La casa señorial: Puiu juega con nuestra paciencia

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Transilvania, siglo XIX. Cinco personajes aristocráticos se reúnen en una mansión para divagar sobre la guerra, religión y cultura. La casa señorial es una extensión del taller de actuación mostrado en Three Exercises of Interpretation (2013); sin ninguna trama, sólo un ejercicio de técnicas actorales. Una rareza fílmica que desconcierta por los excesos de metraje y densidad discursiva.

Durante los seis episodios de La casa señorial –basada en textos del filósofo Vladimir Solovyov– predominan los planos fijos con expositores desarrollando argumentos trascendentales para la vida “moderna” (en plan platónico). A diferencia de Sieranevada (2016), esta película no cuenta con descansos de sutil comedia o viñetas costumbristas; no, la solemnidad y seriedad se mantiene firme hasta el final, lo cual genera cierta austeridad narrativa en la línea de Manoel de Oliveira (alrededor de 60 planos conforman el largometraje).

Dentro de la propuesta hay un ligero resquicio de vanguardia. Homenajeando a Buñuel, las discusiones aristocráticas son interrumpidas por un momento de exagerado surrealismo: el ataque armado a la mansión, muy parecido a la cena interrumpida en El discreto encanto de la burguesía (Luis Buñuel, 1972). El episodio II (llamado Itsván, del que salen la mayor parte de las escenas del engañoso trailer) muestra el ambiente tras bambalinas con el personal de servicio a la manera de El Ángel Exterminador. No obstante, la crítica a la “explotación laboral” asimilada es tan breve que no causa ningún efecto en la verborrea de los demás capítulos. 

La casa señorial también recuerda a la atmósfera prerrevolucionaria de El arca rusa (Aleksandr Sokúrov, 2002), donde a partir de postales se intenta crear un vistazo melancólico sobre los últimos días de la monarquía (con un resplandor de próximo exterminio). Sin embargo, la película de Puiu lleva la forma al segundo plano para ahondar en el contenido discursivo. En la primera parte (capítulos I, II y III) se da un marco ideológico sobre el concepto de “modernidad” para los aristócratas y cada personaje es una pieza del rompecabezas que integraba la corrección política y social del siglo XIX. Por ejemplo, la guerra se defiende como un mal necesario (santificando a los héroes nacionales), a lo que Olga (Marina Palii) responde con un cuestionamiento sobre la demonización de los cosacos.  

Los textos rescatados por el director integran el abanico de tópicos que conforman la mentalidad occidental centrista. En el mejor diálogo, Edouard (Ugo Broussot) plantea la unificación de toda Europa para resguardar a “la civilización” de una inminente multiculturalidad. De hecho, la mayoría de las conversaciones van en esa dirección: una angustia generalizada por la muerte de los valores que han regido a la vida europea hasta entonces (principalmente, la guerra y la religión). Son importantes las breves aportaciones de Madeleine (Agathe Bosch), ya que se manifiestan como firmes censuras (desde la perspectiva del siglo XXI) a las ideas xenófobas y misóginas de sus compañeros de tertulia.

No obstante, con todo y la riqueza teórica de las conversaciones, La casa señorial se siente una pedantería intelectual. Otros autores, como Nuri Bilge Ceylan, han logrado integrar a sus proyectos una carga elevada de disertaciones profundas sin distanciarse de la narrativa convencional. Cristi Puiu hace todo lo contrario y elimina cualquier posibilidad emotiva, haciendo un mínimo trabajo de adaptación literaria. Lo anterior tiene un efecto negativo, ya que la audiencia no tiene un contexto que le permita vincularse emocionalmente con los interlocutores. Cada diálogo se siente plano y sin intensidad dramática.

