Cuties: sórdida reflexión sobre infancias interrumpidas

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

En vísperas de la segunda boda de su padre, Amy (Fathia Youssouf Abdillahi) ve cómo su madre sufre en silencio ante la inminente llegada de la nueva esposa. Para escapar del drama familiar, la chica comienza a socializar con las mean girls del colegio, quienes desean ingresar a una competencia de baile. En el baño de su departamento ensaya las coreografías, hasta lograr ser aceptada en el grupo.

Hace un par de años leí la novela La mujer de sombra (Editorial Anagrama), de Luisgé Martín, en la cual se narra de forma explícita la violación de un par de niños desde la perspectiva del abusador. Para la literatura es relativamente accesible crear escenas sórdidas, apelando a la destreza del lector para separar el “yo” ficticio del autor, pero ¿cómo podría abordarse la misma trama en la pantalla grande? Entonces pensé en Michael (Markus Schleinzer, 2011). El filme austriaco toca el abuso de una forma “figurativa” e “insinuada”, con transiciones abruptas interrumpiendo la acción. Para “Occidente”, ese montaje satisface la moral colectiva, pero ¿qué sucede con otros entornos menos estrictos con los márgenes de lo gráfico permitido?

Aunque pareciera un asunto viralizado por las redes sociales, el uso de actores infantiles en producciones con temática sexual ha sido un debate permanente en la industria; recordemos a Jodie Foster en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Brooke Shields en Pretty Baby (Louis Malle, 1978), el escándalo por “la secuencia” en El tambor de hojalata (Volker Schlöndorff, 1979), o las varias veces que Catherine Breillat filmó escenas explícitas con (“casi”) menores de edad. En el caso de Cuties (2020), aunque parecieran los mismos escenarios de hipersexualización, el baile tiene otro significado, puesto que tales momentos están detrás de un velo racial diferente al convencional. ¿Debería haber un censor de estas narrativas? ¿Qué diferencia hay entre ficcionar un tema o hacer un documental con imágenes veristas? Los concursos de baile recreados existen, y son aún más “intensos” que los mostrados en la película.

De acuerdo con Maïmouna Doucouré (realizadora), el largometraje es una autoficción surgida de experiencias personales y de su opinión sobre los choques culturales existentes en los grandes suburbios parisinos. La directora investigó durante 18 meses al entorno filmado, tiempo en el que recopiló múltiples testimonios de niñas, los cuales sirvieron para construir la anécdota de la protagonista. Similar a sus colegas (Mati Diop, Ladj Ly, Houda Benyamina), Doucouré no escribió una historia tremendista con intenciones edificantes o de entretenimiento, el journey de la chica es un ejercicio de ficción para documentar la actual condición en un sector específico de los barrios pobres de Francia; mirada femenina tan relevante como en su momento lo fue La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) sobre la violencia.

La cineasta cuestiona la paulatina desaparición de la infancia como periodo de “inocencia”. Ya sea un entorno fundamentalista o la urbe más progresista, la educación y consumo cultural llevan a los niños hacia una reproducción de roles adultos. Parecida a la protagonista de Eighth Grade (Bo Burnham, 2018), en forma menos desbordada, Amy descubre que la sexualidad es la vía fácil de socialización en el colegio y la explota hasta sus últimas consecuencias, condición de peligro latente en la que todos estuvimos expuestos alguna vez.  

En la línea de Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015), donde se expone la “otra” sexualización patriarcal, Cuties busca hacer un paralelismo entre el bombardeo mediático (reflejado en la imitación de las Kardashian) y la imposición de roles en la comunidad religiosa. En ambas se anula la identidad infantil de la protagonista para exigirle un comportamiento adulto. Tan reprobable es el baile como obligarla a picar cebolla y entrenarla para la vida matrimonial. En el desenlace, el golpe de conciencia sobre el escenario permite unificar ambos conceptos en una añoranza del hogar que nunca existió; aquella imposible familia sin adversidades ni violencia, vida gris representada por la sombra sofocante del padre ausente. La reacción afectiva de la madre (con su propio drama interno) es una hermosa y sorora tregua generacional, donde una comprende el dolor de la otra, sin juicios ni condenas.

