionaba, antes el deber pesaba, ahora pesa el poder como verbo modal… (en inglés “can”, diferenciado del “could”). Ya no opera el “Debes trabajar duro si quieres comer”, ahora en cambio se reza, “Si trabajas duro PUEDES llegar a ser millonario”. Ahí radica el cambio, el trabajador se explota porque puede.

Andrés, tras un episodio traumático del cual no se pudo recuperar, se convierte en otro tarado social; un inadaptado en un entorno donde la amabilidad, las sonrisas y las ventas son el pan de cada día. Su esposa, Gloria (Monserrat Marañón), todo lo contrario. Gloria sueña con ser parte del equipo de ventas liderado por Tom (RJ Mitte), un joven norteamericano experto en management.

¿Es lo mismo vender un tiempo compartido que una sesión de coaching de vida?

Andrés fue vomitado por la ballena. Lo vomita después de haberlo explotado, regurgitado, y todo cobra sentido para él después de desatascar una lavadora gigantesca que escupe agua, jabón, toallas y un saco rojo que tiñe el agua de carmesí.

Al no poderse ajustar al ritmo de vida, después del trauma, pasa a ser relegado; a pesar de que él mismo se autoexplota con medicamentos, esperando poder regresar a ser el mismo tipo amable que organizaba carreras en sacos por las tardes. Asimismo, el hotel comienza la transición de formar parte del consorcio internacional “Everfields”; con lo cual la competencia para la supervivencia se exacerba. Los que no rindan, ¡a las entrañas de la ballena a lavar toallas!

La sociedad del rendimiento te grita “¡Tú puedes!” y si no puedes, es porque no te esforzaste lo suficiente. Esto es lo que le ocurrió a Andrés, ya no pudo, por lo cual decide desvelar el engaño puesto a la familia de Pedro.

Todo era un montaje, la aparición de Abel (Andrés Almeida) con su familia tuvo como fin obtener información sensible, plantear situaciones, sacar fotos y sabotear las vacaciones familiares con el fin de conocer a fondo las necesidades emocionales de Eva y, como Tom le dice a Gloria, venderles la redención perpetua con cara de tiempo compartido.

La historia trata de estos dos sujetos con taras sociales que no se adaptan al cambio y a la emergencia, en un mundo donde el depresivo se convierte en un inválido social que puede ser explotado o tragado por una ballena para después, si bien le va, ser escupido.

– Le invitamos a un desayuno donde le comentaremos las oportunidades de vida. Podrá visitar nuestros destinos hasta dos veces por año. Ande, sin compromiso. Desayuna, nos escucha y decide si contrata –de por vida– un tiempo compartido. El paraíso está a su alcance…

– Preferiría no hacerlo… Gracias.

También hay que contemplar la posibilidad de preferir no hacer cosas en un mundo donde, presuntamente, podemos hacer de todo, hasta tener vacaciones aseguradas de por vida.

Referencias

– Han, B. (2012) La sociedad del cansancio. Barcelona, España: Herder.

Julio César Hernández Ortega es Licenciado en Comunicación por la UNAM. Estudiante de la Maestría en Comunicación del Programa de Posgrado en Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, en el campo de Comunicación y Cultura. También es profesor de Literatura y Comunicación y le interesa la Teoría y la crítica de la cultura.

Cine y literatura: El eterno debate

Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

Desde los inicios del cine, la literatura le ha servido a éste como fuente de narraciones e historias que contar, lo cual ha generado debates y controversias sobre la manera en la que el séptimo arte adapta a la literatura.

Entendemos una adaptación cinematográfica como el trabajo de un guionista que toma una obra literaria ya existente (dígase novela, cuento, poesía, novela gráfica, obra teatral, etc.), y la transforma en material para un filme. En alemán existe incluso el término “Literaturverfilmung”, que no deja lugar a ninguna ambigüedad posible sobre la adaptación de un medio literario a un medio cinematográfico.

Cualquiera que haya leído una obra literaria sabe que las palabras también crean imágenes que, si bien están en nuestra mente, nos ayudan a entender e interpretar mejor aquello que estamos leyendo. No obstante, dichas imágenes mentales dependen completamente de cada persona, sus experiencias y estímulos, por lo que la visión que tenga cada lector de una misma obra va a ser diferente incluso a la del mismo autor. Es justamente allí donde empieza la gran controversia de las adaptaciones cinematográficas.