Tan anticlimática es la estructura, que los últimos capítulos redundan sobre el bien y el mal cristiano; es entonces cuando los 200 minutos comienzan a sentirse una excentricidad. Mientras en la primera parte se exponen temas afines a la actualidad, los capítulos IV, V y VI se estancan en la “parábola del viñedo” y las diferentes interpretaciones de la religión; muy radicales para los tiempos de Solovyov, pero sobradas para la actualidad. En ese momento, el brillo discursivo ya se ha distorsionado en un análisis moralista sobre la existencia de Dios y la auténtica cristiandad.

El mayor obstáculo es la falta de depuración del texto de Solovyov, aunque parece ser una decisión del director (quien en entrevistas está al tanto del posible rechazo de su filme). Lo desconcertante de La casa señorial es que su calidad se asemeja a clásicos como Pieza inacabada para piano mecánico (Nikita Mikhalkov, 1977), pero con un contenido filosófico burdo; parece más una obra diseñada para ser expuesta en instalaciones de museos. No obstante, se nota el amor hacia el proyecto (financiado con apenas 200 mil euros) y seguramente encontrará su público con el tiempo. Mínimo, como documento teórico tiene su valía.  

Malasaña 32: entre susto y susto, el mal cine se asoma

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

En búsqueda de mejores oportunidades, Candela (Bea Segura) y Manolo (Iván Marcos) cambian su residencia a la ciudad y se instalan en un piso barato de Madrid. Amparo (Begoña Vargas), la hija del matrimonio, descubre que en el departamento habita un ente maligno, el cual quiere llevarse a Rafael (el menor de sus hermanos). Cuando el pequeño desaparece, la chica se esfuerza por convencer a sus padres sobre la existencia del “espíritu malvado roba niños”.  

Como teoría conspirativa, se rumora que Stranger Things fue el resultado de un riguroso análisis SEO a la plataforma de Netflix, para diseñar un producto rentable y afín a los gustos de la mayoría de los suscriptores. Los creadores de Malasaña 32 hicieron “más o menos” lo mismo: se vieron todas las series y películas del momento y las fusionaron en una alocada historia “de espantos”. La producción no se preocupó por disimular las referencias al teléfono de los hermanos Duffer, la habitación roja de Hill House o la diabólica anciana de Marianne.

No obstante, los peores fallos en Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020) son la falta de subtexto y el mal desarrollo de las relaciones entre los miembros de la familia. Por el incongruente rap final, sabemos que el éxodo rural era (en teoría) el tema social de fondo; sin embargo, la trama tiene pocos elementos para anudar ese conflicto con el terror paranormal. Existen diálogos que insinúan un escándalo en el pueblo (como la discusión de la madre en la tienda departamental), pero sólo sirven de trampantojo para simular un complejo drama familiar a lo Hereditary (Ari Aster, 2018). El extravagante personaje de Concha Velasco explica algo acerca del miedo y la familia, pero es una obvia divagación críptica inspirada en el cine de Mike Flanagan.

Lo burdo del guion sólo da para salidas fáciles en la historia. Por ejemplo, cuando el niño es llevado al “upside down”, a la mañana siguiente, el padre decide irse a trabajar y consolar a la madre con un “bueno, pues ya aparecerá”. Esa poca destreza para solucionar el melodrama paralelo al terror es síntoma de la poca creatividad en el equipo de guionistas. La trama es una cadena de jumpscares (de mediana calidad), sin reglas que rijan el concepto de Albert Pintó sobre el más allá. Cual “Cuervo de tres ojos”, el abuelo (José Luis de Madariaga) y Lola (María Ballesteros) son los médiums poseídos más ridículos del cine reciente y jamás se explican los alcances del espíritu con quien interactúan. No existe una “mitología” concreta que resuma las facultades de “Clara”, haciendo que todas sus manifestaciones (el espectro de las uñas, la anciana en la TV, la niña del tendedero) no tengan relación entre sí y parezcan un compilado de monstruos diferentes (a la usanza de James Wan).

