Zonas húmedas, la película incómoda para la higiene

La adaptación cinematográfica del libro homónimo de Charlotte Roche, Zonas húmedas, dirigido por David Wnendt, pone en pantalla a la joven Helen (Carla Juri), quien acostumbra usar vegetales para masturbarse y tiene la peculiar idea de que la higiene personal está sobrevaluada para la sociedad. Todo esto en un contexto en el que sus padres están divorciados, y ella desea que a pesar de no ser compatibles, se junten de nuevo.

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Cuando Helen tiene un accidente mientras se rasura el ano, (el cual se agrava debido a una enfermedad hereditaria: hemorroides) echa a andar un plan que consiste en hacer llegar a la misma hora a sus papás, con la intención de lograr lo que más desea.  El cuarto largometraje del realizador alemán, es una divertida comedia sobre las andanzas sexuales e higiénicas de Helen, quien acostumbra coleccionar huesos de aguacates, masturbarse en la tina con diferentes tipos de vegetales y fabricar sus propios tampones para, según ella, ir acabando poco a poco con la industria de la higiene de Estados Unidos. Su confidente, Corina, es un elemento importante, ya que juntas rompen muchos tabúes sociales.

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Con un estilo ágil que incluye flashbacks y secuencias oníricas, además de un diseño de sonido magnifico y música muy ad hoc con las situaciones, la película es un retrato de cómo una adolescente busca explorar su cuerpo de una forma poco convencional, al punto de hacer “experimentos”. Es así como la vemos restregando sus genitales en el borde de un retrete público.

Una película divertida, con muchos gags, con momentos de un romanticismo un tanto ortodoxo, incómoda (para aquellos que acostumbran bañarse diario y tener en general una buena higiene) debido a algunas situaciones que harían a algunos pensar dos veces el pedir una pizza o la práctica de ciertas filias sexuales escatológicas.

Sebastián Ortiz 

Comunicólogo que habala mucho y escribe (mal) sobre cine, música y ciencia ficción.

La tirisia | Crítica

El hecho que da el significado a la narrativa de La tirisia es como si fuera una muerte lenta que lleva la desesperanza como principal bálsamo. La Tirisia (Jorge Pérez Solano, 2014) es quizá un poco la consolidación de Gustavo Sánchez Parra como actor principal (aunque sigue siendo una especie de antagonista en la cinta de Pérez Solano). En todo caso, por primera vez desde Rabia (2009) por la cual fue premiado en el Festival de Málaga, Gustavo figura en los papeles principales.

Jorge se centra una vez más en los problemas sociales de una zona desolada y alejada en el estado de Oaxaca. Como ya lo había hecho con Espiral (2009) construye una escenografía propia de un real y regional ambiente que se desarrolla lejos de la urbanización actual, sin trabajo y sin condiciones propias; donde una vez más las mujeres son la fuerza de tolerancia y carga en un ambiente misógino, pero que al mismo tiempo son víctimas del entorno y sus propias decisiones.

FOTO: BORIS GRUSHENKO

Cheba (Adriana Paz) es una mujer que se encuentra en una decisión crucial para tratar de mantener todo en orden, lo cual es imposible. Dentro de la trama pareciera que Canelita (Noé Hernández) es el único que comprende más o menos la situación y se desarrolla como el Oráculo, (siendo un coadyuvante de tendencia gay), que da un toque irónico y sutil. A través de este personaje, como podría esperarse, llegan los tintes de gracia (que evitan el tedio) y figura como mediador de los acontecimientos que van surgiendo. Como se sabe, Jorge es un director que desarrolla un cine social crítico, que nos da una cierta crudeza distante y una mirada del contexto en el que vivió siendo muy chico.

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El egresado del CUEC que viene despegando (ya su filmografía cuenta con dos largometrajes y tres cortometrajes) nos trae La Tirisia como una película que técnicamente es soberbia, pero que quizá la trama tiene escasos giros argumentales y emocionales. Asimismo, la mayoría de sus giros son simbólicos en su contexto. El final es el único toque esperanzador que nos muestra el único bien que puede existir dentro de la mente de cada uno de los personajes, acrecentándolo con objetos arquetípicos regionales y con costumbres rurales.

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La Tirisia es un largometraje de apreciación que nos hace reflexionar sobre las clases más bajas y el desarrollo de esa condición alrededor de las fechas simbólicas, que se vuelven como un parteaguas. La dificultad del día a día, de sus carencias, y las complicaciones más rudimentarias mezcladas con las humanas. Es un llamado al tema que conocemos hasta el cansancio, pero que para muchos sigue pasando desapercibido.