En 1981, Helmut Kreuzer desarrolló una tipología de adaptaciones:

• Aneignung: la película toma la materia prima literaria -figuras, argumento, etc.- (Where the wild things are, 2009; The Selfish Giant, 2013)

• Dokumentation: filmación de una escenificación teatral. (Abolición de la Propiedad, 2013, Anna Karenina, 2012)

• Illustration: el paso a imágenes de la obra literaria, con diálogos casi al pie de la letra; pueden incluso usar de la voz en off para el narrador omnisciente literario. (Fight Club, 1999; 300, 2006)

• Transformation: entendida como interpretación, conservando el sentido del original literario. Se crea una obra nueva, pero análoga. (Howl’s Moving Castle, 2004; Gone With The Wind, 1936)

La mayoría de las adaptaciones cinematográficas recaen en el primer y en el último tipo de los que enlista Kreuzer. Dentro de esta relación, la literatura y el cine no son agentes aislados. No sólo su estilo narrativo es totalmente diferente, mucho dependerá también de la interpretación del guionista y del director, qué consideran importante de la obra y qué creen que se pueda cambiar para hacerlo más viable en la narrativa cinematográfica sin perder la esencia de lo que a ellos les transmite la obra literaria.

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Ejemplo claro de esto es Stanley Kubrick, quien tuvo problemas con Stephen King por The Shining (1980). De acuerdo con el autor, la visión que tenía el director sobre la narración era demasiado fría: “Es una película hermosa, visualmente hablando, pero es como un bello Cadillac sin motor”.

Entre tantas críticas, King señaló, en una entrevista a IndieWire, la forma en la que Kubrick había definido a dos de los protagonistas: Jack y Wendy Torrance. En el caso del primero, decía que dentro de la película él no tenía ningún arco narrativo, sólo vemos como “se vuelve cada vez más loco”, a diferencia de la novela donde “es un tipo que lucha para mantener su cordura y al final la pierde”. Por otra parte, menciona el escritor, “Wendy es uno de los personajes más misóginos en la historia del cine”.

Aun con ello, no muchos se atreverían a decir que la cinta de Kubrick es “mala”. Hay gente que incluso atribuye el enojo de King a que el director supo contar mejor su propia historia.

Por otra parte está la adaptación en forma de trilogía que dirgiera Peter Jackson de la famosa novela de J.R.R. Tolkien, The Hobbit. Si bien las tres cintas de The Lord of the Rings (2001-2003) habían recibido en su mayoría reseñas positivas, la saga de Bilbo Baggins fue duramente criticada, principalmente por alargar en tres películas la trama de un solo libro de apenas 300 páginas aproximadamente. Esto causó que se le agregaran a la historia personajes y situaciones que no formaban parte de la narración de Tolkien, todo con el fin de incrementar en lo posible los beneficios de la franquicia.

En el caso de las novelas gráficas, cuyas adaptaciones están muy en boga, sucede que, a pesar de que ya contienen el elemento visual y puede ser sólo extrapolado con ligeras variaciones, como es el caso de Sin City (2005), hay guionistas y directores que en pro de la continuidad entre películas y el desarrollo de las historias de cada personaje, prefieren tomar sólo los elementos muy básicos de las narraciones, como los títulos, las historias de origen de los personajes o viñetas muy características del cómic (como sucede con las adaptaciones de Marvel y DC).

Cabe considerar que la otra parte de la relación cine-literatura está, por supuesto, en los espectadores. Cuando amas una obra literaria y esperas con ansias la adaptación cinematográfica para ver materializadas en una pantalla las imágenes que tu mente definió, suele decepcionar que se pasen por alto detalles que tú considerabas de vital importancia para la narrativa, o por el contrario, que añadan elementos que no te hacen ningún sentido. No obstante, el cine y la literatura pueden funcionar como dos caras de una misma moneda, y que es posible que exista más de una manera de contar una historia.

Es claro que el debate jamás terminará, pero eso no debería detenernos de poder disfrutar las adaptaciones cinematográficas, comprendiendo que ambos medios tienen formas diferentes de contar una misma historia y que no por eso debería demeritarse su valor como producto cultural.

Zombiesnes

Por: Isaac Avila 

“Dead I am the one, exterminating son 
Slipping through the trees, strangling the breeze
Dead I am the sky, watching angels cry
While they slowly turn, conquering the worm”.

