El último baile: Jordan claroscuro | Capítulos 5 y 6

Además de estar encumbrado en la historia del deporte, la percepción general de Michael Jordan -también apoyada por sus logros deportivos, aunque sean aspectos independientes- es que no sólo fue un atleta increíble, sino una gran persona. Todos los humanos somos seres de claroscuros… pero, usualmente los martillos de la moral golpean más fuerte a aquellos que están en los reflectores, idolatrados por cualquier razón. Es extraño, pero aun si quien juzga no lo pone en práctica en su vida diaria, se puede decepcionar de la figura que admira por cualquier error cometido, ahora llegando a la “cancelación”. La cultura de la celebridad en occidente…

Los capítulos 5 y 6 de El último baile regresan a su aérea majestad. La quinta entrega cuenta su participación en el Equipo de Ensueño en los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992 -primera vez que la escuadra de baloncesto estadounidense tuvo a jugadores profesionales- y la sexta va alrededor del ícono fuera de la duela, sus aparentes problemas extracancha y, por supuesto, cómo los “combatió”.

A pesar de que esta participación en el Dream Team es medular para la trama de esa entrega, considero que lo más interesante es el discurso alrededor de MJ como parte de la cultura pop. Esto se elabora alrededor con el material de los comerciales que empezó a hacer cuando todavía era un jugador novato, dirigidos por Spike Lee. Muchas eran las marcas con su imagen, pero la más importante sin duda fue Nike con la línea Air Jordan, modelo que después daría pauta para la creación de una marca. No sólo fue el sujeto que extendió la venta de los sneakers personalizados, también formó una estructura de negocio alrededor de los atletas y sus productos.

Fue el primer deportista estadounidense identificable en todo el mundo; había estrellas, pero nunca había existido un ícono tan famoso y reconocible. Se convirtió en parte del imaginario. Desde los comerciales de tenis hasta la campaña de Gatorade que literalmente llamaba a “ser como Mike”. Con este tipo de anuncios había superado la barrera del atleta y brincado a la de persona, un esquema que seguiría posteriormente con otros. No sólo querías alcanzar sus habilidades, te guiabas éticamente como él.

Si bien, este episodio puede percibirse como un extenso homenaje -otro más- a la figura de Jordan incluso si existe el hilo del equipo olímpico, existe una pequeña sección que aborda la rivalidad inicial de los jugadores de los Toros con Toni Kukoc, prospecto croata elegido en el reclutamiento colegial por el equipo de Chicago, proyectado como la siguiente gran luminaria y de quien sus compañeros tenían celos. Esto no es muy extenso, pero da para reconocer una faceta insegura y egoísta de estas leyendas del deporte, comportamiento que el propio Kukoc dice no comprender en ese momento, pues ni siquiera los conocía.

El contraste de la figura de MJ sigue en el episodio seis, el más interesante -en su mayor parte- de lo que llevamos.

Existe una tendencia clara en la percepción de las celebridades. Siempre que alguien alcanza un punto aparentemente culminante en su trayectoria, el público comienza a aburrirse. Un extraño morbo por ver caer a esa figura se esparce. Ocurrió con Michael Jordan después de ganar su segundo campeonato consecutivo. Tenía tratos comerciales, su nada despreciable salario, la fama y cariño del globo entero… ¿Qué faltaba? Unos escándalos.

Aquí aparece el libro The Jordan Rules de Sam Smith, una mirada interna al vestidor de los Bulls durante la temporada 90-91. El texto narra la importancia de “su majestad” en las decisiones técnicas, así como revela ciertos lineamientos que imponía dentro del vestidor. Según, él dirigía al conjunto de facto, quitando importancia al entrenador Phil Jackson. El lanzamiento y éxito de este escrito afectó la química de los Toros y, por supuesto, de su gran protagonista.

Aunado a esto, comienzan algunos rumores alrededor de una adicción a las apuestas, algo que ahora está muy extendido y casi confirmado, pero en esa época era algo gigantesco. ¿Cómo el sujeto más genial del orbe podía tener comportamientos “malos”?

Por buena parte del desarrollo se presenta una cara de Jordan que, si bien, podía anticiparse -vean sus entrevistas y se puede palpar la egomanía-, no suele manejarse a cabalidad ni con tanta soltura, aun si al final existe una curva que lo ensalza de nuevo. El contrapunto narrativo de ponerlo, al menos por unos minutos, en el plano terrenal es lo suficientemente completo como para ser anómalo en un producto que prácticamente gira alrededor de él.

Se toca al rey -sin derribarlo, claro-, un matiz preciso para la elaboración de El último baile, serie que va siguiendo a OJ: Made in America para colocarse dentro de las historias más enteras de ESPN.

 

Yermo: la vida en la aparente nada

Los desiertos son lugares enigmáticos por las preguntas que encierran. Son paisajes que representan lo increíble del vacío y la mayor hostilidad a la cual puede enfrentarse el ser humano. ¿Hay alguien ahí o solamente los espejismos producto del desquicio de quienes deciden enfrentarlos? La cotidianidad en estos lugares implica, inevitablemente, yermo.

Dirigido por Everardo González, uno de los documentalistas mexicanos más prodigiosos, Yermo cuenta trozos de la vida de diferentes personas en distintas latitudes como Mongolia, India y México, pero todos comparten una particularidad: son habitantes de entornos desérticos, miles de kilómetros de arena o nieve rodean su día a día. ¿Cómo es radicar en el vacío?

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Sin alguna introducción comienzan las imágenes de paisajes a los que se enfrentará el equipo de filmación; cada uno tan desolado como el anterior y como el siguiente. Dentro de esos vastos territorios, el modo de vida y sus peculiares personajes desbordan curiosidad e inocencia ante el asombro por ver una cámara.

