Land, tierra de nadie: la marginación de indígenas en USA 

Recuerdo que durante mi infancia, por causas de fuerza mayor, estuve bajo la tutoría de mis abuelos en un pueblo escondido del territorio chiapaneco. De aquellos años, me sorprendo de la pasividad con la que sus habitantes pasaban las horas; las actividades diarias se reducían a trabajar y gastar los pocos pesos en beber cerveza, no necesariamente en el mismo orden. La vida no era más que eso: una especie de limbo suspendida en el espacio-tiempo tan apartado del mundo y de las oportunidades. 

Menciono esta anécdota insignificante porque aquel lugar era una muestra de un sistema fallido con la clase más baja. Al mirar el cine del iraní Babak Jalali recordé al México dividido que discrimina por clases sociales y razas; el país que margina y desprotege a quienes menos tienen. Los personajes del autor, a pesar de situarse en Turquía o Estados Unidos,  también se encuentran en este margen tan desolador y melancólico. 

Aunque es breve la filmografía del cineasta –tres largometrajes y contando– desde su ópera prima Frontier blues (2009) ha retratado con una mirada discreta mundos estáticos, rodeados de carencias en algunos casos, en los que habitan personajes solitarios y frustrados con la monotonía de sus vidas, ubicados en lugares fronterizos desde los cuales sólo observan a un país dividido.

Es en Land: Tierra de nadie (2018), último trabajo de Jalali, que eleva su sensibilidad como autor a través esta historia sobre las fronteras no sólo literales sino también ideológicas que sufren nativos americanos en una nación como Estados Unidos, popular durante tantos años por el famoso “sueño americano”. 

La historia comienza con la familia Denetclaw, nativos americanos de la reserva india de Prairie Wolf viviendo en la quietud que define su día día; Raymond, el mayor de tres hermanos, trabaja como obrero en un criadero bobino a lado de su hijo; se encargan de mantener a toda la familia y subsidiar el alcoholismo crónico de uno de sus integrantes. Luego de recibir la trágica noticia por parte del ejército estadounidense de que el hermano más chico ha muerto durante su servicio en Afganistán, la familia sufrirá la realidad de habitar en un sitio abandonado por su gobierno y ser maltratados por las personas que están fuera de la reserva. 

A diferencia de sus títulos anteriores, el director utiliza de manera más consciente, sin perder su estilo característico, los elementos cinematográficos que tiene a la mano; la fotografía de la francesa Agnès Godard (Los insólitos peces gato, 2013) orgánica y pausada, crea la atmósfera de pesadumbre de los protagonista, sentimiento reforzado con el sonido breve pero efectivo del compositor Josef Van Wisem, colaborador ocasional de Jim Jarmusch. 

Uno de los temas con más peso narrativo es el conflicto entre la familia Denetclaw y Sally, mujer con una visión empresarial muy maquiavélica quien aprovecha la prohibición de bebidas alcohólicas dentro de la reserva india para construir un fructífero negocio justo en la frontera. 

La obvia crítica hacia los valores estadounidenses no sólo refiere al desinterés en proteger a las minorías, también a la forma de aprovecharse de ellas a través de un sistema capitalista mordaz, el cual no los ve como personas sino como modelo de negocio. A lo largo de la cinta se da a entender que este trato “amigable” con los nativos americanos se sustenta sólo por el interés monetario que puedan conseguir; una vez terminado el trato pueden volver a ser tan racistas como siempre. 

Land: Tierra de nadie refleja una realidad que hace eco en muchos aspectos a nivel global, encontrando similitudes con las crisis migratorias o el racismo de las culturas indígenas en nuestro país. Resulta curioso que el tema central se desarrolle en la tierra prometida, en donde luego de casi un siglo de las películas western, el prejuicio americano en muchos sitios sigue viendo a los nativos como algo extranjero, razas diferentes que deben ser apartadas de su mundo y de la posibilidad de superarse. 

La tercera esposa: la opresión de las tradiciones ancestrales

 

A través de una experiencia sensorial, Ash Mayfair nos transporta a Vietnam a finales del siglo XIX para advertir, junto a Mây (Nguyen Phuong Tra My) de apenas 14 años, la tradición antigua de los matrimonios arreglados.