 Dragula, Rob Zombie.

¿Cómo el mercado se ha comido el cerebro de los espectadores?

Por ridículo que parezca golpear a un zombie con cualquier artefacto, con el objetivo de acabar con su no vida, tiene lógica. El zombie está en un proceso continuo de putrefacción y degradación, por eso, es vulnerable a cualquier cosa, a cualquier utensilio por suave que sea.

El cine, y las artes en general, se van vaciando conforme se llenan de dinero (ojo, no quiero decir que todas las súper producciones sean malas, ni que todas las independientes y de bajo presupuesto sean obras de arte), y a su vez, el espectador va diluyendo su capacidad analítica por unas bellas horas de entretenimiento y buenas prácticas visuales.

Juan of the dead pelicula zombies

Si bien, el cine contemplativo con formas rebuscadas y sobre ideologizadas para representar una meta representación del significado profundo de un instante en la vida (sí, así de ridículo suena cuando lo que se muestra es una historia en la que no pasa nada, los personajes no se desarrollan y los clichés se vuelven anti clichés para complacer a jueces, productores y un público que no exige más que se vea bien, suene bien o parezca más intelectual al verla) tampoco aporta mucho al arte, sí hace un uso de la técnica bastante aceptable, la sobre explota.

Pero no caigamos en la misma trampa. En cierto sentido, se dice que el cine holliwoodense y el contemplativo son opuestos, buscan llegar a distintos públicos y comunicar/significar distintas cosas, ¿pero realmente lo son? Si las analizamos, son producciones vacías, cargadas de técnica visual y con poco o nulo desarrollo de personajes y una historia intrascendente o minimamente explorada. Son en sí mismas, representantes de la decadencia de este arte (no en todos lados, siempre hay que tenerlo presente).

Si podemos simplificar un modo de entender las artes, son una combinación de técnica, contexto, simbolismo y referencias propias del arte y el sentimiento del autor. Cosa difícil de interpretar por un crítico a medias o un artista mediocre que tiene que cargar de conceptos vacíos sus “piezas” para que tengan sentido en su contexto. Un fenómeno muy parecido está pasando con el cine, no sólo el de zombies, pero ¿por qué es importante centrarse en este tipo en particular? Porque, como el cine de superhéroes, ha trascendido a la gran pantalla y lo encontramos en multiplataformas para el deleite de todos.

Dawn of the dead peliculaSi bien el cine se ha dedicado a crear fórmulas exitosas en taquilla, estas no son exclusivas al género que las vio nacer. Se han dado cuenta que las piezas son intercambiables y si hoy funcionó con vampiros y hombres lobo, mañana funciona con zombies, súper hombres, carreras en el desierto y ¿por qué no? Un hombre en busca de redención y venganza a través de un viaje espiritual/físico en un bosque del norte del continente.

En todas estas entregas, los protagonistas se enfrentan a fuertes dilemas morales que tienen que ver con la supervivencia, al autocontrol y el darse cuenta que el ser humano en pleno de sus capacidades es la mayor monstruosidad que ha pisado este planeta. ¿Les suena familiar?

Si nos regresamos al origen de los zombies en el cine, pueden leerse como una crítica al sistema, a la sociedad del consumo, a la cosificación de las vidas y a las vidas descarriadas que podrían tener una nueva oportunidad tras un suceso de esa magnitud, pero ¿No es muy cómodo tener la oportunidad de empezar de cero? ¿Qué sentido tiene vivir si se tiene una oportunidad así? Es un desperdicio de tiempo, espacio y celuloide.

Después comenzaron las parodias, las que parecían parodias y las ramificaciones. Infectados, ghouls, mutaciones y un sin fin de alteraciones al concepto del no vivo que si bien condimentaron en plataformas como Resident Evil, nos entregaron bodrios monumentales. La otra cara de la moneda, esa inagotable fuente de porquerías que es la saga del Huésped Maldito (en algunos países hispanohablantes). Un huésped incómodo en las salas de cine, que no sólo contradice su inspiración, sino el mundo y las reglas que planteó.

