Leviathan: el pueblo ruso atrapado en la reinvención

 Andrey Zyvagintsev mantiene una esencia común del cine ruso, aunque muchos se han atrevido a compararlo con Tarkovksy, empero pueden sus influencias ser notorias, no obstante el semblante de Sukúrov se impone todavía por sobre los demás. Sus planos están llenos de vida, tercios, y aunque ocupan la pantalla con un montaje más rápido por el ritmo de la cinta, la estética del cuadro es perpetua. Aquella dónde parece que Zyvagintsev no se preocupa tanto por alargar lo contemplativo y repara más en desarrollar la narrativa.

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Zyvagintsev debutó con series de televisión y después incursionó en el cine. Desde su opera prima, El regreso (2003), que obtuvo gran éxito, ya mostraba cierta resistencia hacia lo existencial y lo representaba con preguntas. Zyvagintsey mantiene una sencillez narrativa en sus planos generales, que por antonomasia se vuelven breves o parecen serlo por la fluidez de los diálogos. Una convención normal del cine ruso, y jugando al borde de los ejes, (sin pasar al close up como lo haría el tradicional montaje americano) sino a otra acción en igual escala, pero más veloz.

La cinta del mejor guión en Cannes es ágil y las metáforas se sustituyen con las preguntas ingenuas que son las preguntas básicas de la filosofía, aquellas que desnudan el verdadero entramado de la realidad. Dado esto, la narrativa se vuelve ríspida con los personajes y está llena de matices. Koyla (Interpretado por Aleksey Serebryakov) funge como el padre autoritario del hogar, en reflejo del poco control que tiene en realidad sobre su propia vida. Aquel personaje que lucha por no perder su patrimonio, empero es impulsivo, aquel que nunca admite sus equivocaciones ni sus debilidades.

Leviathan

Este es el punto exacto de la trama, la metáfora, el hombre ruso que representa a la clase trabajadora, aquel que se intenta sobreponer pero que a la postre se vuelca a la inevitable perdida de sí mismo ante el eje de los poderes. Leviathan no se vuelve, se mantiene y en todo momento se conserva en desenmarañamientos de emociones para cada personaje. La película nos sumerge un poco en el matiz de la arbitrariedad de la justicia en un país como Rusia, y del poder que el clero está ejerciendo. Los errores del hombre y su inevitable caída son sólo una sátira del exagerado poder arbitrario del delegado, que se convierte en el mejor pretexto constante.

Un conjunto de desenlaces crueles que tiene como fuente el primero; el personaje, aquel ansioso que por su apego al alcohol y su pobre entendimiento de la realidad, llega al clímax caótico. Lo más cruel es la esperanza de superar los obstáculos, pero la relativa brillantez se esfuma al primer golpe de efecto con el tacto del objeto preciado: La Mujer. Manteniendo esa especie de autocrítica del pueblo ruso, atrapados en una reinvención de sí mismos, de una nueva condición quizá. Una especie de limbo atado entre su autoridad, su pasado, incapacidad, brutalidad, y sus propios errores humanos.

Luis Zenil Castro 

Productor audiovisual y dibujante.

 

Dos días, una noche: la película roja de Cannes

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Jean-Pierre y Luc Dardenne construyeron parte del lenguaje del cine independiente contemporáneo. Dueños de un estilo documentalista muy personal, se alejaron de la espectacularidad francesa de finales de siglo para filmar a los personajes más pobres de París; sin embellecimientos, ni pretensiones. Resultado de una sincera preocupación social, crearon (quizás) el personaje femenino más importante de la década: Rosetta (1999). Con la misma inconformidad de Andrzej Wajda –El hombre de hierro (1981)- o Elio Petri –La clase obrera va al paraíso (1971)-, el dúo francés crea historias de denuncia sobre las malas condiciones de vida de las clases marginales en un país que –se supone- forma parte del G-8. Película tras película, los hermanos intentan desaparecer el ideal de un primer mundo habitado por gente feliz, enriquecida y sin problemas económicos. En el último Cannes, presentaron Dos días, una noche (2014), sexta película en competencia por la Palma de Oro, Premio Especial del Jurado Ecuménico y la consagración de Marion Cotillard como la nueva Juliette Binoche.