El principal punto del argumento es la cotidianidad de los habitantes: cómo cultivan, cómo recolectan, su entretenimiento, conversaciones… las maneras en las que se ignora la quietud, vaya. Las particularidades, como la cosecha o la ganadería, cambian de acuerdo al lugar, pero en general existe un patrón sobre las actividades. La óptica se aleja -afortunadamente- de la condescendencia y/o la pornomiseria, enfocándose en la sincera bienvenida que dan estas personas al equipo y, por ende, a la audiencia.

La mayor virtud del documental es la labor fotográfica realizada por el mismo director. Los planos fijos, distinguidos por una perspectiva paisajista de gran belleza, se intercalan con la rutina de los seminómadas y funcionan para un momento de contemplación de un ecosistema desconocido.

Resulta sorprendente observar las costumbres de seres humanos que comparten el mismo gran espacio, pero están tan alejados de absolutamente todo. Rituales con piezas musicales que sirven para atraer seguridad en un viaje, pinturas en la cara o simplemente el camino a las actividades diarias. Tales registros manifiestan una exposición cabal de una multiculturalidad sospechada, pero inimaginable.

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Las imágenes poseen una enorme calidad otorgada por la composición y la espectacularidad de los escenarios, lo cual sirve -narrativamente- como recordatorio de la inmensidad que devora a los pequeños sujetos. Fuera de esto, las vivencias no tienen un hilo conductor: son hechos aleatorios sin conexión en una trama que dejan cualquier núcleo subtextual a la reflexión individual.

Estas reflexiones posibles pueden incluir las facultades de un modo de vida austero -eso sí, a la fuerza- donde se valora mucho más lo material que se llega a poseer, la importancia del núcleo familiar y la cercanía con el otro o el ajetreo contra la impasibilidad del punto recóndito en el globo. Sin embargo, también hay declaraciones que se oponen a la perspectiva alegre, particularmente cuando una señora dice que no quiere para sus hijos la rutina inestable de estar buscando agua o comida para sobrevivir. Que salgan de ahí, pues. Ese crudo contraste es pertinente para no dejar la película en un lado demasiado bonachón. 

Es imposible no destacar el compromiso del equipo liderado por Everardo González para viajar y obtener el material necesario. Ser testigos en un entorno así de desconocido y posiblemente adverso no debió ser nada sencillo, lo que demuestra un gran oficio. La composición cinefotográfica no desmerece para nada ante sus anteriores trabajos que igualmente utilizaron planos fijos de paisajes -La libertad del diablo (2017), por ejemplo-, pero sí es un documental argumentalmente más disperso. Aun así, hay mucho mérito en la representación de los confinados, de los más olvidados del planeta.

Swallow: la solitaria vida de los ricos

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Hunter (Haley Bennett) es la perfecta esposa de Richie (Austin Stowell), pero algo en el ostentoso estilo de vida no la satisface. Buscando ampliar sus horizontes sensoriales, comienza a sentir apetito de cosas: canicas, alfileres o cualquier objeto que se vuelve coleccionable después de ser evacuado. Cuando el marido lo descubre, Hunter es obligada a seguir un régimen que incluye vigilancia las 24 horas del día y asistencia psicológica. Sin embargo, el desorden alimenticio sólo es una fachada que oculta una personalidad perturbada por las exigencias de su adinerado esposo y un secreto del pasado.

Como experiencia gourmet, la lista de películas sobre comida es interminable; no obstante, la ingesta puede ser el punto de partida para repulsivas narrativas que desentrañan el lado menos placentero, siendo La gran comilona (Marco Ferreri, 1973) el ejemplo más icónico. Swallow está en ese extremo tenebroso del cine gastronómico, haciendo del síndrome de Pica (alotrofagia) el centro de un drama potente. Mas Carlo Mirabella-Davis (director) no se conforma con el simple viaje de autodescubrimiento de una “pasión oculta”: agrega un contexto de violencia conyugal en las clases altas, muy ad hoc con el reciente terror psicológico de El hombre invisible (Leigh Whannell, 2020).

La trama de Swallow surge a partir de una anécdota familiar. De joven, la abuela del director desarrolló TOC (Trastorno obsesivo-compulsivo) de limpieza, en consecuencia de la violencia dentro del matrimonio. Contra su voluntad, el esposo la ingresó en una institución mental, donde fue víctima de terapias de choque y una lobotomía. En tono semifantástico, Mirabella-Davis convierte la historia de su abuela en cuento de soft horror sobre una “mujer florero” atrapada en jaula de oro; una involuntaria reinterpretación de El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968), que cambia la secta satánica por la alta burguesía. A medida que la opresión y el cautiverio aumentan, más se aproxima la historia al terror corporal.

Si bien la Pica es el gancho narrativo, Swallow habla más sobre la soledad y la paradoja de la riqueza: ¿para qué ser rico si eso no asegura el placer? Con relación a eso, el director crea un discurso “profeminista” (en palabras suyas) sobre la relación del poder monetario y los mecanismos de control del heteropatriarcado (principalmente, la violencia económica). Replicando viejos discurso de misoginia interiorizada, la suegra le dice a Hunter: “finge hasta que lo consigas”, a manera de consejo para sobrevivir a los volátiles caprichos de sus poderosos maridos. En contra de la recomendación, la protagonista decide tomar su propia solución, ocasionando represalias por la “osadía”. Aunque la batalla “mujer vs esposo rico psicópata” ya ha sido contada en demasiadas ocasiones (siendo Durmiendo con el enemigo un referente básico), el elemento diferenciador es la perspectiva queer del cineasta; libre de morbo y del voyerista placer sádico de otros directores tremendistas.

Distanciado del prejuicioso drama realista, la Pica no es un trastorno sino la puerta hacia la libertad. La preciosa fotografía remarca la belleza de los rituales en cada ingesta, permitiendo al espectador compartir la satisfactoria experiencia gastronómica de Hunter. Para evitar la frivolización, la producción recurrió a consultores sobre el tema, en un intento por encontrar el punto más empático de la alotrofagia. Por tal motivo, el estilo de esta obra parece la versión pulcra del universo fetichista de David Cronenberg, donde los objetos y locaciones son extensiones orgánicas de los protagonistas.