Mây se convierte en la tercera esposa de Hung (Long Le Vu), un acomodado terrateniente quien a un lado de su padre, disfrutan de la vida idílica en un entorno paradisiaco en apariencia. En este nuevo mundo, Mây experimentará su sensualidad, descubrirá su sexualidad y despertará su consciencia en torno a la opresión que las tradiciones ancestrales ejercen con su género.

​En su estreno comercial en cines vietnamitas, la indignación del público provocó la interrupción de sus proyecciones y el posterior recorte de algunas de sus escenas. La razón, Nguyen Phuong Tra M tenía 13 años cuando participó en esta película, la cual contiene escenas de índole erótica. La productora Tran Thi Bich Ngoc explicó a los medios de comunicación vietnamitas que en las controversiales escenas se usaron prótesis para evitar el contacto sexual, así como angulaciones sugerentes con planos cerrados para otorgar la sensación de intimidad sin llegar a la innecesaria exhibición; algo que corroboró la madre de la actriz, quien estuvo presente en el rodaje.

​Y efectivamente, el primer largometraje de Mayfair no necesita mostrar más de la cuenta para evocar sensaciones poderosas, pues acuna con elegante gracia las oníricas imágenes de Chananun Chotrungroj con las envolventes melodías de An Ton That. Su balanceado estilo es un excelente terreno para un tema tan delicado como el matrimonio infantil arreglado. Abordado desde la lúcida mirada de la protagonista, el asunto no es satanizado: se le vive como algo común y propio de este lugar y época. Pero tampoco lo glorifica; aunque al principio Mây parece contenta por casarse con un hombre rico, poco a poco entiende que está sometida a la subordinación en su condición de mujer.

​Desde su introspección, Mây invita a meditar acerca del consentimiento y cuestionar el amor, o al menos, a mirar los moldes en que se limitan las manifestaciones amorosas. Desde su posición se observan los dolores ahogados de las otras dos esposas, quienes parecen haber heredado el silencio de sus progenitoras, así como -sin saberlo- ellas lo harán con sus hijas. Incluso, el filme llega a mostrar la otra cara de la opresión, con las fatales consecuencias de la exigencia a la figura masculina, condenada a encerrarse en ira y ahogarse en el alcohol ante su frustración, ignorante de empatía que arrastra a su mujer a un destino aún peor.

Pese a centrarse en un periodo y lugar en concreto, la cinta de Mayfair manifiesta aquellos malestares que, sin importar el idioma, son imposibles de nombrar. Además, por incómodo que resulte el tema, los matrimonios infantiles aún se practican (15 millones de casos anuales, según la ONG Plan Internacional), es entonces que el discurso crítico de La tercera esposa resuena con peculiar fuerza, aun cuando yace en un sereno montaje cuya esencia poética es cercana al haikú.

Mujercitas: coming-of-age sin boda final

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Jo March (Saoirse Ronan) es una escritora a destajo que publica anónimamente (con relativo éxito) en un diario neoyorkino. Después de la dura crítica de su amigo Friedrich (Louis Garrel), la joven entra en una crisis creativa que la llevará a renunciar a su carrera literaria. Tras recibir una carta con malas noticias, Jo debe regresar al hogar de sus padres, donde creció junto a sus hermanas Amy (Florence Pugh), Meg (Emma Watson) y la moribunda Beth (Eliza Scanlen).

Los elogios para Lady Bird (2017) venían de la crítica progre de Estados Unidos, quienes crecieron en la clase media emergente y encontraban en ese coming-of-age un reflejo de sus errantes vidas adolescentes. La película tenía un contexto local y anodino: los exagerados conflictos internos de una chica privilegiada por el simple hecho de ser estadounidense. Mujercitas (segunda producción de Greta Gerwig) tiene una perspectiva más completa sobre las desventajas sociales que enfrenta una mujer, cuyo único “deber” es casarse y tener hijos. El largometraje se aleja de la típica película de época (con bonito vestuario) para acercarse más al drama sobre infancias interrumpidas de Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015).  