La decisión de construir a “Clara” como el espíritu de un hombre frustrado por habérsele negado la transición de género y la ilusión de ser madre también es un problema bastante grave, en especial, por la lucha de colectivos para cambiar la representación de la comunidad gay en los medios de comunicación. Algunos críticos argumentan que es una reflexión sobre la opresión franquista, pero dejan de lado la naturaleza “malvada” del ente, pues “Clara” continúa igual de “mala leche” después del discurso (casi consejería) de Begoña Vargas. La perspectiva homofóbica de Malasaña 32 es un retroceso a los años de El deseo en otoño (Carlos Enrique Taboada, 1970) o Cruising (William Friedkin, 1981), cuando los personajes LGBT eran los favoritos para encarnar a criminales y villanos (sin redención final).

Exceso tras exceso, la película va perdiendo la verosimilitud  hasta provocar una risa colectiva con la gratuita “escena del balcón” (ojo, protagonizada por el padre despreocupado por la desaparición del hijo). Hay demasiadas situaciones grotescas y elementos creepys sin motivo: las apariciones de Javier Botet (versión española del Anthony Perkins de los 80), la paranoia desubicada de Amparo o ese plano final con “Clara” invadiendo la pantalla. Según el director, la intención era producir una película “humana”. ¿Lo logró? No. Malasaña 32 es un proyecto comercial incompleto, atascado con tendencias del género (mal ejecutadas), obra merecedora del olvido por parte de la audiencia. 

El acusado y el espía: innecesario victimismo

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Francia, 1984. El capitán Alfred Dreyfus (Louis Garrel) es acusado de entregar documentos oficiales a espías extranjeros y condenado al exilio en la caribeña Isla del Diablo. Cuando el servicio de inteligencia militar comienza a investigar al comandante Esterhazy, el coronel Georges Picquart (Jean Dujardin) descubre que el juicio contra Dreyfus fue parte de una conspiración en contra del militar por su origen judío. La insistencia de Picquart por hacer pública la inocencia del prisionero es castigada por sus superiores, razón por la que buscará la ayuda de políticos e intelectuales (incluido el escritor Victor Hugo) para divulgar la verdad.

El actual feminismo nos abrió los ojos sobre las malas prácticas en la industria del cine. La discusión sobre “el autor y su obra” ayudó a confirmar que “la escena de la mantequilla” de El último tango en París (1972) fue un abuso o que las obras de Woody Allen repiten patrones misóginos como “la mujer tonta” y “la histeria femenina”. El reciente trabajo de Roman Polański revivió el tema en Venecia 2018. Lucrecia Martel, presidenta del jurado, se negó a asistir a la proyección de gala y emitió un contundente “yo no separo al hombre de la obra”. A pesar de la protesta, el filme se llevó el Gran Premio del Jurado.

Todo ese contexto es importante para entender la película, ya que el mismo director confirmó los paralelismos entre el largometraje y el juicio público en su contra: “puedo ver la misma determinación de negar los hechos y condenarme por cosas que no he hecho”, dijo en una entrevista realizada por Pascal Bruckner. Siendo ese el principal motor de la adaptación, es bastante justo evaluar al filme desde una perspectiva extraestética: el nuevo largo de Polanski es merecedor del repudio social.  

Como sucedió con Ninfomanía (2013), que sirvió de expiación a Lars von Trier (tras el “entiendo a Hitler”), El acusado y el espía tiene marcadas conexiones entre el escándalo Dreyfus y el de Polanski: desde la ascendencia judía hasta el castigo público por un crimen “no demostrado”. El señor tiene callo y sabe muy bien cómo hacer las cosas; no abordó la perspectiva desde Víctor Hugo (demasiado impersonal para su objetivo), pero tampoco lo llevó al terreno del martirio en el exilio de Dreyfus (tan cínico, no es). Optó por construir la trama a partir de la mirada del “héroe” Picquart, quien valida (a discreción) la injusticia contra su alter ego.  