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“LUCHAMOS BIEN”

Después de estar incapacitada laboralmente por una depresión, Sandra descubre que fue despedida porque un superior obligó a sus compañeros de trabajo a elegir entre el bono de mil euros o permitir el regreso de ella a sus labores. Los trabajadores eligieron casi unánimemente la ayuda económica. Desempleada y aun débil, la protagonista convence al jefe de realizar nuevamente la votación. Él acepta; entonces, Sandra tiene un fin de semana para convencer a los dieciséis empleados de renunciar al dinero para recuperar su trabajo.

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¿Por qué los Dardenne tienen dos Palmas de Oro? Pues Dos días, una noche es una razón para descubrirlo. Considerada la película roja de Cannes, es una obra que destroza los nervios de cualquier asalariado sin caer en el pesimismo fácil. La virtud del largometraje es su dinámica forma de entrelazar las visitas de Sandra a sus compañeros –una especie de viacrucis light-. Se disfrazan de forma anecdótica el drama de la vida familiar – como en El niño (2005)-, cuando el desempleo amenaza la estabilidad económica y emocional. Aunque la familia vive en aparente confort, el estilo de vida recrea la frágil frontera entre el bienestar y la pobreza. Además, es una historia sobre el preámbulo de una separación y el fin del amor. El personaje de Rongione sirve a la película de colchón para no convertirse en un dramón lacrimógeno y con exceso de tensión. Es una trama “menor” en la filmografía de los belgas, pero con los constantes cambios de tono (tipo montaña rusa) característicos de su cine.

Con cada trabajador visitado, los directores realizan una radiografía de los habitantes europeos clase medieros y los tipos de empleados. Los personajes son un grupo de individuos amorales que harían cualquier cosa por mil euros. Las grandes tragedias del siglo XXI giran en torno del dinero. Ante la negativa de renunciar al bono, varios enuncian un: No es nada personal. Esa frase es la verdadera problemática planteada por los autores, la desaparición del dolor ajeno y la compasión. Algunos reaccionan con una sutil violencia contra Sandra, sin importar su vulnerable estado de salud; otros no dudan en darle un portazo en la cara o justificar la sobreexplotación laboral en lugar de apoyarla.

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Dos días, una noche es la crítica a las falsas políticas organizacionales en la actualidad. Son inexistentes los ambientes “amigables” con el trabajador (el último de los dieciséis lo demuestra). La comunidad construida es un arma de doble filo para garantizar el rendimiento y las ganancias. Esto lleva a los empleados a perder toda ética y fidelidad a sus similares en la organización. La lucha y la unión en contra de la opresión es ignorada y los ideales de socialismo han quedado atrás. La hostilidad en el campo laboral es otro tema. El trabajo no es lugar de amistades y la deslealtad es una estrategia “válida” para escalar jerárquicamente. El grupo de empleados mostrado por los Dardenne sirve de contraste a una heroína con un viejo valor olvidado por la humanidad: la justicia.

El final es la otra cara de su primera Palma de Oro: si Rosetta es capaz de dejar sin empleo a Riquet -la única persona en quien puede confiar-, ahora Sandra afronta su derrota apreciando la ayuda obtenida y sin sacar provecho. Más que una lucha, la protagonista tiene un crecimiento como persona y el film se convierte en una sencilla –pero contundente- fábula sobre la justicia. Muchos critican el tono “buenrrollista” del film, pero precisamente esa ligereza evita no caer en una trágica historia de desempleo y marginalidad (propio del nuevo cine “independiente” de Hollywood). Además, los finales tipo Dardenne se distinguen por el guiño esperanzador y personajes con aplomo en los tiempos difíciles.