Existen dos grandes puntos positivos en esta nueva versión de la obra de Louisa May Alcott: el racionamiento de la cursilería y la alternancia de las líneas temporales. El filme de 1994 profundizaba demasiado sobre los respectivos romances de las hermanas, aspecto que Gerwig lleva a un segundo plano para dar mayor relevancia a la frustración matrimonial de Meg, las aspiraciones artísticas de Amy, el estancamiento creativo de Jo y la relación de Beth con el señor Laurence (Chris Cooper). En consecuencia, Laurie (Timothée Chalamet), Friedrich (Louis Garrel) y John Brooke (James Norton) –los intereses amorosos de las protagonistas– se vuelven personajes incidentales.

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El desenlace tiene elementos que salvan al título de lugares comunes: los personajes rompen la cuarta pared, suceden elipsis abruptas y la protagonista se burla del corazón sentimental de este melodrama (el romance Friedrich-Jo). En los últimos minutos, Jo y su editor (Tracy Letts) comienzan a discutir sobre el final de la novela; después de aumentar el porcentaje de las regalías, Jo acepta casar a su alterego del libro con Friedrich. Esa alteración de la ficción es un guiño a la vida de Louisa May Alcott, “la solterona” a quien hace referencia el señor Dashwood; un cambio tan radical como hacer una adaptación de Crimen y castigo y finalizar con Raskólnikov saliéndose con la suya.


Gerwig juega con los paralelismos entre la actualidad y el ocaso del siglo XIX (con las primeras olas del movimiento feminista). Durante el luto, Jo experimenta un debacle emocional muy parecido a la crisis de “los casi 30” en Frances Ha (Noah Baumbach, 2012), con un anhelo por algo que en realidad no sabe qué es (mismo dilema planteado en Lady Bird, pero de una forma menos consistente). Lo incierto del porvenir de las chicas hace atractiva a esta película para los “millennials”, audiencia sin muchas narrativas empáticas con la fragilidad del adulto joven: sin futuro económico como Meg, egocentrista como Amy y reticente al matrimonio y la procreación como Jo.

No obstante, la película no alcanza la excelencia.  Si bien es cierto que desarrolla ideas importantes, cojea bastante al definir las relaciones entre las hermanas March. En comparación con otros dramas de época temáticamente similares, como Orgullo y Prejuicio (Joe Wright, 2005) –donde la lucha por conseguir “buen esposo” destruye los lazos afectivos entre las chicas Bennet–, en Mujercitas vemos demasiada bondad, imposible de creer. Apenas se sugiere la rivalidad entre Jo y Amy, pero se soluciona fácilmente, haciendo de la sororidad algo impostado y bobo (como en las versiones anteriores).

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Por otro lado, esa falta de discordia no arruina el melodrama (intensificado con esa maravillosa estructura narrativa). La enfermedad de Beth es un excelente hilo conector del presente y el pasado; esa “ceremonia” (nacimiento, boda, funeral) que obliga a toda familia a desempolvar los malos y buenos recuerdos, como sucede en The Meyerowitz Stories (Noah Baumbach, 2017). Esa ruptura de la linealidad tradicional convierte a Mujercitas en un drama moderno y refrescante (con un oportuno mensaje de empoderamiento femenino).

De Lady Bird a este título existe un incremento en las ambiciones creativas de la directora, aunque aún le falta ese pequeño plus fuera de la zona de confort (del cual Sofia Coppola ya salió con The Beguiled, por ejemplo). La adaptación de Mujercitas aún está en ese estadio hipster de los directores neoyorkinos, ansiosos por ser cool y radicales al mismo tiempo. Con su corta filmografía (incluidos los guiones coescritos), Greta Gerwig se ha esforzado en construir un discurso contundente sobre los desconciertos e inseguridades del adulto contemporáneo y las expectativas no cumplidas, ideas que madurarán en sus futuras películas. 

Period. End of Sentence: mujeres que fabrican sus propias toallas sanitarias

Por: Fernanda Ramos (@MFer_Diosdado)

“¿Me creerías si te dijera que aún existen personas que creen que la menstruación es una enfermedad?” Aunque suene disparatado, en pleno siglo XXI, los habitantes de las zonas rurales de India aún tienen estas creencias. Tanto hombres como mujeres no cuentan con la información básica sobre la menstruación; a todos les da vergüenza hablar del tema.