El problema puede ser el epílogo, un tanto insípido, dado el distanciamiento que surge entre los personajes, y lo que esto puede evocar para el espectador. De los cabos que quedan sueltos, sólo cada quien podrá juzgar o dar la significación suficiente del largometraje, de la Tirisia, de la desesperanza y no superarla, solamente tolerarla.

Luis Zenil Castro 

Productor audiovisual y dibujante.

 

 

Güeros: ¿los contrastes son inconciliables?

 

“Que las piedras de nuestra casa se confundan con el resto de las piedras”

En más de una ocasión el “Preferiría no hacerlo” de Herman Melville nos ha seducido en el abismo de la juventud, esa etapa en la cual queremos salir de casa, pero al mismo tiempo desearemos hallarla en el lugar donde elijamos escapar.

Güeros (2014), de Alonso Ruizpalacios, nos sitúa en tales escenarios al presentarnos personajes que buscan ese hogar simbólico en un contexto de discrepancias sociales y políticas. Todo en un país de escalas. Y a través de la escala de grises, nos invita a preguntarnos: ¿los contrastes son inconciliables?

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Tomás (Sebastián Aguirre) y Sombra (Tenoch Huerta) son hermanos. Uno residente en la Ciudad de México y otro en Veracruz. Uno güero y el otro no. El primero completamente desubicado y el segundo, conocedor del orbe capitalino.

Sin embargo, esta última afirmación resulta epidérmica, porque la llegada de Tomás a la capital será el detonante para que su hermano mayor conozca otra ciudad de México, aquella que se mueve, la que es desastrosa y en donde es necesario correr a cada momento. Por lo tanto, Tomás es quien enciende la tensión en el personaje de Sombra, quien se halla en pleno ocio a lado de Santos (Leonardo Ortizgris), su compañero de casa. Por su parte, Ana (Ilse Salas) aparece respondiendo a la pregunta inicial: los opuestos son sólo a nivel superficial.

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Juntos enfrentarán una serie de peripecias guiadas por una huelga en la UNAM (que hace referencia a la ocurrida en 1999) y la búsqueda del rockero Epigmenio Cruz. Lo dicho es un aspecto destacable en la trama: al no especificar que se trata del año 1999, ni mostrarnos la música que pudo “salvar el rock mexicano”, deja al espectador la libertad de colocar aquella efervescencia estudiantil y música con la que se identifica.

Por otra parte, el término “güeros” nos refresca planteamientos que ocuparon la pluma de Nietzsche hace más de 100 años: la sensación de distanciamiento que genera una contraposición, a partir de la cual se derivan términos valorativos en la sociedad; por ejemplo, lo bueno y lo malo. “¿Quiénes son los de aquí, y quiénes son los de allá?”, se pregunta Sombra, el estudiante al que tachan de esquirol, quien está en “huelga de la huelga”, quien transita en los dos extremos sin pertenecer a uno.

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La película resulta un diálogo entre épocas, de ahí que coexistan elementos que nos sitúan en el 2014, pero también en el ambiente universitario de final de los noventa, lo que podría señalarse como una contradicción. Sin embargo, en Güeros todo deriva en una balanza en la que se equilibra el pasado con el presente, la música de Agustín Lara con el ficticio Epigmenio Cruz. El ideal de defender la educación, y la desidia. Y finalmente, de las risas que provocan los personajes “hay que ver lo que hay detrás”.

ENTREVISTA CON ALONSO RUIZPALACIOS

Leticia Arredondo

Cofundadora y editora de ZOOM F7. Escribo sobre cine y fotografía.

Ida o (La inesperada virtud de una novicia rebelde)

Sólo Dios sabe por qué hace las cosas.

Las premiaciones y el ruido que generan tienen una consecuencia fundamental: permitir que las películas se disfruten en más regiones del orbe. Tal es el caso de Ida, flamante ganadora del premio de la Academia (Óscar) en la categoría a película extranjera. Es sencillo hablar “a toro pasado” pero también lo es detectar los gustos del autoproclamado “norteamericano”, la fórmula se reduce a: Judío más holocausto es igual a estatuilla.

Ida es una novicia enclaustrada prácticamente desde su nacimiento y quien además está por asumir sus votos, previo al ritual decide encontrarse con su tía, mujer madura, jueza exitosa e intransigente comunista judía. Juntas emprenderán un viaje que incluye el cuestionamiento religioso, las relaciones familiares, la vida, la muerte, el amor, la introversión y la extroversión y finalmente la búsqueda de los cuerpos de los padres de Ida, asesinados durante la guerra.