A nivel narrativo, Cuties reproduce algunos patrones del actual cine de denuncia social (en pro del urgente antirracismo europeo), lo que hace poco original a su trama. Obviando la apología de la miseria aplaudida en festivales, del tipo Cafarnaúm (Nadine Labaki, 2018), el filme sólo es salvado por el perfil de su enunciadora, (aún) una particularidad en el mar de cineastas masculinos. Por otro lado, la opinión de Doucouré parece no importar en el linchamiento mediático, porque un gran espectro de la audiencia no se ha molestado en asociarlo al contenido y la forma del título. Largometraje prescindible o no, es una respuesta que llegará con el tiempo, pues la incursión de los directores racializados en la producción mainstream (con sus propias normas de corrección) es un suceso relativamente nuevo.

La película es complicada de ver y comentar. Siempre quedará la duda: ¿habría tenido el mismo odio en su contra sin el incidente del póster? Es positiva la reacción de la gente, ahora el siguiente paso es despertar el ejercicio de la investigación antes de comenzar un boicot. Después de leer y escuchar a la directora se pueden comprender las intenciones del relato, muy alejadas de la apología consciente y maliciosa de la pederastia, como sí sucede en mucho contenido blanco de la TV estadounidense. Lo cierto es que Cuties marcará un precedente sobre lo permitido y censurable en la producción de ficciones con jóvenes intérpretes. 

Mulán: primer live action sin nostalgia millennial

 Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Desde niña, Mulán (Liu Yifei) posee un poderoso qì (“chi”), el cual no puede desarrollar plenamente por el rol de las mujeres en la sociedad. Cuando el patriarca es llamado por el ejército, la chica decide ocupar su lugar e ir al campo de batalla. Con identidad masculina, Mulán ingresa al campamento de entrenamiento militar, donde se prepara una brigada que defenderá a China de la invasión comandada por la “bruja” Xianniang (Gong Li).

Junto a Pocahontas (1995), El Jorobado de Notre Dame (1996) y Hércules (1997), Mulán (1998) pertenece a una etapa en la que Disney recurría sin clemencia a licencias históricas, ocasionando retorcidos discursos difíciles de asimilar; una cosa era cambiar el final trágico de un cuento de hadas y otra modificar por completo la mitología enseñada en las aulas escolares. Esa alteración a las narrativas clásicas ocasionó poco a poco el desapego infantil, hasta la posterior incursión de Pixar con ideas “originales”. Al concebir a los live action un arma de marketing nostálgico, poco se podía rescatar del viejo material animado.

La nueva producción de Disney apela más al entretenimiento evocativo, que bien podría estar dirigido por Zhang Yimou o Hou Hsiao-Hsien, al margen de los límites permitidos por el antecedente animado. Es comprensible la dividida recepción, pues visualmente se deslinda de aquellos elementos humorísticos y fantásticos que llevaron al título a ser calificado de xenófobo en 1998, debido a la racialización cómica del dragón Mushu y otros personajes, favorablemente borrados en esta nueva versión. Omitiendo la comedia sobre la suplantación “travesti” (término usado en la caricatura), la nueva Mulán reduce la trama al descubrimiento del qì y sus alcances.  

La inclusión de “la bruja” (Gong Li) da dualidad al relato, el cual plantea un debate ético entre ser fiel a un imperio que las marginaliza o convertirse en aliadas del oponente. Como sucedía con la desobediente protagonista de La Asesina (Hou Hsiao-Hsien, 2015), Mulán desafía el curso lógico del destino trágico al reclamar su estatus de guerrera. Al entender los actuales tiempos, los guionistas restaron importancia al “reveal” de identidad  y sus ambigüedades (incluyendo la heteroflexibilidad del Capitán Shang), dando prisa a la aceptación por parte del regimiento. Tal celeridad en la solución del conflicto da más minutos a las coreografías marciales y la lucha interna sobre la honestidad.   