Bajo la producción de Netflix, la directora Rayka Zehtabchi documentó en 26 minutos la forma en que la menstruación es concebida por los habitantes del Distrito de Hapur en India. Esta ha sido satanizada a tal grado que nadie cuenta con la preparación para cuando sucede, pues al ser concebida como algo negativo, a las niñas les apena contar que han experimentado su primer periodo, guardando para sí mismas sus dudas y angustias.

El problema se agrava debido a que ellas no tienen acceso a toallas sanitarias. En su lugar usan telas, sin embargo, las toman de improviso de sus casas y muchas veces no cumplen con la higiene necesaria. Otro aspecto que muestra el documental es la deserción escolar, debido a que las escuelas tampoco cuentan con sanitarios: cambiar las telas es complicado y deben hacerlo al aire libre.

Una persona clave a quien conocemos es el inventor Arunachalam Muruganantham, galardonado con varios premios de los que destaca la distinción Padma Shri por su contribución en el área del servicio social, uno de los reconocimientos más altos otorgado por el Gobierno de India. Muruganantham inventó una máquina para fabricar toallas sanitarias a bajo costo, con el fin de solucionar la escasez de este producto, pues menos del 10% de la población puede comprar una.

La idea principal fue combatir el riesgo sanitario que representaba no tener acceso a toallas sanitarias, pero Muruganantham rápidamente se dio cuenta de que las máquinas también podían ser un medio de trabajo para las mujeres y de esa forma ayudarlas a realizarse tanto económica como personalmente. Es por eso que Muruganantham ha declinado más de una vez las ofertas de varias corporaciones para comprar su empresa y se ha dedicado a entregar sus inventos a mujeres en zonas rurales.

Period. End of Sentence ha sido una revolución en la industria cinematográfica: fue galardonado con el Premio Oscar a Mejor cortometraje documental en su edición 92, la cual ha pasado a la historia porque fue la noche en la que 15 mujeres fueron premiadas con una estatuilla. Un logro en la Academia al reconocer el trabajo de las mujeres más allá de las mejores actrices.

Ver este documental no sólo es un fuerte golpe de realidad, sino también de esperanza e inspiración. En una sociedad sumida en el machismo, las jóvenes añoran ser reconocidas por sus logros y no por los de sus maridos o los de sus padres; es así como la independencia económica es el primer paso para crearse un camino en la sociedad. En unos cuantos minutos percibimos que cada vez que una niña, adolescente o mujer sueña, la revolución femenina está sucediendo.

Aun si eres del público a quien le aburren los documentales, Period. End of Sentence es para ti, pues en su corta duración el ritmo nunca decae. Una entrega para reforzar ideales feministas, y la cual logra sacar algunas lágrimas de felicidad al ver a otras mujeres triunfar.

1917: arte al servicio de la técnica

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Los soldados Blake (Dean-Charles Chapman) y Schofield (un desbordante George MacKay) son enviados a cruzar el campo de batalla para entregar una orden de retirada al coronel MacKenzie (Benedict Cumberbatch), cuya tropa (en la que pelea el hermano mayor de Blake) se aproxima a una trampa del ejército alemán. Y… ¡Esa es toda la premisa! El resto es una odisea a través de varios escenarios devastados y situaciones adversas.

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Ya sean realizadas en una sola toma (El Arca Rusa, Victoria) o truqueadas (Birdman), las películas en plano secuencia son el “¿a ver quién la tiene más larga?” del cine de autor. Sam Mendes entra a la competencia con 1917, título que también coquetea con la idea ambiciosa de filmar “la mejor película bélica” –últimamente, cambiada por “la mejor película con astronautas”–. No obstante, se abstiene de montar ostentosas batallas y opta por una historia más depurada (sin las líneas temporales paralelas o las pretensiones visuales de Nolan y Spielberg).

Si nos ponemos esnobs, es evidente la pobreza del relato de Mendes, una trama ramplona al servicio del plano secuencia simulado. 1917 es el conjunto de espectaculares momentos oníricos (Écoust en llamas, la mano en las tripas o el momento “Ofelia” en el río) hilados con anodinos convencionalismos del cine bélico. Los diálogos entre Blake y Schofield son básicos y sin demasiado desarrollo; conversaciones carentes del repudio contra la guerra o el pánico a morir en el fango, muy lejos del pesimismo antibélico de clásicos como Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930).  