Ése es el mayor defecto del filme, la trama avanza en múltiples direcciones perdiendo el camino, diluyendo absolutamente todos y cada uno de sus andares, manteniendo como base el cuestionamiento religioso. El director busca cual camaleón mirar hacia distintos lugares al mismo tiempo, errando en el intento.

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Condensando; el conflicto de la muchacha es su convicción católica en contra de su judaísmo “innato”, la tía funciona como personaje antitético, recordándole constantemente a la protagonista los vacíos y defectos de la creencia que profesa. Sin embargo Pawlikowski destaca con el manejo simbólico, la mayoría de los planos contienen cuadros y representaciones de ambas doctrinas, enfatizando el dilema, lo externo motiva lo interno.

Las actuaciones cumplen, Agata Trzebuchowska interpreta a una Ida que se parece más a un maniquí que a un ser de carne y hueso, la dirección rememora la postura de Bresson (realizador francés): la actuación se hace en el montaje. El resto de los personajes ejecuta sin esfuerzo, siendo el carácter más destacado el de la jueza.

 Ahora bien, hay un departamento que eleva la obra, la hace memorable pero no por ello disfrutable. La fotografía otorga imágenes que podrían enmarcarse sin problema alguno, planos perfectamente compuestos e iluminados, una armonía en escala de grises prolífica. El diseño de producción es maravilloso, empero en esta ocasión es un “valor agregado” a tan extraordinario trabajo detrás de la cámara. Destaca la toma fija y de larga duración, lo cual no es problema, permite la admiración visual, empero aletarga el nulo avance dramático. Dicho tratamiento provocó en algún momento de la proyección el ronquido de algún espectador, quien hizo reír al resto del público, esa manifestación fue la más escandalosa durante la función.

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En conclusión, Ida intenta crear un dilema religioso sin éxito, busca en las cenizas del holocausto un conflicto que no trasciende y cuando arranca se inician los créditos finales, es interesante contemplarla por el sublime tratamiento visual, la pregunta es ¿vale la pena ese derroche técnico cuando se tiene tan poco qué contar? Al parecer, según la gente que sabe, sí.

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7

Stella Cadente o el fugaz reinado de Amadeo

 

It’s a hard job but someone’s gotta do it…

El cineasta catalán Luis Miñarro nos presenta su más reciente obra, Stella Cadente, en la que retrata uno de los momentos más álgidos de la historia de España: el primer intento de instauración de la Monarquía Parlamentaria a cargo de Amadeo I, quien la mayor parte de su reinado estuvo enclaustrado en su Palacio, lleno de lujos y de sirvientes que vivieron una especie de erotismo debido a las diversiones que tenían y la forma en que satisfacían sus necesidades en diversas situaciones.

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En esta ocasión el director de Barcelona nos hace ver la pérdida de poder, así como el liderazgo que nunca tuvo este llamado “Electo”, quien a pesar de vivir en un mundo de lujos, sus propuestas para modernizar España se volvieron añicos ante la presión del pueblo que no quería una monarquía. Asimismo, los representantes del parlamento obligaban al Rey a ser una simple figura sin poder en el estado.

En la puesta en escena de Stella Cadente no se perdió detalle alguno, tal como lo vemos con Àlex Brendemühl, quien encarna al Rey Amadeo I y destaca por su vestuario similar al del monarca: se trata de escenas dignas para una obra que se remonta a la década de 1870.

En cuestiones técnicas, la fotografía se disfruta, ya que juega con las luces de las velas y con muchos de los colores que se tienen dentro del palacio: es una paleta de colores que se antoja para un filme con muchas tomas exteriores y en zonas boscosas. Otro excelente detalle de la película es su diseño de sonido, contextualizando lo que sucede fuera del palacio y mostrando el pesar del rey.

La película recae en diversos momentos en el género de la farsa, ya que muchas de las secuencias parecen no tener coherencia con la trama, o con lo que le sucede al protagonista, además de ciertos detalles que se salen del mundo que se propone al inicio del filme.

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Este filme de origen español, hablado en catalán y español, resulta interesante tomando en cuenta un momento histórico en el país ibérico. Sin embargo no satisface a cualquiera que desee pasar un buen rato viendo una película (muchas personas abandonaron la sala pasada la primera hora).

La estrella fugaz, o Stella cadente en italiano, nos muestra una imagen diferente de lo que se tiene sobre la monarquía, pero a veces también se percibe muy regional a pesar de las referencias sobre el fusilamiento de Maximiliano de Habsburgo.

Sebastián Ortiz 

Comunicólogo que habala mucho y escribe (mal) sobre cine, música y ciencia ficción.