Por lo antes mencionado, es importante entender la relevancia de Luay (Laith Nakli). Inmersa en un entorno de sofisticación y limpieza extrema, la presencia del vigilante sirio es un recordatorio para Hunter sobre la vida antes del matrimonio, ocasionando la inminente repulsión (otro elemento polanskinesco) hacia el empleado. El momento de “la cama” y la participación de Luay en el desenlace son catalizadores del urgente regreso a su entorno natural, sin el opresivo control del esposo (el precio a pagar por los privilegios).

[INICIA SPOILER]

Por otro lado, el mayor riesgo en el guion se encuentra en la aparición del padre (Denis O’Hare). Como se descubre a mitad del metraje, Hunter fue concebida por una violación y su madre no la abortó por pertenecer a una familia conservadora. Tal revelación podría suponer la simple justificación de la Pica, pero el director lo convierte en el momento catártico del final. Cuando ella confronta al padre, entendemos que la prolija vida sólo servía para ocultar el “vergonzoso” pasado. Tras la escena, vemos a Hunter interrumpir su propio embarazo (he ahí el máximo sentido feminista de la película), en una forma metafórica de destruir la falsa identidad de esposa feliz, dando a la película un cierre esperanzador.

[TERMINA SPOILER]

Filmar la ociosidad en espacios pulcros y elegantes es fácil, basta con alargar tomas y dejar que los momentos shockeantes hagan su trabajo (resultante de la fascinación indie por la tradición contemplativa europea); pero Mirabella-Davis se aventura a construir un lenguaje visual basado en coloridos detalles y un montaje soberbiamente musicalizado (cortesía de Nathan Halpern). Swallow es una imperdible ópera prima que anticipa la interesante filmografía de un loco artista sui géneris. 

Ningún vietnamita me ha llamado negro: ¿quién es el enemigo?

La Guerra de Vietnam es un parteaguas en la conciencia política estadounidense y un evento que cambió para siempre la percepción de su sociedad sobre las acciones de gobierno y sus repercusiones en la esfera civil. El cine ha tomado este conflicto en múltiples ocasiones, desde los grandes clásicos (anti)bélicos como Apocalipsis ahora (Francis Ford Coppola, 1979) o Cara de guerra (Stanley Kubrick, 1987) hasta exponentes de diferente estructura que lo tocan como El gran Lebowski (Ethan y Joel Coen, 1998) o Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994). Es un evento incrustado en todo ciudadano de ese país.

“Ningún vietnamita me ha llamado negro” fue una frase primero dicha por Muhammad Ali, legendario boxeador y uno de los principales voceros contra ‘Nam. Esta oración icónica fue después transformada en consigna por el movimiento en favor de los derechos civiles y sirvió para titular esta cinta homónima, originalmente acuñada en 1968 por David Loeb Weiss. Aquí se intercala una conversación entre tres veteranos afroamericanos e imágenes del contingente de Harlem durante la Marcha de la Primavera en Nueva York, ocurrida en abril de 1967.

Ningún vietnamita me ha llamado negro (David Loeb Weiss, 1968), largometraje documental de corta duración -apenas superior a los 60 min.- es un mosaico de demostraciones políticas. La charla de Dalton James, Preston Lay Jr. y Akmed Lorence es un círculo de apoyo y entendimiento ante una realidad hostil del pasado y presente, ellos regresaron de un caluroso infierno donde no tenían oficio ni beneficio… a otro infierno donde algunos de sus compañeros ni siquiera poseen la cualidad legal de ciudadanos, donde posiblemente no encuentren un trabajo con salario decente y donde vivirán en condiciones infrahumanas. En medio de sus palabras caben reflexiones en torno a la calidad de vida que tenían en el sudeste asiático y la que soportan en Estados Unidos. ¿Qué sitio quema más?

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Asimismo, discuten, con pleno conocimiento y haciendo uso de lo que llaman “conciencia negra”, sobre el punto del documental: el reconocimiento del otro incluso en un ambiente de enemistad. Ellos relatan cómo, aun siendo “rivales”, los soldados del vietcong nunca les dijeron “niggers” ni “coons” -palabras utilizadas por la gente blanca para denostar a la población negra-; notando eso, distinto a como hacían los soldados blancos, no utilizaban “zit” para referirse a ellos. Entonces, ¿quién era el verdadero agresor si el enemigo me respeta?

En contraparte, está el metraje de la marcha con el contingente de Harlem, un ejemplo excelente de cine directo y una gran exposición de la heterogeneidad que envuelve a cualquier evento sociopolítico. Si bien se toma al contingente con sus pancartas y expresiones en planos medios y detalles, lo sustancial está en los testimonios de aquellos que no están participando, las personas de las orillas que, sin embargo, tienen una opinión… y la diversidad es sorprendente.

Al ubicarse en un barrio negro, las entrevistas callejeras con la cámara y micrófono en cara son mayormente a personas afrodescendientes, pero su color de piel no determina el posicionamiento. Están los convertidos al islam, quienes no apoyan al grupo porque el dios Alá ha enseñado a respetar las decisiones del gobierno, pero entienden a los miembros de la religión como sus hermanos; quienes miran a tanto blancos y negros como víctimas de una guerra absurda -la mayoría pertenece a este segmento-; quienes sustentan plenamente el conflicto para detener a los malditos comunistas; quienes no creen que los movimientos de los derechos civiles y el antiguerra deban mezclarse porque no le encuentran relación y, por supuesto, los radicales blancos que quieren hacer un imperio blanco, así como los negros que “deberían ir a su continente para hacer su imperio negro”.