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Es el largometraje más detallado desde El Niño y el más “rápido” y ágil. Los momentos de contemplación son mínimos y la acción se concentra en los diálogos y no en las acciones (a diferencia de trabajos pasados). Los Dardenne tienen un excelente gusto en la (mínima) dirección de arte y los colores en sus películas son importantes para determinar la personalidad de los protagonistas. En ocasiones convierten una vestimenta en algo icónico y memorable: la chamarra roja de Émilie Dequenne, la chaqueta con franjas de Jérémie Renier y ahora las blusas de Marion Cotillard, adaptadas a cada uno de los diferentes momentos del personaje. Los directores no usan música, pero cuando lo hacen es para dar un remate sorprendente. Las canciones de Petula Clark y Them son un acierto magnífico. Excelentes actuaciones y una gran historia. De lo mejor de la pasada edición de Cannes y uno de los primeros títulos en llegar a México. No se la pueden perder. (9.0/10)

La habitación azul: un escape de los formalismos

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

A pesar de contar con una trayectoria actoral de tres décadas, la popularidad de Mathieu Amalric –conocido como el alter ego de Polanski en La Vénus à la fourrure (2013) – comienza con su participación en La escafandra y la mariposa (2007). Tres años después de la colaboración con Julian Schnabel, el francés regresó a la dirección con Tournée (2010). Por su tercera obra detrás de cámaras, Amalric recibió el Premio al Mejor Director en Cannes. El mismo festival albergó en la selección paralela Una Cierta Mirada del año pasado su más reciente trabajo: La Habitación Azul (2014), adaptación de la novela homónima de Georges Simenon. Aunque la recepción del filme fue fría (sepultada por la gran oferta de la temporada), los unánimes elogios encumbraron a esta corta fábula de rencor y deseo.

EL AZUL ES EL NUEVO ROJO

Julien Gahyde (Amalric) está en proceso judicial, acusado de asesinar a su esposa Delphine (Léa Drucker). Durante los interrogatorios, él recuerda todos los hechos que lo llevaron a juicio: la relación extramarital con Esther (Stéphanie Cléau, una extraordinaria debutante), su insatisfactorio matrimonio y el posterior acoso de la criminal viuda Despierre. La Habitación Azul es un inquietante juego del realizador con una de las técnicas más empleadas en el cine y con los peores resultados: la retrospectiva. Los flashbacks no sólo tienen una función narrativa, también son hermosas referencias -en formas de metáforas- del el pasado y el futuro (por ejemplo, los planos con la mermelada y las abejas).

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Adaptar las novelas de Georges Simenon es trabajo fácil, debido al alto grado de melodrama y suspenso en los argumentos; sin embargo, (a diferencia de la versión mexicana) Amalric escapa de los formalismos del cine negro, el romanticismo gratuito y el drama aleccionador. La historia se desenvuelve de forma ligera y preciosista, limpia de todo cliché –sin juicios de doble moral o intriga tipo La ley y el orden-. Esa simpleza en la ejecución de los hilos dramáticos permite al filme ganar una magistral velocidad que el cine contemporáneo ha perdido. Sin discursos introspectivos –porque toda voz en off son declaraciones-, las grandes revelaciones del protagonista son reservadas al exclusivo uso del más elemental lenguaje visual en planos “intrascendentes”. La sofisticada ambientación y edición dan mayor fuerza al caótico mundo masculino de un hombre en crisis (sólo logrado por los responsables de la serie Mad Men).

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A diferencia de su sobrecargada y kitsch obra Tournée, en La Habitación Azul el director se inclina más por la austeridad y el minimalismo en escena. Como en su tiempo Kieslowski, Amalric hace desconcertantes saturaciones cromáticas en sus composiciones fílmicas; se abstiene de emplear lamparazos luminosos y se auxilia de una impecable dirección de arte “azulada” (sin caer en el exceso). Similar a Pawlikowski en Ida (2013), el francés echa mano de la simetría para crear secuencias hiperestilizadas en una -vanguardista y muy en boga- perspectiva “cuadrada” (1.33:1). La fotografía no tiene grandes meritos, pero logra dar nacionalidad e identidad afrancesada al metraje.