Leviathan: el pueblo ruso atrapado en la reinvención

 Andrey Zyvagintsev mantiene una esencia común del cine ruso, aunque muchos se han atrevido a compararlo con Tarkovksy, empero pueden sus influencias ser notorias, no obstante el semblante de Sukúrov se impone todavía por sobre los demás. Sus planos están llenos de vida, tercios, y aunque ocupan la pantalla con un montaje más rápido por el ritmo de la cinta, la estética del cuadro es perpetua. Aquella dónde parece que Zyvagintsev no se preocupa tanto por alargar lo contemplativo y repara más en desarrollar la narrativa.

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Zyvagintsev debutó con series de televisión y después incursionó en el cine. Desde su opera prima, El regreso (2003), que obtuvo gran éxito, ya mostraba cierta resistencia hacia lo existencial y lo representaba con preguntas. Zyvagintsey mantiene una sencillez narrativa en sus planos generales, que por antonomasia se vuelven breves o parecen serlo por la fluidez de los diálogos. Una convención normal del cine ruso, y jugando al borde de los ejes, (sin pasar al close up como lo haría el tradicional montaje americano) sino a otra acción en igual escala, pero más veloz.

La cinta del mejor guión en Cannes es ágil y las metáforas se sustituyen con las preguntas ingenuas que son las preguntas básicas de la filosofía, aquellas que desnudan el verdadero entramado de la realidad. Dado esto, la narrativa se vuelve ríspida con los personajes y está llena de matices. Koyla (Interpretado por Aleksey Serebryakov) funge como el padre autoritario del hogar, en reflejo del poco control que tiene en realidad sobre su propia vida. Aquel personaje que lucha por no perder su patrimonio, empero es impulsivo, aquel que nunca admite sus equivocaciones ni sus debilidades.

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Este es el punto exacto de la trama, la metáfora, el hombre ruso que representa a la clase trabajadora, aquel que se intenta sobreponer pero que a la postre se vuelca a la inevitable perdida de sí mismo ante el eje de los poderes. Leviathan no se vuelve, se mantiene y en todo momento se conserva en desenmarañamientos de emociones para cada personaje. La película nos sumerge un poco en el matiz de la arbitrariedad de la justicia en un país como Rusia, y del poder que el clero está ejerciendo. Los errores del hombre y su inevitable caída son sólo una sátira del exagerado poder arbitrario del delegado, que se convierte en el mejor pretexto constante.

Un conjunto de desenlaces crueles que tiene como fuente el primero; el personaje, aquel ansioso que por su apego al alcohol y su pobre entendimiento de la realidad, llega al clímax caótico. Lo más cruel es la esperanza de superar los obstáculos, pero la relativa brillantez se esfuma al primer golpe de efecto con el tacto del objeto preciado: La Mujer. Manteniendo esa especie de autocrítica del pueblo ruso, atrapados en una reinvención de sí mismos, de una nueva condición quizá. Una especie de limbo atado entre su autoridad, su pasado, incapacidad, brutalidad, y sus propios errores humanos.

Luis Zenil Castro 

Productor audiovisual y dibujante.

 

Dos días, una noche: la película roja de Cannes

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Jean-Pierre y Luc Dardenne construyeron parte del lenguaje del cine independiente contemporáneo. Dueños de un estilo documentalista muy personal, se alejaron de la espectacularidad francesa de finales de siglo para filmar a los personajes más pobres de París; sin embellecimientos, ni pretensiones. Resultado de una sincera preocupación social, crearon (quizás) el personaje femenino más importante de la década: Rosetta (1999). Con la misma inconformidad de Andrzej Wajda –El hombre de hierro (1981)- o Elio Petri –La clase obrera va al paraíso (1971)-, el dúo francés crea historias de denuncia sobre las malas condiciones de vida de las clases marginales en un país que –se supone- forma parte del G-8. Película tras película, los hermanos intentan desaparecer el ideal de un primer mundo habitado por gente feliz, enriquecida y sin problemas económicos. En el último Cannes, presentaron Dos días, una noche (2014), sexta película en competencia por la Palma de Oro, Premio Especial del Jurado Ecuménico y la consagración de Marion Cotillard como la nueva Juliette Binoche.

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“LUCHAMOS BIEN”

Después de estar incapacitada laboralmente por una depresión, Sandra descubre que fue despedida porque un superior obligó a sus compañeros de trabajo a elegir entre el bono de mil euros o permitir el regreso de ella a sus labores. Los trabajadores eligieron casi unánimemente la ayuda económica. Desempleada y aun débil, la protagonista convence al jefe de realizar nuevamente la votación. Él acepta; entonces, Sandra tiene un fin de semana para convencer a los dieciséis empleados de renunciar al dinero para recuperar su trabajo.