Aunque las formas son sencillas de entrevista casual, en una movida astuta del equipo, se hacen close-ups en segmentos escandalosos como con aquella señora que dice estar totalmente a favor de atacar Vietnam o al pin del tipo blanco que exhibe el partido al que pertenece. Asimismo, los encuadres recargados hacia un lado durante discusiones agitadas, si bien pudieron ser parte de la oportunidad, resultan una ingeniosa manera de comunicar tensión.

Ningún vietnamita me ha llamado negro es un filme creado y montado de forma sencilla, basado enteramente en la valía de su recopilación y de la coyuntura que lo rodeaba. Un potente recordatorio de la importancia del registro; además, puede verse con retrovisor; sí, terminó la segregación, pero ¿realmente se ha avanzado en términos de reconocimiento étnico? La fuerza y la pertinencia de un material como este -con eficaz restauración, afortunadamente- es sorprendente, pues estamos a más de 50 años y aún se percibe la rabia. Peor aún, se puede observar.

Silencio radio: periodismo y censura

Por: Eduardo Carrasco Díaz (@drfarabeuf)

En 2015, Carmen Aristegui y su equipo de colaboradores publicaron una investigación que señalaba actos de corrupción en el gobierno del presidente Enrique Peña Nieto. El reportaje trazó de forma precisa y ampliamente documentada la construcción de una casa en Lomas de Chapultepec. Este trabajo de la “casa blanca” trajo consecuencias nefastas para la periodista mexicana, quien fue despedida de su programa de radio en la empresa MVS. Hecho que la orilló a consolidar su propio espacio de noticias en internet.

Tales acontecimientos fueron captados por la cámara de la directora suiza Juliane Fanjul, que durante cuatro años grabó y convivió con Aristegui. Producto de esta relación surgió el documental Silencio Radio, el cual inauguró la reciente edición del festival Ambulante. 

Del largometraje es importante señalar algunos puntos. Por un lado, su virtud principal es visibilizar las travesías del periodismo mexicano, oficio que casi todo el tiempo debe adaptarse a contextos políticos complicados. Según datos del Committee to Protect Journalist (CPJ), México es uno de los países en donde más periodistas son asesinados. Tan sólo por debajo de Siria, nación en conflicto bélico desde hace años. Esto puede verse claramente en el documental cuando Carmen Aristegui cuenta cómo ella y su hijo sufrieron acoso por medio del sistema Pegaso. Incluso, la propia Juliane padeció hostigamiento al realizar su trabajo cinematográfico. 

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Ahora bien, el problema con Silencio Radio radica en la forma de presentar los hechos, ya que dentro de su narrativa abusa de la voz en off. Esta voz, en ocasiones, utiliza figuras retóricas, las cuales entorpecen uno de sus cometidos principales: retratar a una periodista que no ha dejado de ejercer su oficio a pesar de las vicisitudes y la censura. Con el uso de adjetivos apologéticos, la directora ensalza (hasta la admiración) su fascinación por la periodista mexicana. Sabemos que la objetividad pura no existe, y tal hecho no exenta al género documental, el cual se sustenta más cuando evita ser determinante frente a las audiencias. 

Aun así, Silencio Radio es una entrega recomendable. Hablar de estos temas, desde el ámbito cinematográfico, es necesario porque se generan nuevas perspectivas para discutir problemas tan trascendentales y urgentes como la censura y la corrupción. 

Vigilando a Jean Seberg: Stewart salvando un filme, otra vez

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

En un vuelo aéreo de París a Los Ángeles, Jean Seberg (Kristen Stewart) conoce a Hakim Jamal (Anthony Mackie), activista del movimiento Black Power y primo de Malcolm X. El romance ocasionará una investigación exhaustiva del FBI para desacreditar la carrera de la actriz, principal benefactora de las Panteras Negras. Jack Solomon (Jack O’Connell), técnico de sonido en el departamento de espionaje, es testigo de las malas prácticas policiacas y comienza a sentir compasión por Seberg.

Las primeras noticias de la producción de Vigilando a Jean Seberg (2019) elevaron las expectativas. Con tantos elementos (Hollywood, Panteras Negras, FBI) se esperaba un thriller paranoico sobre la “cacería de brujas” contra Seberg y otros  simpatizantes de la lucha por la igualdad racial. Para decepción de muchos, la propuesta era más convencional y todo se debe a la visión benévola y gratuita del FBI. El guion de Anna Waterhouse y Joe Shrapnel (escritores de mediano talento) divide la trama en dos tajantes puntos de acción: la vida privada de Seberg y la investigación policial de Solomon. Con dos personajes sin interacción, cada uno peleando el protagonismo, el conflicto de interés para la audiencia (el acoso gubernamental) se desdibuja hasta convertirse en un drama del montón; una pena, porque el trabajo de Kristen Stewart es extraordinario y su participación es reducida al 50% del filme.

Después de títulos como Selma (Ava DuVernay, 2014), la revisión histórica del movimiento Black Power se encuentra en otro nivel, reflexionando sobre temas que intentan dilucidar cómo ese momento se conecta con la actualidad conservadora e intolerante del país. Vigilando a Jean Seberg pasa de largo y sólo se limita a la llana recreación de la época, obviando la conversación que permita entender la importancia del activismo de Seberg (apenas acotado con un par de diálogos). Tal vacío de aspectos relevantes en la ideología de la actriz es sustituido por una sobrada matización del FBI, en plan “no todos eran malos”.

Al terminar la película, no queda tan claro el alcance de los siniestros métodos de acoso y desacreditación en las agencias de investigación estadounidenses (apenas y se sugiere). El ficticio personaje de Jack O’Connell anula la posibilidad de sentir el peligro de acecho, ya que nos anticipa la redención final a favor de la víctima; es como si en Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1977) hubieran incluido a un personaje carismático y honesto investigando a los periodistas. También, lo inconsistente del personaje se debe al pobre desarrollo psicológico. Teniendo una tradición clásica del ingeniero de audio oculto –que va desde La Conversación (Francis Ford Coppola, 1974) hasta La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) –, se desperdician muchos escenarios  más estimulantes acerca del voyerismo y el vínculo emocional experimentado por el espía.

