Los muertos no mueren: un película que no es de zombies ni de terror

La exploración de lo cotidiano a partir de la experimentación de diversos géneros cinematográficos y personajes es quizá la convención que más define el cine de Jarmusch. ¿De dónde consigue un vampiro moderno la sangre para subsistir?, ¿en qué ocupan su tiempo tres tipos desconocidos entre sí, quienes están obligados a convivir en la misma celda? Y así podríamos extendernos en la lista de preguntas que el cineasta estadounidense responde en sus películas desde aquella primera entrega, Vacaciones Permanentes (1980).

Después de recurrir por primera vez a criaturas mitológicas en Sólo los amantes sobreviven (2013), Jarmusch continúa con personajes de tal naturaleza, en este caso zombies, en Los muertos no mueren (2019), película que tuvo altas expectativas (en gran parte) por la popularidad de dichos seres en el mundo del entretenimiento. Sin embargo, éstas no se cumplieron debido a que Jim los traslada a los habituales ambientes cotidianos que construye, en los que aparentemente “no pasa nada”.

Es así que al trabajar algo diferente, como un subgénero del terror, no ofrece algo poco visto en su cine, no sólo por el ritmo familiar al que recurre, sino por cómo lo nutre de referencias al mundo que desde los años 80 ha creado, especialmente a dos de sus primeros largometrajes: Extraños en el paraíso y Bajo el peso de la Ley.  

Vemos desde la aparición de Eszter Balint, a quien percibimos inmediatamente como la Eva que recibía a su primo y a su amigo en aquel desangelado negocio de comida rápida en Cleveland, hasta un grupo de jóvenes en modo roadtrip (liderado por el personaje interpretado por Selena Gomez) quienes se instalan en un hotel de paso y que posiblemente vienen del mismo Cleveland.  

Además de la nostalgia que despiertan tales guiños (y muchos más) ante la filmografía que abarca ya casi cuatro décadas, la pregunta es ¿en conjunto, todo esto funciona? Antes quiero compartir la apreciación de un amigo, quien me comentó que Los muertos no mueren podría ser como la Los ocho más odiados (2016) de Quentin Tarantino. Y no podría estar más de acuerdo: Jim Jarmusch se vale de las licencias autorales que ha acumulado para mezclar su gusto -ni siquiera por el cine de zombies, sino por los zombies de George A. Romero- con lo que más aprecia de sus creaciones. Respecto a la recepción, se empieza ver que será similar a las de la octava película de Tarantino: a muchas personas les va a gustar y a otras simplemente les parecerá una película lenta, de cero terror y para nada considerada como una de las más destacadas del cine de zombies.

Al seguir con la pregunta, primero es necesario detenernos en el mundo y las reglas que se plantean. En los primeros minutos el personaje interpretado por Adam Driver, el Oficial Ronald “Ronnie” Peterson, menciona: esto va a terminar mal, lo cual también se lee como un “esto no va nada en serio”. ¿Por qué necesitamos tomarlo así? Por la simple obviedad del diálogo, lo cual al principio se vería como un recurso mal usado, pero conforme avanzan los minutos lo percibimos como la señal de que esta película, mezcla de terror, thriller, comedia, parodia, y la que algunos críticos han llamado una de sus entregas más inclasificables, va a tomar algunos de los rasgos más básicos de Romero: la explicitud, lo repentino en la aparición de nuevos elementos, la toma de decisiones absurdas para hacer avanzar la persecusión y los enfrentamientos entre humanos y humanos, quizá más vivos que los vivos. A estos elementos le debemos sumar una dirección alejada de lo frenético.