El deus ex machina es un elemento que bien utilizado puede hacer de una historia de fantasía algo memorable. Recuerdo a la gente aplaudiendo cuando los enviados del Señor de las Águilas rescatan a los valientes que fueron a enfrentar a Sauron y sus tropas en la Puerta Negra en la tercera entrega de El Señor de los Anillos. Pero esta serie ha abusado de este elemento al no tener un buen guion, vacíos argumentarles y aparentemente, creativos.

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Estamos a punto de vivir (diosmediante) el final de la saga de Alice in Zombieland, una excelente representación del cine holliwoodense actual, sin argumento, propuesta, ni arte. Una puesta en escena llena de explosiones, sangre y una interminable secuencia de historias vacías que no llevan a ningún lado.

Las producciones de zombies no están sólo en la pantalla, sino (desafortunadamente) en las butacas, en las casas y en todos los espacios donde se consume toda esta baratija que nos han vendido como cine. En sus inicios tiene el beneficio de la innovación, del carácter crítico y lúdico, ahora sólo el de repetición, simplismo y vacío.

¿Poca producción o mala exhibición?

Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

No es una novedad que las grandes producciones hollywoodenses como The Avengers: Age of Ultron (Dir. Joss Whedon, 2015) o Mad Max: Fury Road (Dir. George Miller, 2015) opaquen casi totalmente a grandes cintas realizadas y producidas en México, las cuales, si bien no cuentan con una suntuosa cantidad de efectos especiales o con un casting de gran renombre, son historias que valen la pena y sin embargo, pocos las conocen debido a la deficiente distribución de éstas en los cines nacionales.

¿Cuántos de nosotros hemos tenido que ir a la Cineteca Nacional o a determinadas salas de cine porque la película mexicana que queremos ver sólo se exhibe en dichos lugares? Actualmente, la industria mexicana produce más de 100 cintas anuales, e incluso, reconocidos cineastas nacionales como Alejandro González Iñárritu, quien recientemente fue galardonado con el Óscar por su cinta Birdman (2014), o Gaz Alazraki, director de Nosotros Los Nobles (2013), opinan que México se encuentra en un auge cuantitativo en cuanto a la producción de películas nacionales.

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Sin embargo, la falta de espacios es el gran problema que continúa persistiendo en la industria cinematográfica mexicana. A pesar de que se han recibido más apoyos y que el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) está apostando por la exhibición en plataformas digitales (Filminlatino) y otros medios para dar a conocer las cintas, el cine comercial continúa teniendo las de ganar, tanto en número de exhibiciones como en el gusto del público.

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Las empresas cinematográficas trasnacionales son el gran monstruo que controla los espacios de exhibición en las salas de cine mexicanas y, por tanto, el mercado fílmico del país. Es bien sabido que las compañías dominantes de cine son Cinépolis y Cinemex, las cuales tienen presencia en la mayor parte de la república, no obstante, entre menos establecimientos haya en una ciudad, es menor la presencia de cine mexicano en estos y casi ninguna sala cumple con la garantía del diez por ciento de tiempo en pantalla para las cintas nacionales de estreno.

Por otra parte, la inequidad de distribución afecta también a los productores, quienes se ven obligados a aceptar condiciones que, a la larga, causan más perdidas que ganancias: tan sólo reciben algunos centavos de taquilla por cada peso invertido, además de que se atienen a que sus películas sean programadas cuando la cadena de exhibición quiera y no cuando estaba planeado; a que se suspendan las funciones de sus cintas, entre otras desfavorables situaciones, mientras que, aquellos beneficios que se logran, en su mayoría son dispuestos por Hacienda para ser utilizados en otros ámbitos y no en el cine mexicano.

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En 2013, el cineasta Felipe Cazals publicó a través del diario El Economista, un documento en el que señala las inequidades que existen en el mercado de la exhibición cinematográfica. En éste explica que a las producciones de bajo presupuesto no se les da la oportunidad de promocionarse como debiera ser ya que se les avisa pocos días antes del estreno en qué cines se exhibirá su cinta, por lo que su publicidad no llega a tantas personas a tiempo.

Indica también que las dos grandes cadenas comerciales de exhibición, ya antes mencionadas, utilizan un sistema denominado “hit eliminatorio”, el cual determina la permanencia de un filme en un establecimiento: “Si la película se encuentra a la mitad superior de la tabla [de número proyecciones en el fin de semana de estreno], por conjunto, es probable que se quede con algunas funciones. Si se ubicó debajo de la mitad, lo más seguro es que salga del mercado y se mueva a provincia, o salga definitivamente. Sólo si la película está en los primeros tres lugares permanecerá en las pantallas y horarios originales de estreno. Ésa es una regla impuesta por el exhibidor, de años atrás”.