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En cambio, la producción sí se interesa por el heroísmo de propaganda y los buenos valores de la Triple Entente (vamos, la misma estereotipación de siempre: aliados buenos, alemanes malos). Todos los soldados británicos en la película son de “buen corazón” y jamás apreciamos los conflictos dentro del mismo bando; degradación humana que hemos visto en películas como Largo domingo de noviazgo (Jean-Pierre Jeunet, 2004) o Marta, la promesa del día (Jean-Loup Hubert, 1997).

Sam Mendes afianza lo minimalista del “viaje” advirtiendo que la trama fue construida a partir de las memorias de su abuelo Alfred Mendes (una variación del “basado en hechos reales” de siempre). Sin embargo, las viñetas del filme no superan en crudeza y originalidad a otras cintas del pasado reciente. Por poner un punto de comparación, Expiación, deseo y pecado (Joe Wright, 2007) tiene el emotivo plano secuencia en Dunkerque con el protagonista (a punto de morir) dando un siniestro paseo entre soldados varados en la playa. En 1917 no hay ninguna imagen poética de ese calibre, debido a lo impersonal de la trama y la vacuidad de las anécdotas, muy en la línea de Dunkirk (Christopher Nolan, 2017).  Además, muchos elementos de la historia son tan forzados que rayan en deus ex machina, como el avionazo en el establo o la ayuda de la chica francesa. 

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El largometraje tiene ecos de László Nemes, a propósito de la perspectiva subjetiva y el tema principal difuminado. Se intuyen los garabatos de una crítica a la prepotencia militar y el ego inflado por medallas. Dejando de lado el asedio alemán, el conflicto real es convencer al coronel MacKenzie de detener el ataque (un Patton cegado por su estrategia militar). El capitán Smith (Mark Strong) le advierte a Schofield la necesidad de tener testigos al momento de entregar la notificación, porque “hay hombres que quieren pelear”. Esa pequeña subtrama da ligero brillo a la plana narrativa, pero no el suficiente para remontar en su bucólico desenlace.

De acuerdo con entrevistas, esta película es la primera incursión de Sam Mendes en la elaboración de un guion (apoyado por Krysty Wilson-Cairns), lo que explica la importancia de la imagen sobre el diálogo. En términos visuales, el filme tiene un sublime momento con la llegada de Schofield a Écoust, donde la fotografía de Roger Deakins crea una hermosa y pesadillesca huida entre sombras formadas por bengalas, fuego y disparos. A partir de entonces, la obra gana suspenso y ritmo.

El efecto de 1917 en la audiencia anglosajona es parecido al de Roma el año pasado: una historia austera promocionada como un trabajo introspectivo y autoral (cualidades un tanto cuestionables). Lo malo del largometraje no es el desabrido guion, sino lo ingenuo de la mirada (basada en el idealizado recuerdo de su abuelo); extraña ligereza argumental para un realizador que ha dirigido retorcidos dramas como Belleza Americana (1999) o  Revolutionary Road (2008). Posible ganadora del Oscar, pero muy lejos de ser la mejor entre las nominadas. 

De padres e hijos: el amor de un terrorista

 

Ha sido bastante reconocida (y no es para menos) la proeza que realizó Talal Derki al pasar más de dos años en el hogar de Abu Osama, un miembro del entonces frente Al-nursa, experto en desactivar minas y padre de familia que educa a sus hijos bajo los perceptos del salafismo. Y es justamente a través de su rol como padre que Derki nos acerca hasta lo íntimo de un terrorista, en el día a día del interior de su hogar; vemos el profundo y auténtico amor que siente por sus hijos, amor que quizá sólo se le compare al que siente por el fundador de Al Qaeda Osama bin Laden, y a su líder actual Aymán az Zawahirí.