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¿Por qué los Dardenne tienen dos Palmas de Oro? Pues Dos días, una noche es una razón para descubrirlo. Considerada la película roja de Cannes, es una obra que destroza los nervios de cualquier asalariado sin caer en el pesimismo fácil. La virtud del largometraje es su dinámica forma de entrelazar las visitas de Sandra a sus compañeros –una especie de viacrucis light-. Se disfrazan de forma anecdótica el drama de la vida familiar – como en El niño (2005)-, cuando el desempleo amenaza la estabilidad económica y emocional. Aunque la familia vive en aparente confort, el estilo de vida recrea la frágil frontera entre el bienestar y la pobreza. Además, es una historia sobre el preámbulo de una separación y el fin del amor. El personaje de Rongione sirve a la película de colchón para no convertirse en un dramón lacrimógeno y con exceso de tensión. Es una trama “menor” en la filmografía de los belgas, pero con los constantes cambios de tono (tipo montaña rusa) característicos de su cine.

Con cada trabajador visitado, los directores realizan una radiografía de los habitantes europeos clase medieros y los tipos de empleados. Los personajes son un grupo de individuos amorales que harían cualquier cosa por mil euros. Las grandes tragedias del siglo XXI giran en torno del dinero. Ante la negativa de renunciar al bono, varios enuncian un: No es nada personal. Esa frase es la verdadera problemática planteada por los autores, la desaparición del dolor ajeno y la compasión. Algunos reaccionan con una sutil violencia contra Sandra, sin importar su vulnerable estado de salud; otros no dudan en darle un portazo en la cara o justificar la sobreexplotación laboral en lugar de apoyarla.

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Dos días, una noche es la crítica a las falsas políticas organizacionales en la actualidad. Son inexistentes los ambientes “amigables” con el trabajador (el último de los dieciséis lo demuestra). La comunidad construida es un arma de doble filo para garantizar el rendimiento y las ganancias. Esto lleva a los empleados a perder toda ética y fidelidad a sus similares en la organización. La lucha y la unión en contra de la opresión es ignorada y los ideales de socialismo han quedado atrás. La hostilidad en el campo laboral es otro tema. El trabajo no es lugar de amistades y la deslealtad es una estrategia “válida” para escalar jerárquicamente. El grupo de empleados mostrado por los Dardenne sirve de contraste a una heroína con un viejo valor olvidado por la humanidad: la justicia.

El final es la otra cara de su primera Palma de Oro: si Rosetta es capaz de dejar sin empleo a Riquet -la única persona en quien puede confiar-, ahora Sandra afronta su derrota apreciando la ayuda obtenida y sin sacar provecho. Más que una lucha, la protagonista tiene un crecimiento como persona y el film se convierte en una sencilla –pero contundente- fábula sobre la justicia. Muchos critican el tono “buenrrollista” del film, pero precisamente esa ligereza evita no caer en una trágica historia de desempleo y marginalidad (propio del nuevo cine “independiente” de Hollywood). Además, los finales tipo Dardenne se distinguen por el guiño esperanzador y personajes con aplomo en los tiempos difíciles.

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Es el largometraje más detallado desde El Niño y el más “rápido” y ágil. Los momentos de contemplación son mínimos y la acción se concentra en los diálogos y no en las acciones (a diferencia de trabajos pasados). Los Dardenne tienen un excelente gusto en la (mínima) dirección de arte y los colores en sus películas son importantes para determinar la personalidad de los protagonistas. En ocasiones convierten una vestimenta en algo icónico y memorable: la chamarra roja de Émilie Dequenne, la chaqueta con franjas de Jérémie Renier y ahora las blusas de Marion Cotillard, adaptadas a cada uno de los diferentes momentos del personaje. Los directores no usan música, pero cuando lo hacen es para dar un remate sorprendente. Las canciones de Petula Clark y Them son un acierto magnífico. Excelentes actuaciones y una gran historia. De lo mejor de la pasada edición de Cannes y uno de los primeros títulos en llegar a México. No se la pueden perder. (9.0/10)

La habitación azul: un escape de los formalismos

 Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

A pesar de contar con una trayectoria actoral de tres décadas, la popularidad de Mathieu Amalric –conocido como el alter ego de Polanski en La Vénus à la fourrure (2013) – comienza con su participación en La escafandra y la mariposa (2007). Tres años después de la colaboración con Julian Schnabel, el francés regresó a la dirección con Tournée (2010). Por su tercera obra detrás de cámaras, Amalric recibió el Premio al Mejor Director en Cannes. El mismo festival albergó en la selección paralela Una Cierta Mirada del año pasado su más reciente trabajo: La Habitación Azul (2014), adaptación de la novela homónima de Georges Simenon. Aunque la recepción del filme fue fría (sepultada por la gran oferta de la temporada), los unánimes elogios encumbraron a esta corta fábula de rencor y deseo.