Quizás el único error de Amalric fue autonombrarse protagonista. Su interpretación es en momentos (casi) risible y en otros sobreactuado (cuando parece que los ojos le estallarán). Salvan el ritmo dramático los actores (muy) de soporte. Los logros en la adaptación de la novela también rescatan cualquier error interpretativo. El autor del guión depura la trama y deja los elementos necesarios para crear un relato elegante y clásico. La edición musical y rigor en los planos secuencia lo acercan a un indiscutible estilo bressoniano (principalmente en la recta final). El largometraje tiene un clasicismo extremo que la aproxima al cine europeo de los 50 (parecido a las obras griegas recientes). La estructura del desenlace y créditos (con toques de arte sacro) son sublimes –muy adecuados para los dilemas morales de Simenon-; ésa característica convierte a La habitación Azul en una extraordinaria alegoría contemporánea sobre la justicia humana. Rescatable obra del 2014 y un acierto más en la corta filmografía del pequeño Amalric. (9.0/10)

Blue ruin y la revancha shakesperiana

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

El errante Dwight (Macon Blair) –un aparente indigente- se entera que ha salido de la cárcel el asesino de su padre. De inmediato pone en marcha la venganza en contra de los Cleland (familia rival vecina) y la protección de su hermana Sam (Amy Hargreaves) y sobrinas. Solo, desarmado y sin planes, el protagonista se aventura a enfrentar a una familia dura de matar y brutalmente violenta. Con su opera prima –Murder Party (2007)-, Jeremy Saulnier entraba en la lista de los directores gore del cine independiente. En 2013 sorprendió su cambio de registro al presentar en Cannes con tintes “shakesperianos” Blue Ruin, ganadora del premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores y otros festivales más. Actualmente, el autor se encuentra en la filmación de su “sangrienta” Green Room (2015) con Imogen Poots y Anton Yelchin.

La ira y el coraje son los principales ingredientes de este largometraje crudo y salvaje. Saulnier y varios contemporáneos -como Debra Granik con Winter´s Bones (2010)- tratan de ambientar sus historias de irracional furia en “el otro” Estados Unidos; dónde los grandes traumas de la sociedad anglosajona convierten en bestias a las personas. Los habitantes de esos micromundos (tan reales como la muerte) reaccionan de forma intuitiva con arma en mano. En ese ambiente hostil, el realizador nos presenta a Dwight, un perfecto antihéroe sin la mínima idea de cómo logrará vencer al enemigo: personajes con todas las de perder. Aunque es un drama, la película tiene todos los elementos para ser considerada de horror puro –con una leve cercanía a las obra de suspenso serie b de los 70 como, por ejemplo, I spit on your grave (1978)-. La historia de Blue Ruin es una realidad, en un país donde las armas son parte de la “canasta básica”.

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Todos los personajes son amorales y ninguno puede ser considerado víctima –hasta la hermana tiene una postura violenta a distancia-. No se conocen los antecedentes y poca información es detallada; con eso logra Saulnier un estilo realista sin grandes pretensiones. En 2013 el cine tuvo un regreso a la escritura de guiones “básicos” o clásicos. La mayoría de las películas de Una Cierta Mirada o La Quincena de Realizadores eran discretas fábulas con estructura narrativa elemental pero discursos muy concretos. Por esa sencillez, Blue Ruin es universal y adaptable a todas las culturas, muy cercano a las tragedias del teatro isabelino. El largometraje se divide en varios momentos clave, donde las interacciones del personaje principal permiten conocer la condición humana. El espectador logrará simpatizar con Dwight al sentir la confusión y el caos de su mente: un tipo con la venganza como única alternativa de libertad.

La película abre con un hombre viviendo en la marginalidad. Como Agnès Varda con su vagabunda –Sin techo ni ley (1985)-, Saulnier entreteje la personalidad de un ser alejado de las pasiones mundanas. La distancia con el resto de la sociedad los convierte en ingenuos y salvajes, capaces de sobrevivir en las condiciones más extremas. Sin aparentes vínculos a su vida antes del asesinato de sus padres, Dwight es una especie de kamikaze, dispuesto a morir si es necesario, en un juego de decisiones arriesgadas. La desesperanza es una constante en su recorrido por las carreteras estadounidenses.