Otra de las características que destacan, y la cual ha sido la más fuerte al vender la película, es el elenco. Tenemos a Adam Driver, Bill Murray, Iggy Pop y Tilda Swinton, por mencionar a algunos de los más icónicos, ante quienes definitivamente se despierta cierta emoción, no sólo por tenerlos juntos, sino porque nos remite a las mejores cualidades que Jim Jarmusch les ha dado, sin embargo, los mantiene ahí. Tenemos la tranquilidad del Adam Driver de Paterson (2016), el humor de Bill Murray en Flores rotas (2005), al cafeinómano de Iggy Pop en Café y cigarrillos (2003) y la fantasía de Tilda Swinton en Sólo los amantes sobreviven. El asunto es que eso es lo más destacado de tales personajes, no el cómo los utiliza para reforzar el discurso narrativo y la tensión (a excepción de unos casos que más adelante mencionaré). Los deja en una línea con pocas curvas, hasta el final, cuando se ve obligado a recurrir nuevamente a la explicitud que funcionaba en un tono desenfadado, más apegado a la comedia y a la parodia, y no en la sobriedad de un discurso en contra del consumo y del capitalismo. 

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Esto deriva en un choque entre la forma de la mayoría de la película, con el fondo que hacia el final Jarmusch la quiere dotar: una trama que incita a una reflexión sobre el fin del mundo provocado por el propio ser humano y su consumo material. Un tema serio que se inserta en la película menos seria de Jarmush, y el cual al quedarse en el terror hubiera resultado un tratamiento más punzante e interesante. Porque debo destacar que hay un par de momentos en los que el terror es impecable y sin duda nos deja con ganas de mucho más. ¿Será que en un mundo en el que diario se siente el fin del mundo, no está de más relajarse un poco con Jarmusch y su grupo de amigos, quienes se mofan de lo absurdo que podría resultar un apocalipsis zombie?

Me regreso a los personajes; hay un par que resalta por cómo demuestran los dos logros de la película y que están relacionados con el miedo: el de Adam Driver y el Ermitaño Bon (Tom Waits). El primero representa el dilema ante las decisiones que tomaríamos con nuestros seres cercanos, o con quienes llegamos a apreciar en algún momento, en un ambiente de supervivencia; ¿salvar a esa persona o salvarnos nosotros? Y el segundo refleja cómo uno de los más profundos miedos contemporáneos tiene que ver con la ausencia de lo material, la tradicional crítica al consumismo en el cine de zombies que en este caso se ve a partir de un personaje que representa la austeridad y quien además poco le teme a la convivencia con los muertos vivientes. ¿Qué es lo que nos da vida? Es una pregunta tratada a partir de él y con recursos más sútiles que los que caracterizan al resto de la película. 

Lo anterior refleja nuevamente el contexto decadente que impulsó a Jarmusch a realizar esta producción. Un mundo dependiente y denigrado por las corporaciones, más que por la sociedad o los políticos. Para ello retomo una frase que el director mencionó en entrevista para varios medios en el pasado Festival de Cannes: “el mundo está regido por las empresas, que usan nuestra avaricia para enriquecerse. Nuestra función es, sencillamente, consumir”. 

Esto es la película de Jarmusch, alejada de sus mejores entregas pero un festín que cuenta con un gran diseño de producción y fotografía, muy especial para el público asiduo a su cine. No es nuevo que ante la experimentación y los cambios (en las formas) que Jarmusch suele realizar, sus películas sean recibidas de forma negativa; basta recordar la recepción que tuvo Una noche en la tierra (1991) en la crítica de entonces: el hecho de sacar por primera vez sus historias de Estados Unidos fue algo que despertó comentarios respecto al supuesto sesgo desde el que estaba explorando ciudades como París o Roma. Con el tiempo ha sido valorada, y al menos yo la considero una de sus mejores películas (hoy dudo que esto pase con Los muertos no mueren; ya el tiempo dirá).

Coincido con la crítica de Robert Eggers, quien menciona que esta película es como ver a un chef de clase mundial hacer un sandwich de queso a la parrilla, lo cual puede ser interesante, porque nunca está de más ver cómo alguien de tal altura corta algo tan básico como un jitomate. Y bueno, en estos tiempos cuando se suele comparar al cine con comida, podríamos decir que no esperábamos algo tan básico como un sandwich, pero al final es uno que sabe muy bien.