EL AZUL ES EL NUEVO ROJO

Julien Gahyde (Amalric) está en proceso judicial, acusado de asesinar a su esposa Delphine (Léa Drucker). Durante los interrogatorios, él recuerda todos los hechos que lo llevaron a juicio: la relación extramarital con Esther (Stéphanie Cléau, una extraordinaria debutante), su insatisfactorio matrimonio y el posterior acoso de la criminal viuda Despierre. La Habitación Azul es un inquietante juego del realizador con una de las técnicas más empleadas en el cine y con los peores resultados: la retrospectiva. Los flashbacks no sólo tienen una función narrativa, también son hermosas referencias -en formas de metáforas- del el pasado y el futuro (por ejemplo, los planos con la mermelada y las abejas).

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Adaptar las novelas de Georges Simenon es trabajo fácil, debido al alto grado de melodrama y suspenso en los argumentos; sin embargo, (a diferencia de la versión mexicana) Amalric escapa de los formalismos del cine negro, el romanticismo gratuito y el drama aleccionador. La historia se desenvuelve de forma ligera y preciosista, limpia de todo cliché –sin juicios de doble moral o intriga tipo La ley y el orden-. Esa simpleza en la ejecución de los hilos dramáticos permite al filme ganar una magistral velocidad que el cine contemporáneo ha perdido. Sin discursos introspectivos –porque toda voz en off son declaraciones-, las grandes revelaciones del protagonista son reservadas al exclusivo uso del más elemental lenguaje visual en planos “intrascendentes”. La sofisticada ambientación y edición dan mayor fuerza al caótico mundo masculino de un hombre en crisis (sólo logrado por los responsables de la serie Mad Men).

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A diferencia de su sobrecargada y kitsch obra Tournée, en La Habitación Azul el director se inclina más por la austeridad y el minimalismo en escena. Como en su tiempo Kieslowski, Amalric hace desconcertantes saturaciones cromáticas en sus composiciones fílmicas; se abstiene de emplear lamparazos luminosos y se auxilia de una impecable dirección de arte “azulada” (sin caer en el exceso). Similar a Pawlikowski en Ida (2013), el francés echa mano de la simetría para crear secuencias hiperestilizadas en una -vanguardista y muy en boga- perspectiva “cuadrada” (1.33:1). La fotografía no tiene grandes meritos, pero logra dar nacionalidad e identidad afrancesada al metraje.

Quizás el único error de Amalric fue autonombrarse protagonista. Su interpretación es en momentos (casi) risible y en otros sobreactuado (cuando parece que los ojos le estallarán). Salvan el ritmo dramático los actores (muy) de soporte. Los logros en la adaptación de la novela también rescatan cualquier error interpretativo. El autor del guión depura la trama y deja los elementos necesarios para crear un relato elegante y clásico. La edición musical y rigor en los planos secuencia lo acercan a un indiscutible estilo bressoniano (principalmente en la recta final). El largometraje tiene un clasicismo extremo que la aproxima al cine europeo de los 50 (parecido a las obras griegas recientes). La estructura del desenlace y créditos (con toques de arte sacro) son sublimes –muy adecuados para los dilemas morales de Simenon-; ésa característica convierte a La habitación Azul en una extraordinaria alegoría contemporánea sobre la justicia humana. Rescatable obra del 2014 y un acierto más en la corta filmografía del pequeño Amalric. (9.0/10)

Blue ruin y la revancha shakesperiana

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

El errante Dwight (Macon Blair) –un aparente indigente- se entera que ha salido de la cárcel el asesino de su padre. De inmediato pone en marcha la venganza en contra de los Cleland (familia rival vecina) y la protección de su hermana Sam (Amy Hargreaves) y sobrinas. Solo, desarmado y sin planes, el protagonista se aventura a enfrentar a una familia dura de matar y brutalmente violenta. Con su opera prima –Murder Party (2007)-, Jeremy Saulnier entraba en la lista de los directores gore del cine independiente. En 2013 sorprendió su cambio de registro al presentar en Cannes con tintes “shakesperianos” Blue Ruin, ganadora del premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores y otros festivales más. Actualmente, el autor se encuentra en la filmación de su “sangrienta” Green Room (2015) con Imogen Poots y Anton Yelchin.