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Por último, recalca que las películas entran y salen conforme a la ley de oferta y demanda: “[A las salas] recurren películas mexicanas, estadunidenses, francesas o de cualquier nacionalidad, género, subgénero, con calidad o sin calidad, presupuestos altos, bajos, medianos. Sólo los grandes éxitos o “blockbusters” se mantienen en muchos muchos cines y son vistos por muchos muchos miles, millones de espectadores, ganando millones y millones. Ésta es la pista en la que aterrizamos todos: directores, guionistas, actores, productores, distribuidores, técnicos, toda una industria que ha sobrevivido a los vaivenes sexenales. La falta de reglas o normas en la competencia es de tal magnitud que existe una confusión histórica. El hecho es que el tiempo en pantalla y la repartición del peso en taquilla siguen siendo asignaturas pendientes, de hace más de cuatro sexenios”.

¿Cuáles son las consecuencias? Escuchamos constantemente que el cine nacional no recibe el apoyo necesario por parte de los espectadores, ya que estos no asisten a ver las películas, sin embargo, para que este apoyo sea posible, es imprescindible que se comience a regular de mejor manera la distribución y exhibición de las películas mexicanas puesto que, si sólo se presentan en dos o tres cines de las grandes ciudades, jamás se tendrá ese impulso que la industria nacional necesita dentro de su propio país.

Sólo el autor le entiende

Por: Andrea Rodea

Muchas veces el cine de autor suele ser visto con malos ojos, incluso es catalogado como presuntuoso y egoísta. Sinceramente nunca he entendido el porqué de tales acusaciones, al contrario, me hacen pensar que el egoísta es quien considera que el director por obligación debe hacer una historia entendible y masticable.

La primera vez que veo algo de Chris Marker es La Jeteè (1962). Lejos de encontrar en ella una película de sci-fi, descubro que la forma visual establece un posible problema con el espacio-tiempo. Todo se cuenta a través de una secuencia de imágenes fijas y aun así, con la carencia de la imagen en movimiento, se podía sentir el ir y venir del tiempo, el movimiento. Hay algo en Marker que me intriga, no puedo entender cómo alguien tan grande puede pasar desapercibido para muchos.

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La Jeteè  

Sin embargo, en el momento que contemplo San Soleil (1983), entiendo que dicho sentimiento sobre la relatividad del espacio-tiempo no era fortuito, es real. El documental, que rompe con la acostumbrada narrativa, muestra los viajes de Sandor Krasna alrededor del mundo. Lo interesante es que las travesías se abordan entrelazando múltiples imágenes con la voz en off de una mujer que advierte haber recibido una serie de cartas de tal viajero. De esta forma, Sans Soleil no nos toma de la mano para guiarnos de manera turística por las exóticas calles de Japón o de Islandia: crea una relación entre múltiples puntos, con diferentes culturas, tiempos y espacios para volverlos uno solo.

Aquellas experiencias que tomaron años de recorridos se condensan en 103 minutos. El tiempo en aquellas imágenes se transforma y se eleva a lo infinito. Personas de puntos distantes se conocen gracias a la memoria de Krasna, y sin saberlo coinciden tanto en aspiraciones como en sentimientos.

Sans_SoleilBien se explica en el mismo documental, cuando se menciona aquella comparación entre las imágenes captadas y “la zona” en la película Stalker de Tarkosky: aquel lugar donde nos enfrentamos a nuestro pasado y se reproduce de manera eterna. Así tal cual San Soleil nos regala aquel fragmento de memoria, de tiempo y espacio.

El devenir y la existencia del hombre se capturan por el ojo mecánico de una cámara. Se rompen fronteras y se crea una realidad donde se muestra que lejos del lenguaje, del color, de la ideología, somos uno solo, un aquí y ahora. O bien eso descubro al ver, oír y leer lo que el francés filma alrededor del mundo.