Polański ya había trabajado en el terreno histórico en Tess (1979), por lo que no existe ninguna innovación en su filmografía; 40 años después, la misma fórmula (a fuego lento) se siente apolillada y rancia. El realizador insiste con la idea de la “degradación del país” (incluida un par de veces en los diálogos) para remarcar la impunidad del caso. En otra película ese contexto habría sido una magnífica crítica contra el Estado francés y la opinión pública; pero, tratándose de Polański, parece un manipulador intento por verse a sí mismo como el único damnificado de una sociedad corrupta (ya saben, compartiendo responsabilidades).

Por si no fuera poco, incluye un prólogo donde Dreyfus solicita un ascenso de rango a Picquart, el cual le es negado. Esa cola narrativa es el colmo del victimismo, ya que cuestiona a sus propios defensores, insinuando hipocresía y oportunismo a costa suya. Esas reflexiones morales (inusuales en su cine) son las piedras en el zapato de la película. No se siente obra cumbre (como El Irlandés en la carrera de Scorsese), es más una rabieta contra sus detractores. Por tal motivo, resulta incómodo ser  testigo de tanta nominación por parte del gremio europeo (teniendo en competencia a Retrato de una mujer en llamas).

En conjunto, la producción tiene limitaciones. Sus dos películas previas (moderadamente canceladas por la opinión pública) tenían una interesante evolución hacia el tono fársico. En el último filme da varios pasos en reversa hasta llegar a la solemnidad hollywoodense, que ni la mismísima Chinatown (1974) tenía. La película se destaca en interpretaciones (Jean Dujardin soporta toda la película) y diseño de producción (en sincronía con la fotografía), pero esos logros se pierden en lo conservador y relamido de la historia (que bien pudo durar menos de dos horas). Son innegables las aportaciones de Polanski a la historia del cine, pero El acusado y el espía está lejos (por mucho) de alcanzar el nivel magistral del pasado. Los aplausos son un claro desafío a colectivos específicos, en negación rotunda a aceptar que los tiempos en la industria han cambiado y los “ídolos” pueden convertirse en monstruos depredadores.

Monos: Apocalipsis Now en miniatura

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Lobo (Julián Giraldo) y Lady (Karen Quintero), soldados de un grupo paramilitar encargado de custodiar a una rehén estadounidense, piden permiso a su coronel (Wilson Salazar, un verdadero exguerrillero de las Farc) para “emparejarse”. Después de la boda simbólica, ocurre un evento que deja a la camada sin líder. El nombramiento del megalómano Patagrande (Moisés Arias) como nuevo jefe y una ofensiva del enemigo fracturan la fraternidad entre los miembros del escuadrón juvenil. Mientras más se adentren en la jungla, la tensión incrementará hasta desatar la irracional anarquía e insana locura.

En Nocturama (Bertrand Bonello, 2016), tras hacer explotar tres bombas en el centro de París, un grupo de adolescentes se esconde en una tienda departamental. Aislados de la sociedad, los chicos comienzan a asumir los roles de una tribu, consecuencia de encomendar tareas terroristas a manos inconscientes de la violencia implícita. Los protagonistas de Monos parecen los mismos niños de Bonello trasladados a la hostil provincia colombiana. Los pequeños criminales, al ser nativos de entornos con la violencia asimilada, superan los códigos de los adultos y llevan el terror guerrillero a un nivel extremo.

Sin embargo, el director evita filmar la usual apología de la miseria en el tercer mundo y las infancias interrumpidas –la escuela tremendista de Voces inocentes (Luis Mandoki, 2004)–; la película no tiene intenciones documentalistas y se presume como trabajo de mera ficción. El contexto está desdibujado y los objetivos de la organización paramilitar son ambiguos; de hecho, jamás sabemos quién es “la doctora” y la razón de su secuestro (¿pertenece a una ONG o es una espía extranjera?). La trama está tan abierta a las interpretaciones que los hechos podrían suceder en cualquier parte del planeta, ya sea en un escuadrón juvenil del IRA o de Hezbolá.  El punto central de Monos, como película antibélica, es exponer la evolución sistemática de los jóvenes reclutados en asesinos robotizados (sin ideología ni personalidad).