También abundan las burdas metáforas visuales, como la relación entre la hoguera de Saint Joan (Otto Preminger, 1957) y la desacreditación mediática de la intérprete. Frente a otros biopics contemporáneos, la cámara no se adentra en la mente de la protagonista y la observa muy a la distancia. La mano de Benedict Andrews apenas y se nota, tomando en cuenta la característica puesta en escena que inyectó a sus sensuales reinterpretaciones de Tennessee Williams en el Young Vic; de hecho, un poco de esas masculinidades sureñas en crisis se puede ver en el personaje de Jack O’Connell, aficionado a los comics y superhéroes, furioso consigo por pertenecer a una malévola organización. No obstante, tal complejidad en Jack Solomon no es la misma para Jean Seberg (con tantas aristas desaprovechadas).

Ahora, la película tampoco es el bodrio anticipado por la crítica. Tiene un punto a favor: la producción se centra, exclusivamente, en la investigación a Seberg. Comparándola con otros biopics más rentables, el filme no ficciona demasiado a la celebridad, inventando guiños melodramáticos (poco creíbles, pero efectivos) para rellenar el vacío emotivo de un guion soso y poco creativo, como sí sucede en las melosas Mi semana con Marilyn (Simon Curtis, 2012) o Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018). La trama sólo se conforma por los eventos conocidos y no más. Quizás, ese sea el motivo de la mala  recepción del filme.

Regresando al favorecedor fichaje de Stewart, la actriz da en el exacto tono requerido; un halo de espontaneidad que es afín con la personalidad de Jean Seberg en entrevistas de YouTube (muy diferente a la imagen retratada en el cine). La producción hizo muy bien en relajar el concepto de ícono hollywoodense, para dar paso a la activista fuerte con alma vulnerable (y en eso, Stewart cumple de sobra). Sin embargo, el excelente trabajo de un intérprete no es suficiente para armar una buena película y Vigilando a Jean Seberg es el perfecto ejemplo. Benedict Andrews se pierde en el intento de ocultar su vena dramatúrgica para incursionar en el lenguaje cinematográfico “más puro”, pues el resultado final es bastante frío. Tal vez, recurrir a un tono más teatral, como en Una (2016),  habría sido la mejor opción.

Así se marchitó ‘La Casa de las Flores’

De los cuatro pilares que sostuvieron la primera temporada, sólo uno permaneció al cien: Paulina de la Mora. Virginia murió, pero sólo en lo físico; su personaje se aferró hasta el final de una serie que si no era mediante un repaso a su juventud, no hubiera logrado respirar en sus últimos momentos. La esencia y fortaleza del resto de los personajes parece que se enterró en el ataúd rosado del funeral, y lo que vimos desde entonces fue un loop de sus conflictos, que de arriesgados pasaron a lo infantil. 

Las dos casas también sucumbieron en el final de aquella entrega del 2018, la cual conmovió y gustó por sus personajes matizados y no encapsulados en estereotipos. Que mantuvo la tensión por un guion que sembró y cosechó, que se tomó con cautela y seriedad cada línea narrativa, así como cada nuevo personaje. Un guion que aunque pecó de obviedad con algunos sus diálogos, recurrió a los necesarios para conllevar el drama y aderezar la comedia. 

El desafío era inminente ante una segunda temporada: con La Casa de las Flores perdida, un cabaret en quiebra y la matriarca muerta, ¿de dónde se sostendría la siguiente construcción? Un reto grande, mas no tanto la preocupación: Manolo Caro y el grupo de guionistas habían mostrado sus competencias para sorprender con resoluciones coherentes, que derivaban en más tensión (y por lo tanto más enganchamiento); asimismo, revelaron sus habilidades para elevar a los personajes a un peldaño más entrañable, y también para no dejarlos caer en el maniqueísmo. Pero no se logró, y la serie (después de un conmovedor final en “El funeral”), se empezó a marchitar. La responsabilidad de Paulina de la Mora en la familia se hizo realidad en el argumento: cargó con todo el peso. Sí, existen los personajes principales, pero los secundarios se volvieron más secundarios, a tal grado de no tener la mínima conexión con el conflicto principal, de vivir aislados de los dilemas nucleares de la segunda temporada (ok… ¿cuáles?) y también de aquellos que les dieron un lugar en la casa de la familia de la Mora. 

Vemos a una Micaela que bien podría vivir en cualquier casa, ser hija o no de Ernesto, tener tres hermanos o no. Incluso, el lazo que mantiene con Bruno se siente débil, lo cual muestra la poca intención de salir de la zona de confort: mantener a ciertos personajes sin evolución en los escenarios (pero no en las virtudes) de la primera entrega. Tal vez el asunto no daba para más y podríamos decir ¿qué otras capas tendría Micaela o Bruno (por mencionar algunos)? Pero entonces, quizá la opción era enterrar el pasado del éxito y en vez de dos temporadas más, entregar una digna segunda y final. 

Ahí mismo está Ernesto (el personaje secundario más insípido). Parece que se cocina un plot twist sustancial con la tentación de cederle todo el dinero a Jenny…y no pasa nada. La línea se desdibuja y entendemos que el personaje femenino se plantó para su uso en una próxima entrega. Y aquí señalo uno de los puntos más endebles de la segunda temporada: se introducen nuevos personajes y situaciones que se conectan débilmente, se abandonan o tendrán importancia hasta la siguiente temporada. Este último punto no es negativo por sí solo, pero no en todos los casos se utiliza de la mejor forma, y en la mayoría ni siquiera desencadena algo en la trama o abona a la comedia (sí, cacas, de bis te que dar te en la pri me ra tem po ra da, qué ne ce si dad). Dos ejemplos en este terreno son Jenny y Purificación; ambas se relacionan con el personaje principal, pero sólo la conexión con Purificación se muestra aducida en la tercera temporada. En el caso de Jenny, su misión pudo caer en manos de cualquier otro personaje; incluso, sin la existencia de tal “misión” el destino de Paulina hubiera sido el mismo, ¿mal?, también la iba a pasar con la presencia de “la chiva”. 