El cine de artes marciales es la principal referencia estética, pues la atmósfera (relajada en espectacularidad) es más minimalista, siendo las rutinas coreográficas el elemento estelar. Cuando Niki Caro (directora) y Mandy Walker (directora de fotografía) hablan de “realismo cinematográfico” se refieren al canon chino del género, con el mínimo empleo de pantalla verde y en el cual los combates en el aire son más usuales que un dragón parlanchín; lo anterior también es una decisión corporativa para conciliar al personaje con el mercado asiático. Mas el intento resulta algo cuestionable, debido a la poca familiaridad de la directora con las producciones chinas, motivo que roza en la apropiación cultural (similar al caso de Guy Ritchie); además, se suma el reciente boicot por el agradecimiento a las autoridades de Xinjiang. A falta de Ang Lee, quien rechazó el proyecto en 2016, la participación del productor William Kong (El tigre y el dragón) es el elemento más significativo en la conformación de esta nueva dirección de la empresa para capturar al mercado chinoamericano (anticipando la aparición de Shang-Chi en el UCM).

En general, la película tiene trabas en la continuidad de secuencias. El más evidente es la escena del alud. ¿Cómo cruzó Mulán la barrera de guerreros? ¿Por qué los enemigos tiran el proyectil contra las montañas, teniendo antes tan buena puntería? A nivel argumental, al corte final se colaron recursos dramáticos innecesarios, como la venganza del jefe invasor a la muerte de sus padres, justificación psicológica que el secundario personaje no requería. También, la relación padre e hija es bastante irregular; si bien la voz en off introductoria anticipa una profundidad emotiva, el patriarca es reducido a un mero pretexto narrativo ocasional. Todos los fallos se deben al nexo argumental con el filme animado, el cual impuso limitantes en pro de un mínimo vínculo al clásico de los noventas.

La poca trascendencia de Mulán en la historia de Disney facilitó a la major implementar una nueva dirección en su revisión de clásicos animados; no obstante ¿este revival de las artes marciales es la mejor opción para llegar a las nuevas generaciones? Por el momento, el resultado final no defrauda como entretenimiento, pero sí carece de la esencia folclórica de sus referentes; es una occidentalización deslucida del género, como en su momento lo fue el Bollywood “cool” de Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2009) para India. Lo más rescatable: el minimalismo en la puesta en escena, la ausencia de escenas “calcadas” de la animación y la presencia de (LA GRAN) Gong Li como figura estelar del relato. El desenlace parece abrir las puertas de par en par a una secuela, la cual —sin compromisos de adaptación— podría desplegar una historia más compleja y sin los agujeros argumentales que restan impacto a este notable live action. 

Pienso en el final: una experiencia avasalladora y agobiante

Charlie Kaufman es uno de los guionistas más reconocidos en activo. Ha escrito cintas multireferidas como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004), El ladrón de orquídeas (2002) y ¿Quieres ser John Malkovich? (1999), por decir algunas, pero también es director. Extrañamente, esa faceta de su quehacer no es tan mencionada.

Director y escritor, Kaufman tiene un sello distintivo, particularmente en las temáticas que maneja como es el sinsentido de la vida, la melancolía del vacío y el inevitable hartazgo de aquello que producía alegría; todo con unos matices fantasiosos que son tan estupendos como peculiares. Los meollos de su cine, si bien pueden llegar a inferirse a través de especial atención a cada cuadro, igualmente dejan campo a la interpretación y acepción individual, algo por demás valioso.