Las locaciones (escenarios vírgenes) tienen demasiada importancia en el desarrollo de la historia. La introducción en el páramo de Chingaza es el mayor atractivo del filme; un romanticismo salvaje azul/ocre en sintonía con la Cumbres Borrascosas (2011) de Andrea Arnold. Alejandro Landes construye una onírica interpretación del espíritu rebelde, donde se exalta la belleza del cuerpo y el combate. El beso triple entre Lobo, Lady y Rambo (Sofia Buenaventura) o la boda nocturna son postales festivas de adolescentes que disfrutan la camaradería inocente, última felicidad previa a la barbarie en la verde jungla. El suicidio de un personaje (filmado con pasmoso sadismo animal), rompe la idílica vida primitiva en los confines del mundo.

La segunda parte en la selva representa el desencanto por la lucha armada, visto desde la perspectiva de Rambo, quien reta el autoritarismo enfebrecido de Patagrande (el Coronel Kurtz colombiano). Con la traición del “revolucionario dentro de la revolución” (como nombra Buenaventura a su personaje) se desata una cacería infantil a lo William Golding (visualmente más moderada, pero con la misma intensidad). La última toma con el rostro de Rambo es un guiño al desenlace de Ven y mira (Elem Klímov, 1985), resumiendo en una imagen la destrucción psicológica de víctimas y victimarios. Dice el director en una entrevista, “vieron unirse a un ejército rebelde como una vida mejor o creyeron en la causa” y ésta sólo les dejó devastación.

Pese al atiborre de referencias al cine bélico, la película se vive como una experiencia nueva y cautivante. La valiente producción logra una obra agresiva, pero contenida a la vez; ejercicio de estilo a la altura de clásicos como Beau Travail (Claire Denis, 1999), en el que la guerra se vuelve una abstracción para reflexionar sobre la condición humana. En perfecta coralidad, cada personaje representa una nota del drama. Destaca la presencia femenina en el relato; las cuatro protagonistas aportan una  revisión de arquetipos como “la mujer trofeo” o “la cautiva” y (por momentos) convierten a los hombres en personajes secundarios.

Como sucede con el extraordinario cine de Ciro Guerra, Monos integra simbolismos al relato crudo, elevando la experiencia a un nivel trascendental. Distanciándose de la hanekiana tradición latinoamericana de “cámara fija” (presente en Porfirio), la puesta en escena de Landes tiene ritmo ágil y aporta emotividad a la agobiante tensión subversiva en CinemaScope (incrementando la calidad del metraje). Su osadía ha sido comparada con las aventuras de Werner Herzog, debido a los riesgos tomados en su filmación; no obstante, la película colombiana es mucho más rica en su propuesta. Otra indiscutible obra maestra del actual cine latinoamericano. 

Mantarraya: el prometedor inicio de un cineasta tailandés

 

La surreal jornada de un tailandés con cabellera teñida consiste en escuchar la tierra del bosque para buscar gemas, mismas que agita en el mar mientras silba para supuestamente atraer a las mantarrayas gigantes de alas negras. Vive en una humilde cabaña en la costa y se gana la vida en un pequeño barco de pesca, cuyo capitán también le reserva ocasionales trabajos nocturnos que involucran enterrar cuerpos. A la rutina de este pescador se suma un hombre moribundo, a quien halla entre el fango y una red de raíces en el bosque; le brinda un lugar en su hogar, lo llama como al cantante Thongchai -aunque irónicamente el hombre no emite palabra alguna- y le apoya para curarse de una herida en el pecho, a la altura del corazón.

Con intercambios de miradas profundas y cariñosas, el pescador y Thongchai forjan una amistad que se muestra tan sincera e íntima que parece coquetear con el enamoramiento. Sin embargo, su relación también recuerda a la de un par de niños pequeños que así sin más, disfrutan explorar los detalles de su mundo. El pescador le enseña todos sus conocimientos y le revela en un onírico soliloquio el duelo sufrido desde que su mujer lo abandonó por un soldado. Thongchai aprende activamente de su nuevo anfitrión y por su parte el dolor, aunque no dialogado es evidente, pues su herida de cicatriz permanente es poco comparada a las desgarradoras exhalaciones que consigue emitir.