Por supuesto dicha cinta tiene un trasfondo más grande y seguramente para Marker signifique (siguiendo la línea de lo eterno) un sin fin de recuerdos sumados con la respectiva carga política y filosófica que se le debe agregar. Pero también creo que él buscó regalarnos momentos, memorias, invitaciones a replanteamientos de cualquier interrogante. Mi entendimiento de Sans Soleil no fue inmediato, pero después de mirarla sentí de alguna manera afinidad. Supe que algo que se reflejaba en dichas imágenes también se reflejaban en mí y en mi manera de mirar el mundo.

El cine de autor antes de entenderse debe sentirse y si al mirar filmes como Sans Soleil, Stalker (Tarkovsky, 1979) El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961), Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962) entre un sin fin más, no te provocan nada, es que probablemente te hace falta observar mejor el mundo que te rodea.

¿La industria inexistente? El cine de ficheras en los 80

Por: Jesús Ferreiro

A finales de los ochenta el panorama de la industria fílmica nacional era para muchos desolador, la mayoría de las películas que se producían eran demasiado pobres en contenido estético e intelectual y clasificarlas es sumamente complicado, porque los conceptos y las categorías que existen en los géneros cinematográficos tienden a poner énfasis en los logros estéticos y técnicos.

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La historia del cine es, para la mayoría de los críticos, el de las películas que logran trascender por la excelente factura de su fondo y de su forma, las demás quedan al margen y fuera de los estudios “serios”. Tales películas rechazadas por la historia oficial tienen en su contenido una tendencia estética que responde a diversos factores como los bajos costos de producción, poco tiempo para ser filmadas y una lógica de mercado en el que se invertía poco para obtener cuantiosas ganancias.

En la actualidad a esta serie de películas se les conoce como cine de ficheras, sexy comedias o cine de albureros, comedias blancas y cine fronterizo, las cuales respondían a una necesidad industrial, cierto, pero también a una necesidad social. Estos géneros cobraron fuerza en la década de los ochenta. pero en latitudes muy distantes.

El cine de ficheras encontró una fuerte aceptación entre los sectores populares de las urbes, mientras que las comedias de la “India” María generaban excelentes ingresos en las taquillas del interior de la República, el cine fronterizo también, pero encontró su mina de oro en el norte del país y el sur de los Estados Unidos[1]. Todos posibilitaron que la industria cinematográfica mexicana no colapsara y siguiera contando con una cifra aceptable de películas durante la década tal década.

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A estos filmes se les ha acusado de estáticos y pobres, pero si nos remitimos a su origen nos da las características técnicas y actorales que desarrolló a través de su historia y que guardan en su interior su propia lógica.

El cine de ficheras tomó su estilo del teatro. El actor Eduardo de la Peña (Lalo, “el mimo”) convenció al productor Guillermo Calderón, quien venía de un rotundo fracaso con una película sobre la Virgen de Guadalupe, de incursionar en un mercado totalmente inédito para el cine mexicano. Fue así que el actor llevó al productor a ver la comedia “Las Ficheras” de Víctor Manuel Castro Arozamena (“El Güero” Castro) al Teatro Principal; había sido un éxito teatral con 2 mil 500 representaciones consecutivas. Algunas autoridades impidieron que la película tuviera el mismo título que la obra de teatro, así que la cinta se exhibió como Bellas de noche en el cine Roble; fue un éxito y tal fue el aforo que se decidió exhibirla en 34 salas [2].

Fueron exitosas y rentables, como La pulquería de Víctor Ugalde, que recaudó en taquilla cien veces más de su costo original, pero más allá de la estadística curiosa, se debe reparar en la significación de este fenómeno, ya que habla de una necesidad ávida por parte del espectador de verse proyectado en pantalla, aunque su representación fuera sólo una simulación distante de lo que vivía en la vida cotidiana, pero que de algún modo se parecía demasiado a sus deseos y anhelos.

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Las continuas crisis económicas que tuvo el país condicionaban a los productores que no querían ver arriesgado su capital y continuar con películas rápidas sin detenerse mucho a pensar en el proyecto o el concepto estético con el fin de recuperar pronto la inversión. “La grave crisis que azotó a México desde 1982 y que impuso graves restricciones presupuestarias al cine”[3] fue la constante en la década de los ochenta.

Pero ¿por qué la insistencia de los bajos costos en la producción de película? El cine, antes de los noventa, seguía siendo un espectáculo netamente popular, considerado incluso dentro de la canasta básica, los precios no representaban mucha diferencia porque se encontraban regulados a través de la Compañía Operadora de Teatros S.A. (COTSA), que era la cadena de exhibición del Estado donde se presentaban el grueso de las películas mexicanas. La gente, sin importar el rango dentro de la escala social, podía acudir a las salas de cine. Los productores de los ochenta, temerosos de ver afectada su inversión, apostaban por las temáticas que les pudiera llegar a los sectores más populares.