Todo lo anterior provoca que la atención se pierda. Lo que surgió como algo más que una comedia de enredos, se convierte en un drama enredado en el que da pereza detenerse a hilar ciertos temas, como el del dinero. Y no hay por que culpar al espectador: se intuye que ni siquiera los creadores lo tenían bien tejido. 

Quizá la serie hubiera florecido de nuevo al aprovechar elementos sorpresivos que alcanzaron a despertar expectativa, como el testamento de Virginia y el personaje de Alejo. Pero se disuelven en situaciones retomadas sin fuerza ni emoción: el conflicto, ya sin pies ni cabeza, de Julian y Diego, las consecutivas parejas de Elena, los romances de Ernesto, el intento por ser estrella de Micaela. A esto se suma la aparición de la típica abuela malvada, evidencia de la facilidad con la que La Casa de las Flores se inclinó hacia las convenciones de televisión antaña, de las cuales en varios momentos creímos que se salvaba.  

Otro pero es cómo los sentimientos de las relaciones deben expresarse en diálogos para ser demostrados. Del deseo y cariño que emanaba entre Elena y Claudio, pasamos a escenas en las que Elena y “el padre” tienen que recurrir a las palabras para que les creamos que algo existe entre ellos. Y el amigo repartidor, sin comentarios…o sí, un ejemplo de golpes de efecto demasiado obvios y elementales. Si en la primera temporada lo sabían hacer, ¿qué pasó? Que quisieron alargar, sólo por alargar (a.k.a dinero), los conflictos.

La tercera y final temporada introduce el elemento del flashback, mediante el cual se revelan características y naturaleza de varias condiciones y personajes (y se agradece), incluso, toma fuerza por personajes sobresalientes, especialmente el de Pato. Pero el recurso también funciona para el: ¿qué hacemos con tal personaje a estas alturas? Ahí está de nuevo Ernesto y Carmelita con su novio lisiado-nolisiado (quienes tienen la participación más sosa desde la segunda temporada). 

Lo que inició como una entrega arriesgada en su discurso, cayó en un melodrama tradicional que se sostiene hacia final por la curiosidad que despierta el pasado del fantasma de Virginia de la Mora, y en menor medida, por el personaje de Paulina y su relación con la siempre entrañable María José.

Ni con sus grandes momentos musicales, con su cuidado uso del sonido y con una dirección de arte impecable, La Casa de las Flores no se recuperó del mismo quiebre que padeció la casa chica. Ojalá que le den oportunidad al final abierto, y que las dudas ante los últimos minutos (¿quién compra la casa?, ¿quién impide el balazo a Paulina?) no se conviertan en guiños para abrir una nueva entrega. Wey, ya. 

Wendy: otro Peter Pan destinado al olvido

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

La pequeña Wendy (Devin France) vive con su madre, la propietaria de un restaurante al costado de las vías del tren, y sus dos hermanos gemelos, Doug-O (Gage Naquin) y James (Gavin Naquin). Una noche, ve por la ventana a alguien jugar sobre los vagones de un tren en movimiento. La niña decide seguirlo y los mellizos se unen a la aventura. El desconocido, quien resulta ser Peter Pan (Yashua Mack), lleva a los tres hermanos al caribeño Neverland, donde un grupo de eternos niños viven bajo el cuidado de “Madre” (enorme pez con propiedades mágicas).

Los productores y cineastas de Hollywood tienen una fascinación intrínseca por la obra de J. M. Barrie. Sin importar los fracasos en crítica y audiencia –Hook (1991) y Pan (2015) son los trabajos más vergonzosos de Steven Spielberg y Joe Wright, respectivamente–, la industria sigue “refrescando” al personaje con una frecuencia innecesaria, ya sea respetando la visión clásica o cambiando la narrativa (como sucede en Wendy). La actualización de Benh Zeitlin consiste en regresar a la estética de Apocalipsis sureño, presente en Bestias del sur salvaje (2012), para reinventar el origen del Capitán Garfio. 

En los avances la idea era atractiva, con una Wendy más aventurera y menos maternal; sin embargo, la suma de todos los elementos resultó mediocre, debido a lo impreciso del tono: ¿es película para niños o un drama adulto? Parecido al Taika Waititi más infantilizado (el de Jojo Rabbit o Hunt for the Wilderpeople), Zeitlin pierde el norte al intentar remover los recuerdos infantiles de la audiencia. El largometraje arranca a lo Malick (mucha atmósfera etérea), después imita a El señor de las moscas y remata con el facilón cliché de Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1987). De hecho, el vínculo a Peter Pan era innecesario, ya que la referencia predispone a rigurosas expectativas.

Este filme es (en toda la regla) el típico alarde intelectual de cineasta neoyorkino, divagando entre temas filosóficos para concluir con un mensaje de autoayuda (o algo de fácil lectura). Por momentos, Wendy escarba en temas turbios y perturbadores (relacionados con el nacimiento del “Capitán Garfio” y la comunidad de ancianos), pero tal oscuridad se va a la basura cuando Zeitlin se pone cursi y decide que el mensaje final sea “crecer es una aventura”. Esa urgencia por elevar el discurso a nivel trascendental arruina la experiencia; en lugar de entregarnos el entretenido surgimiento de un villano (lo cual estuvo a nada de lograrlo), el realizador se limita a una ñoña metáfora sobre la infancia (ya vista en el cine hasta el cansancio).  