Es imposible de ignorar los particulares rasgos físicos de Thongchai que lo distinguen del resto de personajes, así como su personalidad inadaptada que nos deja con dudas respecto a su origen. Únicamente podemos intuir que él y los otros cadáveres del bosque son parte de los Rohinyá, pues el director Phunttinphong Aroonpheng dedica este, su primer largometraje, al pueblo musulmán que huye del genocida ejército birmano y busca refugio en otros países, entre ellos, Tailandia. Mantarraya los espíritus ausentes (2018) consiste en una exploración sensorial de la relación entre los perseguidos y los habitantes de los países a los que emigran, habitantes que pueden verlos como nuevos amigos o como usurpadores a los que hay que cazar.   

La sensibilidad fotográfica de Aroonpheng, vista en El funeral de la isla (Pimpaka Towira, 2015), es legada a Nawarophaat Rungphiboonsophit. Hace de las sombras difusas el terreno donde se indaga en las curiosidades de los personajes en frecuentes planos cerrados. Pero indudablemente serán más recordadas las escenas en las cuales la iluminación artificial azul y pequeñas luces multicolores resplandecen en planos frontales y subjetivos que inevitablemente nos hacen participes cuando el reconocimiento y cierto cariño se entrelazan. Luces multicolores que carecen de un significado homogéneo, pues también envuelven y acompañan las escenas de amenazante incertidumbre.

El diseño sonoro es el apartado que mejor amalgama la historia y la fotografía, pues lleva los sonidos ambientales del mar o el bosque a la interiorización emocional de lo que viven sus personajes. El canto de las aves e insectos, así como los diálogos o lamentos, se diluyen en la atmósfera musical de  Mathieu Gabry y Christine Ott, dueto acreditado como Snowdrops. Sus composiciones oscilan entre el misterio y la melancolía, transforman los cantos intradiegéticos en conciertos dignos de apreciarse fuera de la pantalla grande.

Sin duda alguna, Manta Ray es un más que prometedor punto de partida para Aroonpheng en su carrera como director de largometrajes. Pese a tratarse de una obra política, resulta arriesgado aventurarse a darle significados racionales y tajantes, como buena obra surrealista saca a flote diversas sensaciones que toma por sorpresa tanto a artistas como a espectadores.

Dos veces tú: surrealista mundo whitexican

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Las primas Daniela (Melissa Barrera) y Tania (Anahi Davila) asisten a una boda. Aburridas por la monotonía, planean intercambiar esposos para darle diversión a la noche. Cuando los “swingers” regresan a casa, las chicas deciden jugar “carreritas” y ocurre un accidente. A partir de entonces, la película se divide en dos historias paralelas, donde una sobrevivió y la otra falleció. En realidades separadas, Tania comienza a flirtear con el viudo de su prima y Daniela lidia con el fantasma de la amiga muerta.

Hay dos cosas que dañan al cine mexicano: el EFICINE y el amiguismo entre críticos y realizadores (para no perder el trato con las distribuidoras).

Similar a las exageradas valoraciones de Cindy La Regia (Catalina Aguilar Mastretta y Santiago Limón, 2020), Erick Estrada (en el podcast de Cinegarage) calificó a Dos veces tú como “inteligente” y “atrevida”; de hecho, es difícil encontrar reseñas negativas sobre la película. Aunque el trailer anticipa el disparate final, tanto elogio sobre la prodigiosa edición (10 meses en la sala de montaje, según el director) puede despertar la curiosidad del espectador. ¿Será la Mulholland Drive mexicana? ¿Es un título imprescindible? ¿Salomón Askenazi es la joven promesa del cine “fantástico” nacional?  Pues no, nada de eso, sólo es otra obra mediocre apoyada por estímulos gubernamentales.