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Los protagonistas representaban al grueso de la población proletaria de las ciudades, a diferencia de los italianos y el neorrealismo, en la que ellos son agentes de cambio o vehículos para alguna crítica social[4], “los albureros” no intentaban cambiar al mundo, y las películas ponían énfasis y exaltaban los valores que predominaban en los barrios del México urbano como: El machismo, la prioridad por la diversión y el hedonismo, el rechazo a la jornada laboral, la aspiración de obtener dinero con un mínimo esfuerzo, convertirse en el centro de atracción de las mujeres, ser la envidia de los demás al obtener una posición social más alta, la admiración por los personajes de la televisión y convertirse en el rey del albur.

Las mujeres que participaban en las películas eran un mero fetiche, un instrumento que ayudaba a remarcar la sagacidad de los hombres del barrio. La obviedad no se puede esconder en El sexo me divierte (1986), que desde el título impone el sello con el que fue filmada, tiene un doble sentido como el de todas: Bellas de noche (1974), Chile Picante (1983), Macho que ladra no muerde (1984), Ah que viejas canciones tan calientes (1985), Las novias del lechero (1989), sólo por mencionar algunas. El uso literal no es el importante, sino el que subyace detrás del título en el que la alusión sexual se encuentra en el centro.

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Satanizar al cine de ficheras es simplificar una posible explicación del fenómeno complejo de la industria cinematográfica mexicana a finales de los setenta y los ochenta y sus conexiones que tuvieron con otros aspectos como el económico, el social, el cultural y el político; pero también reivindicarlo desde una perspectiva kitsch sería apreciarlo con una mirada anacrónica su significado dentro de un contexto determinado. Tratar de comprender su lógica y las condiciones que posibilitaron este cine es regresar a este periodo su significado dentro de la industria cinematográfica mexicana, que la mayoría de las veces se le ha intentado negar.

[2] López, Hernández Francisco. http://www.tva.com.mx/detalle1249.html. Consultado el 21 de febrero de 2009.

[3] Op. cit., p. 330

[4] José Luis, Sánchez Noriega, Historia del cine, Madrid, Alianza, 2002.

El cine televisado

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Lo último que supimos de Woody Allen fueron los lamentos desesperados por la producción de su primera serie. Atraído por el novedoso esplendor de los seriales distribuidos online, el prolífico realizador se embarcó en la colosal tarea de crear un programa para Amazon (venida a más por los Globos de Oro de Transparent). El autor de Blue Jasmine es el último -de una larga lista de directores- refugiado en la televisión -salida de emergencia de la pantalla grande-, donde se exploran nuevos lenguajes, tópicos y formatos. La “TV” (de cualquier tipo) es el pequeño laboratorio de cineastas que embellecen estéticamente un género menor: las series.

EL BOOM DE LA TELEVISIÓN FILMADA

El tiempo/metraje siempre ha sido el peor obstáculo para el cine de autor. Nuestros padres fueron “sometidos” a eternas funciones dobles de más de cinco horas en CinemaScope; hasta la estandarización del cine en cómodas sesiones de 2 horas. En la actualidad, un largometraje de más de 120 minutos es todo un suceso y un seguro bajón en las ventas de taquilla. Las restricciones en postproducción y distribución han llevado a algunos directores a buscar nuevos formatos que den libertad narrativa a sus proyectos. La principal solución comenzó a tener su auge a finales del siglo XX: series o películas filmadas para TV.

Aunque la televisión tiene su propio lenguaje, la incursión de destacados realizadores ha generado un alza en la calidad de contenidos y la demanda del público de propuestas arriesgadas. A diferencia del consumidor de cine –quien se ha convertido en un yonki del Hollywood Style-, el espectador televisivo ha evolucionado del homo videns a un mordaz crítico audiovisual. Un pequeño paso en falso de las cadenas puede llevar a una serie de la gloria a la burla generalizada (el mejor ejemplo es Homeland). Para hacer frente a un declive creativo, los productores motivan la inmigración de realizadores -100% nacidos en cine- para desarrollar en TV los proyectos que las casas productoras bloquean.