Quizás, la peor decisión fue dar tanta relevancia a la mirada de Wendy, siendo que el peso dramático estaba en la relación de los gemelos. El duelo mal superado o la caza de “Madre” eran grandes oportunidades para crear los escenarios creepys de un tremendo cuento siniestro sobre el resentimiento y el odio (muy a lo Werner Herzog); no obstante, los guionistas apagan cualquier fuego en pro de filmar un producto rentable para todo público (como fue Bestias del sur salvaje), aumentando  la carga reflexiones sesudas y eliminando cualquier momento shockeante. Por esa ostentosidad, los diálogos sobre el tiempo y la vejez se quedan cortos, ya que anulan el conflicto y arruinan toda la mitología alrededor del clásico Peter Pan: el Capitán Garfio es reducido a un vejete jugando a ser malo, mientras “Peter”  es el cuidador del asilo isleño.

Tanto buenrollismo convierte a Wendy en videoclip de Sigur Ros o Lana del Rey, un sedante viaje de barbitúricos sin euforia final. Los logros de varios departamentos le quedan holgados a la Neverland de Zeitlin; el más evidente es la banda sonora. La música de Dan Romer es el verdadero soporte emotivo de las escenas, aunque el montaje es inconsistente en la incorporación de la melodía. Si bien se entiende la intención épica, los violines y tambores están sobrados durante la mayor parte del metraje, siendo un mero agregado decorativo a la plana fotografía (a cargo de Sturla Brandth Grøvlen, recordado por su trabajo en el brutal plano secuencia de Victoria).

Ni siquiera los siete años de producción le aseguraron a Benh Zeitlin repetir la hazaña del pasado. Cuando fue nominado al Oscar en 2013, la mención se sentía una exageración local (dejando fuera de la categoría a Tarantino, Bigelow y P. T. Anderson), en un intento de la Academia por renovar la plantilla de jóvenes realizadores. De Bestias del sur salvaje a su segunda película no hay gran cambio; es la misma fórmula pero aún más edulcorada, arrastrando un mensaje “positivo” que podemos encontrar en cualquier charla TED. Wendy es arriesgada en términos de producción, mas naufraga en la moderada capacidad creativa de su apocado autor.

Sorry We Missed You: cine de terror para la clase media

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

En búsqueda de mejorar la economía familiar, Ricky (Kris Hitchen) comienza a trabajar en una empresa de mensajería, bajo contrato de cero horas (modelo laboral muy usual en Gran Bretaña); el problema es que deberá vender el automóvil de su esposa (Debbie Honeywood), enfermera a domicilio, para comprar una furgoneta de carga. Los cambios en las dinámicas, rutinas y los horarios del matrimonio ocasionarán conflictos en el hogar y problemas en la comunicación con sus dos hijos adolescentes.

Nadie es más rojo en la industria que Ken Loach. En esta ocasión, el cineasta centra su atención en las “nuevas” formas de explotación, resultantes del actual orden económico. Con el reinado de Amazon (y empresas del mismo rubro), surgió una fauna de empleados no regulados por el Estado. De acuerdo con el realizador, la idea del filme surgió durante la preproducción de Yo, Daniel Blake (2016), tras descubrir que la mayoría de los asistentes a los bancos de alimentos tenían empleo, pero los salarios (gastados en impuestos o deudas) eran insuficientes para comprar la canasta básica.

El realizador británico bosqueja un panorama sobre los problemas surgidos a partir del comercio digital. La actualidad online ha justificado el falso mito del hombre multitask, un colaborador orquesta sin horarios fijos, quien puede (en teoría) compaginar el trabajo con la vida personal. Según el filme, a las organizaciones emergentes sólo les importa el cumplimiento de metas, sacrificando el bienestar del subcontratado; como consecuencia, dichos esquemas ocasionan irregulares jornadas laborales y el engañoso espejismo de ascenso meritocrático

Los nuevos corporativos exigen robotizado servicio al cliente, el cual anula la personalidad y opinión del contratado. Por su parte, los consumidores han asimilado la inhumana cultura organizacional de tales empresas y al trabajador lo consideran un peón más, a quien pueden humillar o reportar sin causa justificada. Similar a los Dardenne en Dos días, una noche (2014), Loach también critica la falta de solidaridad entre los colegas no asalariados, como resultado de la promoción del individualismo y la falta de sindicalización. El propio Ricky termina aceptando “la ruta” de otro mensajero, injustamente “degradado”, para después verse en la misma situación, conformando un círculo vicioso que exprime hasta la última gota de voluntad del empleado.

 

La película inicia con un optimismo sobre el nuevo trabajo, pero (poco a poco) el protagonista es sepultado por el salvaje sistema de bienestar. En ese sentido, nos encontramos en la etapa más pesimista del director y Paul Laverty (guionista habitual). Ya sea por deus ex machina o gracias a la solidaridad de amigos, los protagonistas de Ken Loach siempre encontraban un rayo de luz al final del túnel; en cambio, los personajes de sus últimos filmes (ambientados en Newcastle) terminan precipitándose en el abismo. Tal falta de misericordia en la ficción se podría entender como protesta contra las políticas neoliberales, (hoy) dominadas por la agenda conservadora de Boris Johnson.

Puede resultar curioso para los espectadores de naciones “subdesarrolladas” ver cómo la pobreza del primer mundo no dista del marginal  panorama latinoamericano. Jefes inhumanos, jornadas extremas, sistemas burocráticos y familias fragmentadas por el hambre son algunos de los aspectos denunciados. El hijo de Ricky (joven grafitero, inspirado por Banksy) reconoce en su padre el inminente futuro que le espera: un profesionista sobrecalificado trabajando como chófer de Uber, repartidor de paquetería o cualquier oficio sin esperanza de salario fijo. Con muy mala leche, el director intenta advertir a los centennials –siguiente guarnición de mano de obra barata– acerca del negro futuro, motivando su espíritu de rebelión contra el sistema.