La ira y el coraje son los principales ingredientes de este largometraje crudo y salvaje. Saulnier y varios contemporáneos -como Debra Granik con Winter´s Bones (2010)- tratan de ambientar sus historias de irracional furia en “el otro” Estados Unidos; dónde los grandes traumas de la sociedad anglosajona convierten en bestias a las personas. Los habitantes de esos micromundos (tan reales como la muerte) reaccionan de forma intuitiva con arma en mano. En ese ambiente hostil, el realizador nos presenta a Dwight, un perfecto antihéroe sin la mínima idea de cómo logrará vencer al enemigo: personajes con todas las de perder. Aunque es un drama, la película tiene todos los elementos para ser considerada de horror puro –con una leve cercanía a las obra de suspenso serie b de los 70 como, por ejemplo, I spit on your grave (1978)-. La historia de Blue Ruin es una realidad, en un país donde las armas son parte de la “canasta básica”.

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Todos los personajes son amorales y ninguno puede ser considerado víctima –hasta la hermana tiene una postura violenta a distancia-. No se conocen los antecedentes y poca información es detallada; con eso logra Saulnier un estilo realista sin grandes pretensiones. En 2013 el cine tuvo un regreso a la escritura de guiones “básicos” o clásicos. La mayoría de las películas de Una Cierta Mirada o La Quincena de Realizadores eran discretas fábulas con estructura narrativa elemental pero discursos muy concretos. Por esa sencillez, Blue Ruin es universal y adaptable a todas las culturas, muy cercano a las tragedias del teatro isabelino. El largometraje se divide en varios momentos clave, donde las interacciones del personaje principal permiten conocer la condición humana. El espectador logrará simpatizar con Dwight al sentir la confusión y el caos de su mente: un tipo con la venganza como única alternativa de libertad.

La película abre con un hombre viviendo en la marginalidad. Como Agnès Varda con su vagabunda –Sin techo ni ley (1985)-, Saulnier entreteje la personalidad de un ser alejado de las pasiones mundanas. La distancia con el resto de la sociedad los convierte en ingenuos y salvajes, capaces de sobrevivir en las condiciones más extremas. Sin aparentes vínculos a su vida antes del asesinato de sus padres, Dwight es una especie de kamikaze, dispuesto a morir si es necesario, en un juego de decisiones arriesgadas. La desesperanza es una constante en su recorrido por las carreteras estadounidenses.

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El protagonista es acorralado una y otra vez; solo una ocasión obtiene la ayuda de un tercero (Ben Gaffney, el amigo interpretado por un divertido Devin Ratray). Es curiosa la forma en cómo es retratado: un vengador tembloroso, nervioso y que se arrastra por el suelo. El héroe de Blue Ruin es un reflejo de cualquier persona (no violenta) ante la necesidad de matar. Macon Blair logra una actuación perfectamente controlada y dota a su personaje de profundidad psicológica tremenda. Cada gesto y grito exterioriza la crisis emocional de Dwight.

La producción se limitó a utilizar el mínimo de recursos en violencia gráfica para explorar los cambios de ritmo en las acciones y los ambientes claustrofóbicos. Con música mínima, Saulnier da especial atención al desesperante silencio nocturno. El desarrollo de la trama (es decir, la cacería de Dwight) es intencionalmente torpe para tener una apariencia de documental. Estéticamente tampoco tiene grandes logros (no de forma negativa). El propio director se encarga de la fotografía y emplea un estilo indie estándar no distractor del verdadero objetivo: unos días en la vida de un fugitivo histérico. Blue Ruin es una película menor con grandes logros; una de esas tramas sobre las que poco se concluye, pero provocan muchas emociones al límite. Una de las propuestas más amenas de la 57 Muestra Internacional de Cine. 

El broche rojo de Loach

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz

Ken Loach es un director incómodo por la intensidad de su discurso político. El espíritu izquierdoso se mezcla con la estética solemne y sublime. Con El viento que agita la cebada (2006) ganó el premio a la Mejor Película en Cannes y la enemistad del público británico, inconforme con el retrato poco “objetivo” del Ejército Republicano Irlandés y las tropas extranjeras durante la Guerra de Independencia.