Little Joe: humor negro que se pasa de blanco

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Alice (Emily Beecham) desarrolla un proyecto científico llamado “Little Joe”, una flor alterada genéticamente para producir con su aroma “felicidad” a sus propietarios. Violando las normas del laboratorio donde trabaja, Alice se lleva un ejemplar de la planta a casa. A partir de entonces, Joe (Kit Connor), el hijo adolescente, comenzará a tener un abrupto cambio de personalidad. ¿Será el aroma de la flor la razón por la que todos a su alrededor actúan diferente?

A inicios de la década, en la TV comenzaron a desarrollarse contenidos con mirada pesimista sobre los vacíos éticos de las innovaciones científicas y tecnológicas (como los experimentos genéticos, las redes sociales y la inteligencia artificial). Estos productos audiovisuales han estandarizado la estética sobre el futuro: distopías “luminosas” con una pesimista (y aleccionadora) visión del futuro digitalizado.

Lo anterior viene a colación de que un comentario común acerca de Little Joe es su parecido con el universo de Black Mirror (en especial al episodio Nosedive), lo cual es absolutamente cierto. La nueva película de Jessica Hausner tiene los lugares comunes de este tipo de series, pero excesivamente estilizados y con agujeros de trama graves que sólo sirven para alargar el thriller (si la planta es tan psicópata, ¿por qué carajos tarda tanto en deshacerse de Alice y Bella (Kerry Fox)?). La suma de varios tropiezos narrativos afecta el desarrollo del suspenso anunciado por la música a cada rato.

El largometraje es apantalla-“intelectuales”. Con dos o tres diálogos sobre ingeniería genética cubre la vasta cuota de temas científicos que debería tener (lo mismo sucede en las últimas temporadas de la serie Charlie Brooker). Ya sea con Cronenberg o Dupieux, el cuento del objeto-frankensteinizado de Hausner ya lo hemos visto en demasiadas ocasiones y con mejores formatos narrativos. La directora juguetea con el slasher y la comedia negra pero sin terminar de apropiárselos, únicamente reproduce fórmulas en beneficio de su crítica hacia la felicidad.

Si algo destacó a Amour Fou (2014) fue su caricatura ácida del “romanticismo” (con una perspectiva feminista entrelineas). En Little Joe, dejando de  lado su estridente y vacío intento por hacer “terror” experimental, la realizadora plantea una inteligente lectura sobre la imposición occidental de la felicidad como estado de bienestar. Antes de que la planta haga de las suyas, los empleados del centro científico toman cierta distancia de Bella –una científica que ya ha padecido depresión–; posteriormente, cuando todos son “infectados” de alegría, el melancólico personaje de Kerry Fox termina siendo excluido por “non grato”.

La música (con toques asiáticos) potencializa la atmósfera semi hostil que caracteriza a la realizadora, remarcado por el sofocante enclaustramiento que provocan los impolutos escenarios interiores (tan iluminados y fríos como la caja de un ratón de laboratorio). Similar al modelo de películas que cuestionaban el American Way tardío en los 90s (tipo Belleza Americana o Happiness), la hipocresía generalizada desata un rechazo inherente de todo “lo anormal”.

Como el forzado romance entre el poeta y la musa en Amour Fou, la felicidad en Little Joe es un estado emocional “artificial”. En los testimonios de los voluntarios del proyecto, una niña dice que después de oler la esencia de la planta comenzó a sentirse en una obra interpretándose a sí misma. El “letargo” producido por el olor los lleva a ser indolentes y simuladores de “parsimonia” (versión más dinámica de las premisas de Ulrich Seidl sobre los placebos emocionales).

No obstante, la trama “chistosona” de la planta infecciosa hace que el drama perturbador prometido y la crítica mordaz contra los antidepresivos jamás lleguen a un contundente término. Al tener una estructura ligera, la película no puede darse el lujo de ahondar demasiado en el drama (lo cual se agradece); en consecuencia, lo que debería ser siniestro resulta frío y sin suspenso. Little Joe es un híbrido de géneros con un ambiguo objetivo: denunciar la hipocresía de una sociedad obsesionada con la perfección.  