Desde el inicio hay problemas: tras el accidente, los sobrevivientes no sienten culpa por participar en arrancones –y poner en riesgo a otras personas–, el remordimiento se debe al intercambio de parejas. Al parecer, el mundo swinger (sin sexo, todo muy ñoño) es más escandaloso en el México blanco y privilegiado de Askenazi que conducir a más de 100 km/h. Después de esa introducción, arranca una versión morbosa de Last Night (Massy Tadjedin, 2010), en la cual las mujeres tienen extraños juegos de rol con los viudos.

La película (filmada en 2016) es sexista por centrar las crisis de “Tania” y ”Daniela” alrededor de los hombres y no de la relación entre primas. Algunos títulos indies contemporáneos –como Queen of Earth (Alex Ross Perry, 2015), The Sleepwalker (Mona Fastvold, 2014) y Always Shine (Sophia Takal, 2016) – tienen temática similar sobre amigas/espejo y cambios de personalidad, sólo que ninguna de ellas echa mano del mal gusto masculino para montar postales eróticas dignas de videoclip duranguense (incluyendo una gratuita escena lésbica y “picantes” momentos de Davila y Barrera en lencería). La falta de sensibilidad y delicadeza en la psique femenina de las protagonistas es lo más grave del largometraje.

A todo esto, el realizador agregó una improvisada estructura sobrenatural (Askenazi la llama “corte cuántico”, como si se tratara de Coherence o Upstream Color). Hubiera bastado con un paralelismo místico a lo Kieślowski (La doble vida de Verónica, 1991), pero no, el artista se “arriesga” e incluye un terror barato al nivel de Lo que la gente cuenta. Para eso traslada su historia de Polanco a Tlalnepantla, donde parece que existe un mundo clandestino de magia negra y clarividencia. Las escenas de la médium y el Mago Figot ofenden en todos los sentidos: por lo ridículo del momento y el prejuicio clasista de la periferia citadina.

Jugar con la fantasía no es difícil, pero requiere de ingenio y cautela. Como punto de comparación, Tiempo compartido (Sebastián Hoffman, 2018) logró incomodar al espectador a partir de un suspenso razonado, basado en la sobrexplotación laboral y el consumo (trabajado en el argumento/guion). En Dos veces tú, esa provocación a la audiencia sólo se sostiene por formas sin contenido. Apela al surrealismo libre, pero no existe un conector temático entre los episodios disruptivos. La escena de baile en blanco y negro, el camuflaje “Gotye” o “el truco de la foto” son clips aislados en un drama bastante convencional; antes o después de esos eventos, no existe un trabajo de atmósfera y tono. Se podría justificar por el bajo presupuesto, pero directores como Rodrigo Sorogoyen o Carlos Vermut te arman Stockholm (2013) y Diamond Flash (2011) con pocas locaciones y narrativa lineal.

Según el autor, será críptica para ciertas audiencias; no obstante, es más absurda que compleja. El cuarteto de actores protagonistas ahoga cualquier oportunidad de verosimilitud, ya que sus registros se basan en la exagerada interpretación de telenovela. Dos veces tú es un licuado de cine indie estadounidense adaptado a la cultura whitexican de la CDMX, un paso en falso sin aportes (por más flores que los críticos le arrojen). 

Corpus Christi: “el padre pistolas” polaco

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Recluido en un centro penitenciario, Daniel (Bartosz Bielenia), el asistente del padre Tomasz (Lukasz Simlat), desarrolla una afición amateur por las prácticas religiosas. Cuando le es otorgada la libertad condicional, crea una identidad falsa y se infiltra como sacerdote en un pueblo aserradero de la provincia polaca. Consultando en Internet tutoriales para oficiar sacramentos, Daniel termina creyéndose el rol de cura e intenta ayudar a la comunidad a superar una tragedia que desató el odio contra un vecino.