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El protagonista es acorralado una y otra vez; solo una ocasión obtiene la ayuda de un tercero (Ben Gaffney, el amigo interpretado por un divertido Devin Ratray). Es curiosa la forma en cómo es retratado: un vengador tembloroso, nervioso y que se arrastra por el suelo. El héroe de Blue Ruin es un reflejo de cualquier persona (no violenta) ante la necesidad de matar. Macon Blair logra una actuación perfectamente controlada y dota a su personaje de profundidad psicológica tremenda. Cada gesto y grito exterioriza la crisis emocional de Dwight.

La producción se limitó a utilizar el mínimo de recursos en violencia gráfica para explorar los cambios de ritmo en las acciones y los ambientes claustrofóbicos. Con música mínima, Saulnier da especial atención al desesperante silencio nocturno. El desarrollo de la trama (es decir, la cacería de Dwight) es intencionalmente torpe para tener una apariencia de documental. Estéticamente tampoco tiene grandes logros (no de forma negativa). El propio director se encarga de la fotografía y emplea un estilo indie estándar no distractor del verdadero objetivo: unos días en la vida de un fugitivo histérico. Blue Ruin es una película menor con grandes logros; una de esas tramas sobre las que poco se concluye, pero provocan muchas emociones al límite. Una de las propuestas más amenas de la 57 Muestra Internacional de Cine. 

El broche rojo de Loach

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz

Ken Loach es un director incómodo por la intensidad de su discurso político. El espíritu izquierdoso se mezcla con la estética solemne y sublime. Con El viento que agita la cebada (2006) ganó el premio a la Mejor Película en Cannes y la enemistad del público británico, inconforme con el retrato poco “objetivo” del Ejército Republicano Irlandés y las tropas extranjeras durante la Guerra de Independencia.

Este año, Loach anunció su retiro del cine con Jimmy’s Hall (2014). Su último largometraje es una continuación indirecta a la Palma de Oro, porque presenta la paz armada entre los bandos resultantes de la Guerra Civil. El realizador vuelve a insistir en la educación y el espíritu de protesta como vía de cambio y bienestar para la sociedad. Jimmy’s Hall compitió –por default– en Cannes y es la última colaboración con Paul Laverty, guionista de cabecera desde Carla’s Song (1996).

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El “activista” James Gralton (Barry Ward) regresa de Estados Unidos al rural condado de Leitrim -en Irlanda, después de la Guerra Civil- para ayudar a su anciana madre en la granja. Aunque Jimmy se aleja de toda actividad política, un grupo de jóvenes -y algunos amigos de lucha- logran convencerlo de reabrir el viejo salón comunitario, donde se daban clases, entrenamientos y bailes nocturnos. Con el pretexto de una amenaza a los valores irlandeses, el rencoroso Padre Sheridan (Jim Norton) comenzará una campaña –en alianza con viejos enemigos antirepublicanos de Gralton- para deportar a Jimmy y cerrar el centro de reunión, que resta importancia a la iglesia en las actividades administrativas de la región.

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Jimmy’s Hall es la suma de todas las características del cine (y programas en TV) de Loach: discretos chistes locales, dramas familiares y la inagotable  inconformidad social. El realizador continua con su “lucha” artística pro-Irlanda sin repetirse. A primera vista la película puede parecer intrascendente, pero es una gran obra sobre utópicos sueños de bienestar colectivo. A diferencia de otros trabajos más accesibles –por ejemplo The Angels’ Share (2012)-, su último proyecto es demasiado local y con bastantes referencias políticas sin muchos antecedentes, ni contexto –sólo algunas líneas en el prólogo-. El valor universal importante del film es el espíritu autodidacta en personas con nulo acceso a la educación. El salón del Jimmy surge como una alternativa de crecimiento personal para los provincianos habitantes, alejados de la tecnología y la ajetreada vida citadina.