Pienso en el final, tercer largometraje “para salas” de este director, está basado en la novela homónima de Iain Reid, pero sabemos que del original al guion cinematográfico hay un trecho. Dentro de las prodigiosas complicaciones que presenta esta obra para ponerle una trama, podemos decir que trata sobre una “pareja”, Ella (excelente Jessie Buckley) y Jake (sorprendente y contenido Jesse Plemons), y sus complicaciones. Él ha planeado un viaje en carretera para visitar a sus padres, pero la chica no está muy segura de su “relación” con este tipo raro. A través de los pensamientos (en off) de ella es que conocemos más sobre la pesadez de estar con alguien tan “encerrado” en sí mismo. 

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En una parte de este paseo, ella es elogiada por su “pareja” sobre sus habilidades como poeta. El novio le pide recitar un fragmento de sus textos. Después de dudarlo, comienza a declamar y le salen lágrimas mientras habla. “Parece como si me lo hubieras dedicado a mí”; ella no lo afirma, pero lo piensa y está más que claro. Están más conectados de lo que parece. “Pienso en el final” (“I’m thinking of ending things”), se repite constantemente. Este larguísimo y demandante —tanto para los personajes como para el espectador— recorrido en coche forma parte de una sola secuencia de enormes virtudes directoriales, vistas en el diálogo y las actuaciones. Ambos elementos transmiten una sensación de gran incomodidad que sólo se vuelve más intrigante con cada intercambio de palabras e intervenciones de los pensamientos en off. Hay algo ocurriendo, pero hasta ese momento, no sabes precisamente qué.

En lo que podría ser el bloque climático, los seres asociados se encuentran con los padres de Jake. Estas escenas son fascinantes. No sólo se hace evidente que el ambiente es más una construcción mental, sino que el relato comienza a utilizar recursos como el rompimiento del hilo conductor, maniobras temporales y el cargar de más referencias cada interacción. Asimismo, entramos en la infancia del estelarista que lo devela como un niño humillado, menospreciado e inmerso en su capital cultural, fundamental para comprender el punto. La realidad comienza a desbaratarse para introducirnos plenamente en el panorama del realizador. Es cautivante, incluso abrumador. Es en este segmento donde la fotografía de Lukasz Zal, simple pero de enorme sofisticación, luce más sus precisos encuadres y movimientos de cámara.

Después, todo se complica aún más. Ya en varios detalles escénicos se confirma la disociación total de una existencia terrenal, así como en las acciones de ambas figuras. La atmósfera se enturbia y caen en un lugar que remonta al pasado de Jake, en una necedad suya por visitarlo. Entre muchas otras pláticas aparentemente aleatorias -que no lo son, pues no se deja nada al azar-, salen menciones a Una mujer bajo la influencia (1974) de John Cassavetes, lo cual es uno de los picos de todo el “desarrollo”. Posterior e inevitablemente, llega el encuentro con la realidad aplastante. Se debe abandonar cualquier fantasía para volver al inclemente presente.

El ahora siempre será más duro que cualquier ensoñación, por muy sólida que ésta sea. La narración se detiene totalmente y ocurren hechos oníricos que apenas están enlazados con el trasfondo del desgraciado, tales como una bella coreografía de baile, la recreación de una escena teatral muda y el canto de un perdedor obsesionado con una mujer —recordatorios a la obra Oklahoma! (Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers)—. La ilusión abandona a su contraparte física.

Aunque el director ha declarado previamente que no está interesado en dejar explicaciones a absolutamente todo lo que ocurre en sus argumentos, sí hay significados identificables en la mayoría de los engranajes que están tan juntos como dispersos, apartando cualquier comparación con el pensamiento estrictamente surrealista. ¿Los filmes de Charlie Kaufman necesitan identificarse con el surrealismo? Para nada. ¿Por qué apartarnos del desgarrador subtexto del vacío y la falta de noción en una era donde todo exige tenerlo?

 Pienso en el final (I’m Thinking of Ending Things para los exquisitos) es una experiencia tan avasalladora como puede ser agobiante. ¿Es pretencioso colocar tantas referencias para hacer más sesudo un libreto? Sí, para alguien puede serlo. ¿Esto quiere decir que carezca de valor y objetivo? En esta ocasión, no lo creo.