A Hidden Life: el regreso de Malick a lo convencional

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

En plena Segunda Guerra Mundial, Franz (August Diehl) es un agricultor que vive en la campiña austriaca con Franziska (Valerie Pachner) y sus tres hijas. Cuando el invasor régimen nazi lo obliga a unirse a sus filas, él se niega a combatir y se declara “objetor de conciencia”. En represalia, será arrestado y enjuiciado como traidor, mientras su esposa sufre el ostracismo en el pueblo.

Lo sorprendente de la nueva película de Terrence Malick es la existencia de un hilo narrativo (con inicio, desarrollo y final), en un intento por recuperar a la audiencia comercial que perdió con sus tres películas anteriores. A Hidden Life (2019) parte de la idea de insurgencia como acto espiritual (con la cosmovisión sacralizada de El árbol de la vida). La condición de Franz como beato no es con relación a su fe católica sino a la lealtad al movimiento antibélico.

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Malick tira alto con su reflexión sobre los límites de la bondad y el resultado es aceptable. Caso contrario a otros colegas –como Scorsese en Silencio–, matiza el sentido teológico y lo difumina con una buena carga de moralismo contemporáneo. Además, la película tiene un enfoque biográfico muy concreto, sin divagar en los caminos de la existencia y la metafísica (como lo hizo en El árbol de la vida, el pináculo de su filmografía).

El centro del relato es la fragmentación del héroe-santo entre el deber (el desacato al Tercer Reich) y el deseo (proteger a su familia). Los intercambios de cuitas entre Franz y su esposa permiten al director acotar los límites de la bondad en el “nuevo mundo” que se aproxima (similar a la propuesta de László Nemes en Atardecer): el pronóstico de una era de luchadores sociales bajo la amenaza de convertirse en “el enemigo del pueblo”. 

La reclusión por transgredir las normas es sufrida, en igual medida, por Franz y su esposa (tanto prisionero se es en cuatro paredes como en “libertad”). La tesis que los lleva a la insurrección es universal: “matamos inocentes, arrasamos ciudades por la noche y rezamos los domingos, ¿qué pasa con nuestro país?”. El código de Franz viola hasta su propio credo, en defensa de la justicia y la corrección moral (en un excelente desarrollo argumental de los altos valores de la revolución).

La figura del “héroe anónimo” e incorrupto es lo más atractivo y conmovedor de la película (coronado con la cita final de George Eliot). El director se toma muy en serio la buena voluntad de Franz y enaltece sus virtudes a niveles mesiánicos (aspecto que puede generar empatía o rechazo en los espectadores políticamente más radicales).

A diferencia de largometrajes anteriores (ambientados en la “actualidad millennial” desde la perspectiva baby boomer), el realizador se siente temáticamente “más cómodo” y desarrolla un ensayo introspectivo sobre la espiritualidad y la ideología política; aspectos que se sentían impostados y desfasados en la infame etapa prolífica de Malick.

La ambientación en el siglo XX hace que la película funcione con la crítica, debido a la distancia con el “estilo publicitario” del realizador (preciosista y analítico). Como lo mencionó en 2017 durante el SXSW, Malick es consciente de la similitud de sus imágenes con el marketing actual; sin embargo, nada ha cambiado en el rumbo de su filmografía –más allá de retornar al revisionismo histórico de Días de Gloria  o La delgada línea roja–, ya que, visualmente, A Hidden Life es igual de plástica y cansina que Song to Song.

La seriedad discursiva es inverosímil cuando el “estilo Malick” es innecesario en las tomas y pareciera que (literalmente) la cámara golpeará al actor. Mientras Yorgos Lanthimos, por poner un ejemplo, curva la imagen sin hacer el mínimo ruido, Malick hace todo lo posible para que notes sus experimentos visuales –y para lograrlo repite composiciones una y otra vez–.   

Como en la mayoría de sus películas, existe un exceso de metraje y monólogos redundantes, ocasionando que los puntos fundamentales del discurso se pierdan entre tanta “voz en off ilustrada” (un estilo sobrecargado que debe ser dosificado para no terminar en el empalagamiento). A Hidden Life parece ser un ejercicio edificante previo a The Last Planet, su próxima película sobre (¡qué novedad!) Jesucristo (donde, seguramente, habrá bastantes soliloquios aún más densos).