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Loach – un pensador de izquierda genuino- deja claro que el campo es el punto de inicio de los grandes movimientos sociales; porque los problemas importantes son fácilmente visibles en las comunidades marginales. Aunque proyectos previos (recordar sus mediometrajes en la BBC) han marcado distancia (y desprecio) con las nuevas tecnologías –un obstáculo para tener un nivel de vida alto-, en Jimmy’s Hall replantea esa idea con la llegada del jazz  a Leitrim y su fusión con los bailes tradicionales –como una contribución a la cultura-. Es decir: “bailar jazz no te hace anticomunista, ni rezar un tipo de ultraderecha”. Ese planteamiento convierte al último Loach en un tipo más relajado y abierto a las diferentes posturas. Incluso, el padre Sheridan simpatiza con la integridad de Gralton –aunque también desee su deportación-.

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A pesar de ser el trabajo más “rígido” y académico de Loach, es un film vigente al cuestionar el papel imprudente de la iglesia en las decisiones del pueblo. Todo se resume en la frase de Sheridan: “Nunca patrocines al hombre autodidacta, no podrás sobornarlo después”. El sacerdote es siniestro y patético. Es innegable la excesiva estereotipación del autor para retratar a los personajes en todas sus películas. Continúa con la tajante perspectiva de mártires y victimarios de El viento que agita la cebada; pero no lo hace con malas intenciones (o tal vez sí). Esa personificación sesgada entre el bien y el mal da un estilo teatral a la película (además de sumar dramatismo) y no se queda en la simple anécdota de biopic.

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Son muchas las caras desconocidas del director evidenciadas en Jimmy’s Hall, entre ellas la romántica (ojo, no cursi). Con ayuda de la impecable fotografía de Robbie Ryan (toda una leyenda en el cine actual-destaca su labor en Wuthering Heights de Andrea Arnold-), la escena del baile nocturno entre Ward y Simone Kirby (los grandes descubrimientos actorales del director) es uno de los momentos memorables en la filmografía de Loach por su melancolía, composición e interpretación. Como en El viento que agita la cebada (titulada así por una balada bélica), la música y el baile son muy importantes. El jazz determina el cambio de mentalidad en las nuevas generaciones y las futuras transformaciones de Irlanda. Esta revolución del pensamiento se ejemplifica con la madre de Gralton, una anciana letrada que crió a su hijo autodidacta y librepensador. La idea del matriarcado como esperanza de cambio la obra de Loach, con una joven gritando a Jimmy: “Enseñaré a mi hija a bailar el Shim Sham”. En 2014 se retiró el último director “rojo” del cine; preocupado por confrontar al enemigo con imágenes y crear posturas en los espectadores.

Stillman: el Allen refinado (The Cosmopolitans)

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

A finales de agosto, Amazon estrenó el capitulo piloto de la serie The Cosmopolitans (2014), trabajo esperado de Whit Stillman, director nominado al Oscar (solo una vez). Cuando Stillman comenzó su filmografía en 1990 con Metropolitan, la crítica no tardó en encontrar las similitudes con Woody Allen. El tiempo ha demostrado que el director “neoyorkino” tiene un discurso más profundo que el judío quejumbroso. Su escasa obra (cuatro filmes y uno en preproducción) es una visión de la vida social estadounidense y los protocolos de una “burguesía” cansada de los compromisos nocturnos. Una referencia a El discreto encanto de la burguesía de Luis Buñuel es el inicio del argumento del director sobre la excentricidad, el elitismo y el buen gusto como fuente primordial del humanismo. Postura que –indiscutiblemente- le resta seguidores.

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Whit Stillman, cineasta originario de Washington.