Es incómodo escuchar a Abu hablar con orgullo sobre el nacimiento de uno de sus hijos en el sexto aniversario del atentado a las torres gemelas; según él, el nacimiento fue una respuesta del mismísmo Alá a sus plegarias, una forma de honrar el ataque se llevó a más de tres mil víctimas. Pero luego, es enternecedor observar al mismo hombre interactuar con su hijo más pequeño, besándole las mejillas, haciéndolo reír con un juego inocente de abrir y cerrar los ojos, compartiéndole cariñosas miradas. Finalmente, es desgarrador entender que Abu experimenta en gran medida el amor a través de los matices del odio bélico, pues le ordena a sus hijos dejar la escuela para unirse a las filas yihadistas, “si Dios quiere, por cada niño muerto nacerán mil” explica un colega de Abu. En su entrenamiento, a los niños se les forjará su carácter con la continua amenaza de los balazos.

Las únicas mujeres que vemos son contadas niñas, muchas de ellas agredidas por los gritos y piedras que los pequeños hijos de Abu les lanzan como si de un simple juego se tratase. En una entrevista para El País, Derki comentó que las mujeres del documental permanecen detrás de los muros: censuradas en sus propios hogares, privadas del trato humano.

En gran medida es gracias al sobresaliente montaje de Anne Fabini, una mujer rumana, que podemos sentir empatía por los radicales, ya que maneja un ritmo en el que deja fluir orgánicamente los acontecimientos importantes, aquellos que yacen alrededor de la violencia y no directamente en la violencia en sí. Encadena los juegos infantiles en los cuales se alude a la guerra con las consecuencias posteriores de la tragedia del incoherente mundo adulto.

Es en los juegos de los pequeños donde la empatía resplandece peculiarmente entre contrastes. Los hijos de Abu se divierten fingiendo lanzamientos de misiles al grito de ‘Allahu akbar’, nombrando sus saltos y piruetas como operaciones militares. Si bien, es triste saber que la guerra está latente incluso en la diversión los niños, no es tan distinto a los juegos de nuestra infancia, en la cual, la fantasía de ser superhéroes o grandes deportistas se basaba en aquello visto en la televisión o el cine. Pues aquí les ha tocado crecer con yihadistas en lugar de superhéroes o deportistas a quienes admirar. En lugar de resbaladillas y columpios les tocó tanques abandonados y los escombros de una ciudad destruida.

Se podría decir que la carrera cinematográfica de Talal Derki está cimentada directamente en su identidad. Este filme es el segundo documental en su prometida trilogía sobre la guerra de Siria, país donde nació y del que fue testigo de su destrucción. En Retorno a Homs, su anterior trabajo, explora con un ojo más periodístico el contexto de los activistas que luchan en contra del régimen, realidad enmarcada por el fanatismo agresivo y la violencia manifiesta. Pero ahora, sus intenciones se dirigen a una charla más cercana a quienes ya adoptaron el discurso bélico como parte de su espiritualidad.

Sin mostrar la crudeza gráfica de la guerra o la brutalidad de las ejecuciones, De padres e hijos se contiene en las mudas lágrimas de un sentenciado arrepentido. Es difícil de observar sin salir intacto. Una exploración personal que su director nos regala, un retrato al fin humanizado de aquellos que componen las filas de las temidas agrupaciones terroristas. Este documental se vuelve más que necesario en una realidad azotada por advertencias apocalípticas y masacres cotidianas.

Jojo Rabbit: nazismo para principiantes

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Jojo Betzler (Roman Griffin Davis) forma parte de las Juventudes Hitlerianas y es tanta su admiración por Hitler que crea un amigo imaginario parecido al führer. Un día descubre escondida entre los muros de su casa a Elsa (Thomasin McKenzie), una adolescente de origen judío protegida por la madre de Jojo (Scarlett Johansson). El fanatismo ideológico del chico lo lleva a sentir rechazo por la joven, sentimiento antisemita que se irá transformando en amistad.

Versiones alternativas de Hitler hemos tenido por montones: desde la “amanerada” de Los Productores de 1967 (cuando la homofobia no estaba del todo mal) hasta el führer retornado en el siglo XXI de HA vuelto (David Wnendt, 2015). No obstante, nunca se había profundizado sobre él en términos que no fueran la sátira o el estricto biopic (La caída, 2004). La adaptación al cine de la novela de Christine Leunens lo presenta como una “idea” tóxica, germen implantado en las juventudes hambrientas de modas.