Este año, Loach anunció su retiro del cine con Jimmy’s Hall (2014). Su último largometraje es una continuación indirecta a la Palma de Oro, porque presenta la paz armada entre los bandos resultantes de la Guerra Civil. El realizador vuelve a insistir en la educación y el espíritu de protesta como vía de cambio y bienestar para la sociedad. Jimmy’s Hall compitió –por default– en Cannes y es la última colaboración con Paul Laverty, guionista de cabecera desde Carla’s Song (1996).

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El “activista” James Gralton (Barry Ward) regresa de Estados Unidos al rural condado de Leitrim -en Irlanda, después de la Guerra Civil- para ayudar a su anciana madre en la granja. Aunque Jimmy se aleja de toda actividad política, un grupo de jóvenes -y algunos amigos de lucha- logran convencerlo de reabrir el viejo salón comunitario, donde se daban clases, entrenamientos y bailes nocturnos. Con el pretexto de una amenaza a los valores irlandeses, el rencoroso Padre Sheridan (Jim Norton) comenzará una campaña –en alianza con viejos enemigos antirepublicanos de Gralton- para deportar a Jimmy y cerrar el centro de reunión, que resta importancia a la iglesia en las actividades administrativas de la región.

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Jimmy’s Hall es la suma de todas las características del cine (y programas en TV) de Loach: discretos chistes locales, dramas familiares y la inagotable  inconformidad social. El realizador continua con su “lucha” artística pro-Irlanda sin repetirse. A primera vista la película puede parecer intrascendente, pero es una gran obra sobre utópicos sueños de bienestar colectivo. A diferencia de otros trabajos más accesibles –por ejemplo The Angels’ Share (2012)-, su último proyecto es demasiado local y con bastantes referencias políticas sin muchos antecedentes, ni contexto –sólo algunas líneas en el prólogo-. El valor universal importante del film es el espíritu autodidacta en personas con nulo acceso a la educación. El salón del Jimmy surge como una alternativa de crecimiento personal para los provincianos habitantes, alejados de la tecnología y la ajetreada vida citadina.

Jimmys Hall

Loach – un pensador de izquierda genuino- deja claro que el campo es el punto de inicio de los grandes movimientos sociales; porque los problemas importantes son fácilmente visibles en las comunidades marginales. Aunque proyectos previos (recordar sus mediometrajes en la BBC) han marcado distancia (y desprecio) con las nuevas tecnologías –un obstáculo para tener un nivel de vida alto-, en Jimmy’s Hall replantea esa idea con la llegada del jazz  a Leitrim y su fusión con los bailes tradicionales –como una contribución a la cultura-. Es decir: “bailar jazz no te hace anticomunista, ni rezar un tipo de ultraderecha”. Ese planteamiento convierte al último Loach en un tipo más relajado y abierto a las diferentes posturas. Incluso, el padre Sheridan simpatiza con la integridad de Gralton –aunque también desee su deportación-.

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A pesar de ser el trabajo más “rígido” y académico de Loach, es un film vigente al cuestionar el papel imprudente de la iglesia en las decisiones del pueblo. Todo se resume en la frase de Sheridan: “Nunca patrocines al hombre autodidacta, no podrás sobornarlo después”. El sacerdote es siniestro y patético. Es innegable la excesiva estereotipación del autor para retratar a los personajes en todas sus películas. Continúa con la tajante perspectiva de mártires y victimarios de El viento que agita la cebada; pero no lo hace con malas intenciones (o tal vez sí). Esa personificación sesgada entre el bien y el mal da un estilo teatral a la película (además de sumar dramatismo) y no se queda en la simple anécdota de biopic.

Jimmy's Hall, film

Son muchas las caras desconocidas del director evidenciadas en Jimmy’s Hall, entre ellas la romántica (ojo, no cursi). Con ayuda de la impecable fotografía de Robbie Ryan (toda una leyenda en el cine actual-destaca su labor en Wuthering Heights de Andrea Arnold-), la escena del baile nocturno entre Ward y Simone Kirby (los grandes descubrimientos actorales del director) es uno de los momentos memorables en la filmografía de Loach por su melancolía, composición e interpretación. Como en El viento que agita la cebada (titulada así por una balada bélica), la música y el baile son muy importantes. El jazz determina el cambio de mentalidad en las nuevas generaciones y las futuras transformaciones de Irlanda. Esta revolución del pensamiento se ejemplifica con la madre de Gralton, una anciana letrada que crió a su hijo autodidacta y librepensador. La idea del matriarcado como esperanza de cambio la obra de Loach, con una joven gritando a Jimmy: “Enseñaré a mi hija a bailar el Shim Sham”. En 2014 se retiró el último director “rojo” del cine; preocupado por confrontar al enemigo con imágenes y crear posturas en los espectadores.