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El siglo XXI trajo un nuevo cambio para la perspectiva del teleconsumidor: el servicio de streaming, que desbancó a los canales Premium. El pionero fue Netflix con House of Cards y recientemente Amazon ha saboreado la gloria de ser la principal ventana comercial. Whit Stillman fue de los primeros en medir el nuevo campo de batalla. El experimento The Cosmopolitans falló, pero en 2015 Trascendent logró pegar por todo lo alto. Es aquí donde aparece Woody Allen abrumado por la grandeza de la naciente televisión del futuro, acariciada en el pasado por emprendedores como Spielberg o Gus Van Sant.

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LOS PIONEROS EN PANTALLAS DESCONOCIDAS

La pantalla chica ha sido terreno experimental de muchos realizadores. Son tres los grandes “amos” televisivos: Alfred Hitchcock (su faceta más popular), Ingmar Bergman y Rainer Werner Fassbinder. La obra del sueco es el ejemplo perfecto de la simpatía entre ambos formatos. Secretos de un matrimonio (1973) fue en origen una miniserie de seis capítulos que el mismo autor redujo a tres horas para cine; sucedió lo mismo con Fanny y Alexander y Las Mejores intenciones (guión de Bergman y dirigida por Bille August). En el caso de Fassbinder, su cine debe bastante al lenguaje televisivo. Locaciones acartonadas, actuaciones rígidas y escaso movimiento de cámaras, todo fue una crítica a la hipócrita sociedad capitalista. Su aportación máxima al “aparato entorpecedor” fue Berlin Alexanderplatz (1980), una “serie” considerada el título de mayor duración (más de 15 horas).

Los británicos dieron un giro temático al cine televisado. Durante los 60, la BBC permitió el debut de jóvenes realizadores, con libertad creativa para producir capítulos en programas unitarios (donde emergieron nombres como Mike Leigh). En 1966 Ken Loach dirige el famoso episodio Cathy Come Home sobre los homeless británicos para The Wednesday Play. El impacto y la conmoción fue tanta que el capítulo logró cambiar las leyes de vivienda y seguridad social en Reino Unido. El realismo social auspiciado por la televisión pública influenció a una camada de realizadores activistas en búsqueda de la revolución social mediante el cine; algo imposible, mientras exista una industria que controla y restringe ciertos tópicos.

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En las últimas décadas de celuloide y posterior a la magistral pieza El Decálogo de Kieslowski (referencia necesaria), los autores encontraron un terreno libre de obstáculos. En 1990 David Lynch emprendió el proyecto de la obra maestra Twin Peaks (nueva temporada anunciada). Con el mismo surrealismo y suspenso fílmico, el director potencializó un concepto original que puede ser prolongado sin límites de forma exitosa. Más tarde, Von Trier creó El Reino (1994). Igual que Lynch, el danés respetó su estilo más puro para contar en cuatro episodios una terrorífica comedia ambientada en un hospital. La segunda parte fue filmada tras el boom de Rompiendo las Olas (1997) y quedó inconclusa con numerosas incógnitas abiertas. Ninfomanía (2013) llegó a ser planeada como serie y Zentropa ya prepara su siguiente trabajo por entregas: The House That Jack Built.

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Con Ángeles en América (2003) los límites de la creatividad llegaron a tope. En la era de Queer as Folk (1999), la serie de Mike Nichols estableció el punto de partida para la producción y distribución de nicho por los principales canales de pago (y así ampliar la gama de espectadores). Directores van y vienen. Top of the Lake de Jane Campion (con su clásico y hostil universo femenino) y True Detective de Cary Fukunaga (gran perdedora de los Globos de Oro) son dos grandes éxitos recientes. Con menor público, también se encuentran P’tit Quinquin (2014) de Bruno Dumont (Mejor “Película” del año por Cahiers du Cinéma) y Misterios de Lisboa (2011) de Raoul Ruiz.

La televisión ha sido infravalorada en comparación con el cine, pero la “nueva” distribución hace cada vez más delgada la línea entre la pantalla grande y chica. La aparición de Amazon y Netflix son el inicio de nuevas alternativas de lenguaje audiovisual, muy distantes de los convencionalismos del siglo XX, donde la única diferencia estará marcada por la creatividad, la originalidad y las estrategias de marketing.