La aparición de Hitler –interpretado por el propio Taika Waititi– fue una aportación del director y no de la novela de Leunens. La idea es bastante atractiva, pero el recurso se vuelve inestable una vez que el personaje pierde relevancia en la trama. Si este “amigo imaginario” es tan maligno, ¿por qué no fue perverso desde un inicio? Incluso, da enseñanzas positivas al chico y se siente intimidado por la joven judía.

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Por ejemplo, en Ratatouille (Brad Bird, 2007) el chef Gusteau en la mente de Remy se va adaptando a la personalidad del “chefcito”, sin contradicciones. El Hitler de Jojo Rabbit arranca igual y se descompone a mitad de la historia. Para no llegar al extremo de hacer a un retorcido Hitler simpático, Waititi hace cambios drásticos a la personalidad del führer para, ahora sí, exponer todo el antisemitismo ausente durante el comienzo del filme. El realizador promete transgredir los límites de la comedia, pero después se arrepiente y da un paso hacia la ñoñez. Eso se repite en varios aspectos de la película.

El filme se mueve entre la sensiblería y la comedia negra. Inicia en la línea de Lo que hacemos en las sombras (2014), con un exagerado campamento entre perdedores; no obstante, cuando la madre aparece todo el cinismo se evapora (anticipando el uso de pañuelos) –pasando de ser El Tambor de Hojalata (Volker Schlöndorff, 1979) a otra versión (aún más tontorrona) de La ladrona de libros–. Aunque el Hitler-Waititi es políticamente correcto (con el castigo correspondiente), el resto de nazis son personas súper “buena onda”, haciendo de aquello una involuntaria apología de la era nazi. Si un subversivo como Tarantino encontró el punto exacto de humor contra el Tercer Reich, cómo puede ser Waititi (académico y formal en su estilo) tan tibio para retratar el  fanatismo ideológico. Todo se reduce a las ganas de Fox Searchlight por simpatizar con el mainstream.

Tanto dulzor le pasa factura al momento más trágico de la película (sí, ese de “los zapatos colgantes”). Como la muerte de Stu en Lo que hacemos en las sombras (2014), el peque pasa página a la pérdida con la inteligencia emocional de un pepino. Por lo tanto, la manipuladora fórmula sacalágrimas de Roberto Benigni era innecesaria; la simple “desaparición” de ese personaje hubiera sido suficiente, sin la necesidad de introducir el elemento dramático intrusivo.

En Jojo Rabbit no hay un arco argumental que permita sacar provecho de ese evento (más allá de exhibir la miseria bélica). Un caso de buena tragicomedia es La tienda en la calle mayor (Ján Kadár y Elmar Klos, 1965), donde un holgazán intenta ocultar a una anciana judía para no ser llevada a un campo de concentración. Al final sucede lo peor, pero de una forma tan creativa que la comedia antes vista y el desenlace pesimista no chocan entre sí. En el trabajo de Waititi ocurre todo lo contrario: la mezcla heterogénea entre risas y lágrimas crea el fácil desconcierto emocional de Disney… el de los viejos títulos, donde siempre se desquitan contra la madre (tipo Bambi, Dumbo o El zorro y el sabueso).  

Sin embargo, a pesar de lo antes mencionado, la película no es ofensiva ni deleznable –como sí lo era Green Book (Peter Farrelly, 2018) el año pasado, con esa hipócrita y repugnante trama del “salvador blanco”–. Jojo Rabbit sólo tiene una ligereza melodramática que no corresponde a lo complejo del tema (se pudo jugar más y mejor). Quizás, el filme hubiera ganado profundidad con más exploración de los estrambóticos personajes secundarios (salidos de un filme de Fassbinder): la psicópata señorita Rahm (Rebel Wilson), el capitán Klenzendorf (Sam Rockwell) enamorado de su asistente (Alfie Allen) o el pequeño amigo open mind parecido al Nick Frost de Edgar Wright (Archie Yates).

Visualmente, tiene una colorida atmósfera espectacular, resultado del ecléctico montaje plagado de raccords y el pasteloso diseño de producción y vestuario. En resumen, como la crítica ya lo ha señalado, es una Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012) sin tomas simétricas. La película no es para echar fuegos artificiales (no rompe nada y a veces se pasa de tonta, muy por debajo de la “comedia de lo mundano”), pero sí es bastante entretenida. Una llamarada de irreverencia sofocada por el tono frívolo e infantil de Waititi.