La idea surgió de un artículo escrito por Mateusz Pacewicz (guionista de la película) sobre un hecho real. De acuerdo con el director (Jan Komasa), en Polonia, es común la existencia de curas falsos que se dedican a estafar a los feligreses. El caso documentado por Pacewicz fue la excepción: el chico aparentó ser sacerdote por genuina vocación y no para ordeñar las arcas de la iglesia. La historia se hizo aún más grande debido a las cartas de los habitantes exigiendo al Vaticano aclaraciones sobre el estatus de los sacramentos recibidos. 

Las historias de redención juvenil –tipo Solo contra sí mismo (Mikael Håfström, 2003)– son un género clásico del cine europeo, muy imitado por la industria hollywoodense: chicos violentos son llevados a sociedades aún más hostiles para ocasionar una revolución en las leyes de su entorno. Por tal motivo, Corpus Christi (2019) fue reconocida por la Academia, abriéndose paso entre destacados títulos merecedores de la nominación a la Mejor Película Internacional (Monos, Beanpole y varios más).

El drama es una caústica heimatfilm contemporánea, con crítica hacia los prejuicios arraigados en la Europa rural –repleta de microsociedades aquejadas por rencores, ostracismos y doble moral–. El “pueblo chico, infierno grande” de Jan Komasa se encuentra en la línea visual y argumental de Revanche (Götz Spielmann, 2008) y otros clásicos del thriller ligero y catártico de los 2000, lo que incluye una aleccionadora moraleja final sobre la rectitud ética, el perdón y la honestidad.

Al dejar de lado su “buen rollismo” ingenuo, el filme elude los moralismos del cine mainstream, transformando el melodrama en una historia disruptiva y provocadora. La película es una abierta declaración a favor del catolicismo sin iglesias, organizaciones podridas por la burocracia y los crímenes internos. La fe no se acabará nunca (la humanidad necesita de las religiones), pero las instituciones ya no son un negocio rentable para los creyentes hambrientos de milagros y placebos. La aportación del mesiánico Daniel al pueblo es un fervor extasiado basado en el perdón de los unos a los otros (sin sacerdotes intermediarios). 

Con todo y su profundidad temática, Corpus Christi no alcanza la oscuridad derrotista de otros coming-of-age campestres, como Despegando a la vida (Rúnar Rúnarsson, 2014) o Turn Me On, Dammit! (Jannicke Systad Jacobsen, 2011). La producción polaca tiene un bajo perfil amable con el público masivo, quienes esperan un buen sabor de boca final (sin traumas ni reflexiones densas). El desenlace semiabierto da un mensaje esperanzador sobre las buenas obras y la salvación; lo cual no es negativo, pero aligera y frivoliza el relato en su último acto (decisión creativa del director). En ese sentido, la película es bastante clasicista. El guion de Pacewicz se nutre de la ochentera tradición de lucha introspectiva en el cine de Maurice Pialat (Bajo el sol de Satán, 1987), sin llegar al alucine bressoniano de Paul Schrader (First Reformed, 2017).

Según Komasa, la tragedia del pueblo es una alusión al cisma nacional de 2010, tras la muerte del presidente en el accidente del Tu-154.  La referencia no queda muy clara, pero funciona bien para abordar los duelos colectivos; sin embargo, resulta superficial en su radiografía de la descomposición social (o por lo menos blandengue). El alcalde (por ejemplo) es presentado como el antagonista corrupto del pueblo, pero al final es él quien sirve de árbitro en la solución del “entierro”. Esto hace que la sensación de acorralamiento paranoico del protagonista se vaya dispersando, junto con el ritmo del metraje.

Inicia como la nueva Leviatán (Andrey Zvyagintsev, 2014) y se desinfla hasta ser una ligera y personal The Angels Share (Ken Loach, 2012). La película es entretenida y emotiva, pero nada memorable en un par de años, a no ser que The Hater (la próxima colaboración de la dupla Komasa-Pacewicz) logre hacer ruido suficiente entre los sectores festivaleros. Mientras tanto, Corpus Christi es una curiosidad europea perfecta para el público consumidor de terapéuticos mensajes “positivos” en las películas.