En una década, Malick nos ha confirmado que no planea abandonar su zona de confort reflexiva. Está de más encontrar contras, A Hidden Life es la película de un artista con ideas arraigadas y sin hambre por explorar lo que está fuera de su pensamiento. El largometraje es un placebo para los fans y una obra accesible para quienes inician en el sesudo universo del realizador. 

Retrato de una mujer en llamas: la vida en la mirada

Así como en La favorita (Lanthimos, 2018), la película dirigida por Céline Sciamma tiene como uno de sus principales núcleos subtextuales la exposición/crítica al estilo de vida de las mujeres pertenecientes a la burguesía. La diferencia entre ambas recae en el tratamiento.

Retrato de una mujer en llamas (2019) cuenta sobre Marianne (virtuosamente contenida Noémie Merlant), una joven pintora que es enviada a una isla desolada de Bretaña a crear el retrato de bodas de Heloïse (preciosamente extraña Adèle Haenel), quien acaba de asumir el compromiso de casarse con algún improvisado de la nobleza tras la muerte de su hermana, en quien originalmente caía el casamiento. Ya saben, Siglo XVIII.

Mientras la cinta de Lanthimos gira su trama hacia la disputa entre las dos principales sirvientas de la reina para configurar un raro thriller cómico, Sciamma permanece en el melodrama que después inserta un toque de erotismo, el cual matiza el argumento hacia el romance.

La historia inicia como una misteriosa concatenación -y, aparentemente inconsecuente- de escenas de una chica pintando a alguien a escondidas y aprendiendo sobre sus patronas, para después tornarse en un coqueteo timorato entre dos personas imposibilitadas a estar juntas y que deriva en un tórrido amorío de abrupto final. Es la mirada el elemento más importante; a partir de ahí se configura toda la película.

Se puede notar la transformación de las miradas. La de Marianne comienza abierta, explorando un entorno desconocido; luego cambia a los ojos que inspeccionan cada imperfecta facción de su objetivo; pasa a los vistazos dudosos del flirteo inseguro por lo peligroso que puede ser, compuesto por ojeadas rápidas que descienden tras ser correspondidas, concluyendo en el vacío del recuerdo. En contraparte, Heloïse inicia desde no mirar a su acompañante por la gran furia que siente al no poder elegir su futuro, cambia a la inspección de su agregada, posteriormente a las rápidas ojeadas que se mantienen tras coincidir y terminan en el vacío del pesado recuerdo. La memoria que pesa. Además, la idea del retrato como pieza central del intercambio de miradas es sumamente inteligente, pues ¿qué no es un retrato, ya sea en pintura o fotográfico, si no una mirada fija en el tiempo? La observación más profunda que se puede hacer.

Para expresar este argumento sobre los ojos y sus capacidades, el diseño fotográfico consiste mayormente en planos cerrados hacia los rostros de las mujeres o bien, cerrados en su interacción, pero siempre enfocados en su intercambio.

El erotismo igualmente es medular. Conforme avanza el filme, la reciprocidad se intensifica, cambia de la timidez a la pasión desbordada. De nuevo, todo parte de los ojos. Construir un argumento desde algo que puede ser tan relativo como la mirada, volverlo determinante y, desde ahí, construir interacciones sensuales no incómodas, no sólo hablan de un guion técnico potente, también de una dirección espléndida.


Ahora, me fue inevitable notar un abrupto cambio de tono cuando el romance estaba ya consumado, pues varias líneas en ese punto se tornaron súbitamente cursis, siendo que la cinta no lo había planteado en la personalidad de sus personajes. La flaqueza, sin que sea un desperfecto mayor, son los diálogos, muchas veces demasiado predecibles, especialmente en los momentos de crítica hacia la opresión sobre las mujeres de la época.