En Metropolitan se menciona la principal influencia de Stillman: Jane Austen. La obra de W.S. es básicamente literaria con cargada teoría social. Las reglas de convivencia y frivolidad en las reuniones juveniles inglesas son trasladadas a New York, para ejemplificar las nacientes formas afectivas en las nuevas generaciones. Aunque la sexualidad es más relajada, las formas de amor británicas siguen vigentes y se han convertido un estándar. También, aparece el tema de la virtud femenina en Audrey Rouget (Carolyn Farina). Como algunas heroínas de Austen, la “trilogía” de Stillman habla sobre un feminismo virtuoso a partir de la inteligencia y la opinión (distinción del resto de las mujeres).metropolitan

En 1994 estrena Barcelona, cinta con dedicatoria a su esposa y a los días de residencia en España. Como Allen en su exagerada Vicky Cristina Barcelona (2008), el realizador presenta la diferencia cultural entre ibéricos y anglosajones pero con (mucho) aprecio y cariño (sin la mala leche de Allen). Aunque Stillman se autodenomina apolítico, el largometraje tiene una constante referencia al exacerbado ego estadounidense, representado por el personaje de Chris Eigeman. Como en todas sus películas la decadencia del enamoramiento está presente en cada escena e intenta dejar en claro la caducidad del “amor cortés”.

Si en Metropolitan eran los burgueses, en Barcelona los “fachas”, The Last Days of Disco (1998) está dedicado a los “yuppie”: un grupo de jóvenes con la única preocupación de entrar todas las noches a la mejor discoteca (específicamente el Studio 54). La indecisión de los adultos jóvenes (“yo nunca saldría con un publicista”) se vuelve el vehículo para volver al tema de la virtud y el vicio. Stillman argumenta que la era disco es el inicio de la actual forma de vida social de las nuevas generaciones. El largometraje se desarrolla en un ambiente de nostalgia por el fin de los días de fiesta (como el final de Metropolitan y la segregación del club).

 Más de una década después, regresa con Damsels in Distress (2011). Los personajes se mueven en una ignorancia aristocrática. Se critica a la educación contemporánea y como afecta la vulgaridad popular a la sociedad (en un gran dialogo final entre Gerwig y Tipton). Stillman adapta sus toques noventeros a la actualidad, como las coreografías de Sambola y otros bailes añejos (el cha-cha-cha, el limbo o la música disco). Cada película es una gran carta sobre un momento en la vida de un “americano” enamorado de la vida y la sociedad “civilizada”. Un director que se acondiciona a los nuevos tiempos sin perder su elegancia y “encanto”.

THE COSMOPOLITANS

La corta espera entre “damiselas” y el siguiente proyecto habla de un resurgimiento de Stillman, posterior a su estancia en Francia. The Cosmopolitans (2014) es la historia de un grupo de adultos y sus experiencias en la élite adinerada de París (tres chicos y una joven amorosamente desilusionada). En veinticinco minutos concentró su estilo cinematográfico en un nuevo viaje al extranjero para retratar la vida y costumbres –transporte, convivencia- de forma sutil y sin parecer un folleto de viaje (como To Rome with Love, 2012). El equilibrio de género y falta de complacencia con el público libra al “piloto” de parecer una Gossip Gril más, para ser otra obra sobre la vida en grupo y la burguesía. La media hora de The Cosmopolitans tiene el potencial de Stillman en TV.

Sin referencia directa, The Cosmopolitans forma una cadena con sus primeras películas. Si el cameo de Audrey es inspiración para Alice (de The Last Days of Disco), el personaje de Chloë Sevigny es la proyección de ese modelo (clasificada despectivamente por los hombres como una gold-coat). Los estándares de sofisticación se elevaron desde el primer film del realizador. En una secuencia de fiesta parisina, Stillman nos muestra a unos “niños ricos” con el mismo buen gusto, ignorancia y pretensión americana (como el ligue en francés de Adam Brody con la rubia canadiense –Vancouver, “Francia”-).

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Los diálogos expositivos son más relajados y diluidos en el contexto. Las relaciones entre los personajes tienen muchas líneas y caminos para continuar. La serie es una evolución en la carrera de Stillman con lo mejor de su estilo (regresa la “Sambola”) actualizado a tiempos modernos. Como en Barcelona, los franceses carecen de clichés y los estadounidenses están en constante adaptación a la etiqueta extranjera. El maduro despreocupado de Adriano Giannini (como la española de Mira Sorvino) y Sevigni brindan el soporte a un joven elenco prometedor (principalmente Freddy Åsblom).