Es imposible tener un comentario negativo sobre las películas de Ken Loach, pues su mirada es un recordatorio constante sobre “la cruda realidad”; no obstante, es bastante notoria la falta de evolución en su lenguaje. Con El viento que agita la cebada (2006) y Jimmy’s Hall (2014), ha demostrado variaciones de su registro hacia relatos más complejos y potentes. El ejemplo de la familia tradicional en crisis no es ingenioso, debido a la repetición de lugares comunes en este tipo de cine. A diferencia de Yo, Daniel Blake, carece de esa perspectiva incómoda conformada por múltiples problemas, como la prostitución, el comercio clandestino o el desempleo; además, los personajes secundarios son bastantes planos y restan tiempo al debacle emocional del padre de familia.

Como en el resto de proyectos, el filme sobrevive gracias a la simpatía del actor principal. El desconocido Kris Hitchen inyecta verosimilitud a la trama, haciéndonos partícipes y empáticos con su grito desesperado y agónico. La dupla Loach-Laverty continúa regalándonos excelentes cartas contra el sistema, despertándonos de la falsa ilusión de progresismo y estabilidad económica. Sorry We Missed You es una pesadilla fílmica de la que todos deberíamos estar hablando.

Never Rarely Sometimes Always: vivir en tierra progre no es tan fácil

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Autumn (Sidney Flanigan) está embarazada y desea abortar; recurre a la asistencia pública local (en Ellensboro, Pennsylvania), pero sólo encuentra personal pro-vida que intenta persuadirla de no interrumpir la gestación. Con ayuda de su prima Skylar (Talia Ryder), compran dos boletos a Nueva York para visitar una clínica especializada profesional. Debido a problemas con el procedimiento, Autumn y Skylar deberán pasar dos noches en la ciudad. Sin dinero, comida, ni un lugar dónde hospedarse, las amigas vagarán por las calles y estaciones del metro en búsqueda de dinero para los boletos de regreso.

¿Recuerdan la conversación sobre el aborto cuando se estrenó de 4 meses, 3 semanas, 2 días (Cristian Mungiu, 2007), ambientada en la opresiva era soviética? Pues las protagonistas de Never Rarely Sometimes Always (2020) son las mismas chicas de la película rumana viviendo en el Estados Unidos más progre. Sin embargo, aun con el “privilegio” geográfico de radicar en tal nación, las jóvenes no escapan de la violencia masculina, que va desde slut shaming hasta la agresión sexual. Aunque el discurso proaborto es el centro argumental, el elemento clave en la narración de Eliza Hittman es el contexto misógino y hostil que rodea a las jóvenes.

Mencioné la película de Mungiu porque existen algunos paralelismos, principalmente relacionados con la personalidad de Skylar. Como el personaje de Anamaria Marinca, la prima de Autumn accede a las solicitudes de los hombres a cambio de “beneficios” inmediatos, los cuales sirven para ayudar a su amiga. Aunque las consecuencias son menos drásticas que en la película rumana, las jóvenes experimentan cambios en su amistad tras la incómoda experiencia. Para las protagonistas, las palabras de apoyo no son de suficiente ayuda (apenas y conversan entre sí), pues la sororidad requiere de un compromiso más alto. Al final del filme, la audiencia no estará tan convencida si Autumn lleva la vida más difícil o es Skylar (de quien se sabe poco y demasiado se sugiere).

El logro de Hittman es abordar problemas sociales crudos sin caer en la pornografía emocional (como la violación de 4 meses, 3 semanas, 2 días). El fatalismo se cambia por la recreación precisa del camino largo y burocrático para acceder a una interrupción del embarazo legal. Para Autumn y Skylar, el gran obstáculo es la existencia de ideologías retrógradas dentro del sistema de salud; por ejemplo, la escena más frustrante del filme es aquella con una trabajadora social pro-vida promocionando videos que criminalizan el aborto. El público de izquierda ha encontrado en este título una perspectiva optimista para las nuevas generaciones sobre la discusión, ya que no somete a juicios o debates el tema: ¡el aborto debe ser legal sí o sí! Incluso, la película va un poco más allá al exponer un caso de 18 semanas de embarazo, tentando la furia de los conservadores nacionales y extranjeros.

Never Rarely Sometimes Always tiene un perfil feminista directo y no es la típica película subjetiva (dirigida por hombres) con la puerta abierta a los opositores. “¿Nunca has deseado ser un hombre?”, pregunta Skylar a Autumn, marcando la perspectiva de género como imprescindible para entender la condición vulnerable de las protagonistas, quienes podrían ser el símil ficticio de cualquier chica en el mundo. En ese sentido, el estilo de la autora se asemeja bastante a otros directores sociales británicos de la “vieja” escuela (como Andrea Arnold, Clio Barnard o Ken Loach), convirtiendo los problemas de las calles en ficción atractiva y de alta calidad, con un ruidoso activismo a favor de los grupos desprotegidos.

Sobre los hechos del filme no se detallan antecedentes, basta con las mínimas acotaciones sugeridas entre líneas (en especial, la relacionada con el título). La refinada construcción de las escenas se basa en gestos y silencios, una mesura inteligente que realza la atmósfera sombría de esta atípica road movie (maravillosamente fotografiada por Hélène Louvart, la colaboradora habitual de Alice Rohrwacher). Similar a lo realizado en Beach Rats (2017), la realizadora se apega a los estándares del indie contemporáneo para dejar fluir los eventos con ligera naturalidad, sin inducir las emociones y opiniones del espectador.

Lamentablemente, a pesar de su éxito en la pasada Berlinale, la película fue una de las tantas afectadas por la actual crisis sanitaria. No obstante, tiene la suficiente valía artística para asegurarse un lugar entre lo mejor de este año. La mirada de Eliza Hittman se posa sobre el lado menos amable de Estados Unidos, donde los derechos de las mujeres sobre su cuerpo depende de la agenda política del momento.