Retrato de una mujer en llamas está cimentada enteramente en la virtud de sus sutilezas. En una historia que podría gritar muchas cosas por los componentes que tiene, elige plantear desde la sensibilidad y la finura. Un filme que demuestra la sofisticación de la simplicidad.

Un abrazo de tres minutos: la esperanza de construir puentes y no muros

Por: Cuauhtémoc Juárez Pillado (@cuaupillado)

En un mundo cada vez más globalizado, sorprende todavía el papel que tienen las fronteras como límites físicos e imaginarios para separar a las naciones: aunque la tecnología y los cambios sociales cada vez nos acercan más, aún persisten actitudes que generan odio, como el nacionalismo, la xenofobia y el racismo. 

A Everardo González no le importa la división que provocan las fronteras. Con una amplia experiencia en el documental, el mexicano es uno de esos directores con la habilidad para retratar la condición humana: a lo largo de toda su filmografía ha dado espacio a muchas voces que han sido víctimas de los graves problemas que aquejan a las sociedades actuales, como por ejemplo la violencia.

Un abrazo de 3 minutos, su más reciente trabajo, es un documental que apuesta por mantener el diálogo respecto a las políticas migratorias. El cortometraje de 30 minutos, distribuido por Netflix, aborda un hecho sin precedentes: el 12 de mayo de 2018, la ONG Border Network for Human Rights organizó una reunión masiva en medio del Río bravo, en el canal que divide la ciudad de El Paso (Estados Unidos) con Ciudad Juárez (México). Ese día, 300 familias de deportados, a las que se les negó el asilo político, tuvieron la oportunidad de verse y abrazarse desde el otro lado de la frontera durante los escasos minutos que les permitieron.

Tal y como lo hizo en La libertad del diablo (2017), el director mexicano establece una narrativa donde cada personaje se vuelve parte de una voz colectiva. Aquí no vemos historias particulares (salvo por las llamadas telefónicas del inicio) ni protagonistas; observamos a un conjunto de personas cuya motivación es encontrarse con sus seres queridos después de años o décadas sin verlos.

Estructurado de manera cronológica, el documental enfatiza en la importancia de ese día y de la ubicación geográfica del puente donde se llevó a cabo la reunión. Con hermosos planos generales del amanecer en la frontera, el día avanza lentamente hasta el gran clímax, donde los abrazos se concretan y esos minutos de abrazos entre familiares se congelan en el tiempo. La música de Wim Mertens y la fotografía de Emilio Valdés son elementos claves para mover las fibras más sensibles del espectador sin tener que caer en un recurso efectista.

Un abrazo de tres minutos es definitivamente un poderoso documental que aboga por la urgencia de construir puentes y no levantar muros. En una época cuando los flujos migratorios encabezan los titulares y polarizan las opiniones, este esperanzador cortometraje puede llegar a ser un promotor de la empatía hacia otros humanos y borrar de una vez las ideologías que fomentan el odio y la división.

The Farewell: una de chinos para estadounidenses

Por

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Como la tradición china establece, una familia decide no informarle a la abuela (Zhao Shuzhen) que padece cáncer terminal. A modo de despedida, organizan una celebración para reunir a toda la familia… excepto a Billi (Awkwafina), la nieta más querida que vive en Nueva York, por temor a que ella revele la verdad. Sin embargo, la chica desobedece a sus padres y viaja a China para ver por última vez a su nai nai.

Los estadounidenses (y los críticos de “élite”) tienen cierta fascinación por específicos melodramas asiáticos, principalmente aquellos que aparentan una radiografía de las tradiciones y relaciones familiares. Hasta hace unos años, Yi Yi (2000) solía colarse en varias “listas de lo mejor”, hasta la llegada de Kore-eda (el actual favorito de críticos y público). A ese nicho va dirigida la occidentalizada The Farewell (Lulu Wang, 2019), una verdadera osadía, ya que más del 70% de la película está hablada en mandarín.  

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La película (adquirida por la imparable A24) depura el exotismo asiático para acercarlo al público mainstream (pero sin caer en la “comedia de errores” básica que fue Crazy Rich Asians). Este ejercicio fílmico no hubiera funcionado (casos hay por montones) de no ser por la bellísima historia que nos cuenta la directora; una confrontación entre los convencionalismos occidentales con la dinámica social de China.