 A la espera de la decisión final de Amazon Studios (según el director, la nueva vía “idie”), Stillman se encuentra en la preproducción del más importante de sus proyectos: la adaptación de la novela epistolar Love & Friendship de Jane Austen (con Siena Miller y Sevigny, nuevamente). El film sería una entrada al génesis de las ideas de W. S. sobre la sociedad. Tal vez no exista un mejor realizador para llevar al cine a Austen. Film tras film, Stillman demuestra su excesivo talento para retratar las “clases altas” y “pensantes”, donde la frivolidad y el buen gusto son una necesidad primordial para la sobrevivencia de la humanidad. PD: Fourieristas, favor de abstenerse.

Sólo amigos, la vida después de Potter

Por: Orianna Martínez

Sólo amigos no es la película que intenta revolucionar la comedia romántica. Como toda chick flick, o mejor dicho guy flick (ya que es vista desde la óptica masculina) cumple a la perfección su objetivo: entretiene al público mediante una historia amena, sin complicaciones y utilizando siempre al amor como tema central.

Entonces, ¿qué tiene de especial esta película para dedicarle una entrada en Zoom F.7? Fácil, no se deja eclipsar por la gran fama de su protagonista, Daniel Radcliffe, a quien todos identificamos como Harry Potter. Resulta obvio que (para muchos) este factor es el principal atractivo para vender la película: la vida después de Potter. Pero ¿qué tan difícil es separar a Harry de Daniel? ¿Cuántas películas necesita protagonizar un actor para quitarse la imagen del personaje que lo lanzó al estrellato? Y como ejemplo tenemos a Mark Hamill en Star Wars, Linda Blair en El exorcista ,Macauley Culkin en Mi pobre angelito o Michael J. Fox en la trilogía de Volver al futuro.

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No intento cuestionar el talento de los actores que acabo de mencionar, vaya, por algo gozan de fama mundial y no existe un aficionado al cine que desconozca su trabajo. Mi intención sólo es marcar la versatilidad que empieza a mostrar Daniel Radcliffe en la gran pantalla, ha sabido elegir muy bien sus personajes, lo podemos comprobar en cintas como La dama de negro, Los chicos de diciembre, My boy Jack y Amores asesinos, en la que interpreta al genio de la generación beat, Allen Ginsberg.

Bajo la dirección del canadiense Michael Dowse, Solo amigos gira en torno al personaje de Wallace (Daniel Radcliffe), un chico que atraviesa una dolorosa ruptura sentimental y está a un paso de convertirse en un desadaptado social. Pero un día conoce a Chantry (Zoe Kazan) en una fiesta, de inmediato surge entre ellos una química enorme (de esas que sólo suceden una o dos veces en la vida) sin embargo, todo cambia cuando Chantry le dice a Wallace que ella tiene novio, pero que aún así le encantaría tenerlo como amigo.

Con este pase directo a la terrible friend zone (de ahí que el nombre original de la pelcula sea The F Word), Wallace intentará (fallidamente) mantener esa amistad intacta, pero con la ayuda de su mejor amigo Allan (Adam Driver) hará todo lo posible por conquistar a la chica.

Dentro de una inmensa galería de gags, efectos visuales, referencias a la cultura pop (véase la escena donde se recuerda a Elvis Presley y su famoso Fool’s Gold, un sándwich frito de proporciones bíblicas preparado con crema cacahuate, tocino, mermelada y mantequilla) y situaciones típicas de la comedia romántica, sobresale el trabajo de ambos protagonistas: por primera vez vemos a Radcliffe interpretar a un personaje ordinario en la época actual, asimismo Kazan (a quien tal vez recuerden por Ruby Sparks) brilla con una sutil parsimonia que enamorará a más de uno.

En definitiva, Sólo amigos resulta una película muy disfrutable, sin mayores pretensiones que narrar una historia sobre el romance que oscila entre lo posible y lo irrealizable de la vida cotidiana.