En el cine no existe mejor oportunidad para sacar los “trapos sucios” que en una celebración (las bodas parecen ser las favoritas de los cineastas). Wang, en lugar de hacer un dramón intenso, opta por una sobria dramedia de secretos y mentiras piadosas (muy al estilo de Mike Leigh), con pláticas de sobremesa que terminan en grandes revelaciones. La anticipada muerte de la abuela sirve de pretexto para hablar sobre la identidad en el extranjero, el hogar, la crisis de los 30 y el porvenir de los millennials en la era posmo.

Los rituales (y su carga sentimental) son el eje del largometraje. Un punto fundamental son las discusiones de Billi con su madre (Diana Lin) –el personaje que mayor réplica da a la protagonista (y quien más momentos incómodos ocasiona) –. Cuando la protagonista le dice que quiere quedarse en China, su madre la lleva a una explosiva catarsis que da claridad a los sentimientos de Billi. Esas “pequeñas” peleas dan la profundidad discursiva y psicológica que muy pocas películas tienen.

“Cuando regreso a China me siento más estadounidense”, menciona la directora a la prensa. Como fue en la literatura nigeriana la Americanah de Chimamanda Ngozi Adichie, The Farewell es una obra definitiva sobre la diáspora china (sobre quienes se van y los que se quedan). Nai nai es para Billi el último lazo con la China de su infancia, apenas recordada y con la que se siente cada vez más desconectada. La solución que Billi encuentra después de la visita a su abuela es “dejarse llevar” (ya saben, el buenrollismo esperanzador del sector progre estadounidense).

Varios comportamientos de la heroína no son justificados y sí muy contradictorios (como la facilidad con la que acepta mentir a su abuela). No obstante, es parte de la trama autobiográfica de Wang; condición que hace a la película tan “subjetiva” sin llegar el ensimismamiento y pedantería del autor “inadaptado”. La película no es reduccionista en sus juicios y desarrolla una historia particular más (no habla de China, sólo del cerrado círculo familiar de Billi).

A diferencia de otros trabajos “auto ficcionales” (la Lady Bird “clasemediera” de Gerwig, por ejemplo), la psique de la protagonista no es arrogante ni esnob; tiene emociones básicas, comprensibles para cualquiera sin importar el estatus social del espectador. El dilema de identidad va más allá de la condición de inmigrante de segunda generación, se trata de la incomprensible desconexión con los padres y la cercanía afectiva con una mujer que vivió en la guerra.

Wang muestra una gran agilidad para sintetizar ideas y anudar escenas (el chiste de “el gato sobre el tejado” y cómo lo emplea posteriormente, es una muestra). Aunque es bastante convencional (en los estándares indies con cinematografía instagrameada), hacia la parte final del filme (principalmente, durante la boda), la directora crea una atmósfera “alterada”: el tiempo se relativiza, la cámara se sube a un torno y la música se  vuelve cada vez más estrambótica (suena opera mientras vemos al primo japonés ebrio en primer plano).

La película es un verdadero logro artístico en una industria en transición (por la “guerra del streaming”). Lulu Wang tuvo que lidiar contra productores estadounidenses y chinos para conservar su idea original, hasta que Chris Weitz escuchó la historia In Defense of Ignorance en el podcast This American Life y decidió entrar al proyecto (busquen entrevistas a la directora, nutre mucho la experiencia en el cine). The Farewell es una película que todos deben ver; ya sea como puro entretenimiento o una elevada trama acerca de los dilemas de quienes nacieron en el puente cultural entre dos naciones. 

The Death and Life of John F. Donovan: una tibia salida del clóset 

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

A Audrey (Thandie Newton), periodista de “temas serios”, se le encomienda entrevistar a Rupert (Ben Schnetzer), joven actor y autor de un libro sobre su infancia y el intercambio de cuitas con la difunta estrella noventera, John F. Donovan (Kit Harington). La película recorre la gloria y caída de una estrella en ascenso, mientras el pequeño Rupert (Jacob Tremblay) lidia con el bullying en la escuela y su desatenta madre (Natalie Portman en mood Anne Dorval).

The Death and Life of John F. Donovan (Xavier Dolan, 2019) ¿es tan mala como los críticos cuentan? Sí, por las prisas del “corte final”, resultó una entrega saturada de ideas incompletas y con la intensidad melodramática de una telenovela. Es verdad que no alcanza el nivel estridente de Sólo es el fin del mundo (2017) –aunque Tremblay parece estar en tachas toda la película–, pero no es un filme notable como Laurence Anyways (2012) o Mommy (2014).

El problema es que la trama y el montaje están al servicio de los toques autorales de Xavier Dolan. Por ejemplo, se pierden tres minutos en los créditos con el único objetivo de ver a Harington pavonearse entre sets y alfombras rojas al ritmo de Rolling in the Deep. La fama como fuerza destructora de la personalidad es el tema (o eso se intuye), pero no percibimos un descenso tan oscuro como se anticipa (¿muerte por sobredosis cuando no vemos a Donovan darse ni un solo pericazo en todo el filme, en serio?). Incluso, comedias ligeras como Notting Hill (1999) tienen un discurso más impetuoso sobre lo efímero y aniquilador que puede ser la farándula.   

El director intenta sacarnos las lágrimas a punta de cañón y desubicadas digresiones. Existe una discusión entre la periodista y Rupert adulto en la cual él exige que la corresponsal se tome en serio la historia de Donovan; no es una “tragedia de primer mundo”, dice el personaje (reclamo de Dolan hacia la crítica de Cannes). No obstante, los nudos de conflicto dramático (el acoso escolar del niño y el ostracismo de Donovan) carecen de la violencia suficiente para despertar las emociones del espectador.

Parte del error es que los actores están disfrazados de los recurrentes arquetipos en las películas de Dolan: la maestra mesiánica, la madre en crisis, la periodista quisquillosa, el atractivo joven gay peleando contra el mundo… personajes que no han sufrido cambios desde la primera película (He matado a mi madre, 2009). Al no existir un universo verosímil –independiente del anecdotario narcisista de Xavier Dolan–, las relaciones y situaciones se sienten plásticas.

The Death and Life of John F. Donovan se asemeja a una película de Terrence Malick (en el mal sentido), con celebridades que hacen cameos en un comercial fashionista de dos horas (muy “bonito”, pero sin contenido). Las peleas y reconciliaciones, los secretos y mentiras, las risas en familia, y todos los momentos triviales (pero refrescantes), que caracterizan al cine de Dolan, son omitidos para ahondar en una salida del clóset que no es tan traumática como se presume.

De acuerdo con las sinopsis, la correspondencia entre John y Rupert es parte importante de la historia (basada en la experiencia de Dolan enviando cartas a DiCaprio); sin embargo, no escuchamos el contenido de ninguna maldita carta hasta el desenlace. El resultado evidente es que las dos historias se sienten distantes, en parte, porque los paralelismos entre ambas vidas, que el adulto Rupert menciona, no se ven en la pantalla.

Durante todo el largometraje, la narración de Ben Schnetzer tira “hilos” que jamás vuelven a usarse. A mitad de película dice que invitar a Will (hermano mayor de Donovan) al set de filmación era “sabotear casi todo lo que había construido” ¿Por qué darle tal relevancia a un personaje que no vuelve a salir hasta el final? Así, muchos monólogos o escenas anticipan el bombazo catártico que jamás llega.

Curiosamente, el desenlace de la película parece la conclusión de un relato “intenso”, un viaje más trascendental del que no fuimos testigos. De acuerdo con reportes de IndieWire, los productores aún esperan lograr distribuir el “corte del director” con cuatro horas de duración (que incluiría a la villana de Jessica Chastain). Hasta entonces, este primer corte es un compilado de preciosos planos sin ninguna novedad narrativa. Largometraje que se desbarranca en la ambiciosa intención de ser lo bastante cool para los espectadores millennials.