Este es un mosaico multirreferencial que aborda la potencia de la mente, su fragilidad, así como el incuestionable poder que el entorno, la realidad y el tiempo (perceptibles) tienen sobre un individuo. Existen cineastas que se elevan a cada obra y, a mi parecer, Charlie Kaufman es uno de ellos.

Nuestras madres: cosecha de muertos

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Ernesto (Armando Espitia) es antropólogo forense y trabaja en la identificación de restos humanos en fosas clandestinas de la Guerra Civil guatemalteca. Un día llega a la fundación Nicolasa (Aurelia Caal), quien busca ayuda para desenterrar el cadáver de su esposo, ejecutado en los años 80 por los militares. Entre las fotos de los guerrilleros asesinados, Ernesto reconoce a su padre desaparecido. Pese a las insistencias del jefe y su madre (Emma Dib) de tomarlo con calma, el chico se aventura a la comarca de Nicolasa para comenzar el peritaje de exhumación. 

Como sucede con las películas de Jayro Bustamante, Nuestras Madres proyecta la oscura memoria guatemalteca desde un filtro universal. La autoficción de César Díaz aborda las heridas ocasionadas por la ausencia paterna, un fantasma compartido por toda América Latina y que nos une en hermandad. En un escenario homérico, las mujeres viven en perpetua búsqueda de los hombres desaparecidos; idea reforzada por el cartel, con madre e hijo mirando el horizonte. La vida del protagonista (militante político y alter ego del realizador) gira en torno al recuerdo de un impostado patriarca, hombre imaginario construido a partir de los ideales reaccionarios del joven forense. Mientras más cerca se encuentra de localizar el cuerpo del padre, mayor es la proyección en sí mismo del inexistente héroe venerado.

En segundo plano vemos a una madre (aparentemente) insensible a la recuperación del cadáver, pero ejerciendo un rol clave en el journey del protagonista. El arco dramático estructurado por Cesar Díaz es sencillo, pero nos brinda una hermosa historia de reencuentro madre e hijo; comparándolo con la tragedia, es como si “Telémaco” tuviera un golpe de conciencia sobre el heroísmo de “Penélope”. El resto de mujeres –en la comunidad de Nicolasa y dentro del círculo familiar– sirve de coro a ese descubrimiento personal, el cual significa una revaloración del rol femenino en las luchas armadas.

A su manera, cada mujer del metraje intenta convencer al joven de “pasar página”; la primera lectura a esos diálogos nos hace pensar en resignación, más tarde descubrimos que las sobrevivientes sufren la mayor secuela del régimen dictatorial: la vergüenza. Las violaciones, torturas y demás crímenes presenciados generaron aletargamiento colectivo, del cual se comienza a despertar. “Me acostumbré a vivir con los muertos, pero ya me cansé”, dice Nicolasa a un colérico protagonista, ante la imposibilidad de exhumar los restos. Las “madres” –significando mujer sabia y no progenitora– intentan anestesiar las heridas para evitar más traumas. En un momento emotivo, Cristina (Dib) le pide a Ernesto no dar vueltas a los secretos revelados y dejar de lado la parte racional ligada a su padre. Para ellas, después de tanto dolor, los “ideales de lucha” han perdido valor y sentido. Puesto que la vida es el único fin valioso ¿qué sentido tiene el triunfo en una tierra llena de muertos?

Los crímenes de la dictadura generaron una onda expansiva que alcanzó a las jóvenes generaciones. Dice otro personaje: “aquí sólo se puede vivir loco o borracho”, pues la apatía general es una consecuencia de la  corrupta estructura social de la nación. El burocratismo se ha filtrado en todos los ámbitos, incluidos los espacios altruistas, como la institución donde trabaja Ernesto. “El juicio” (en segundo plano) no evoca a los altos valores de justicia, sólo es un mero trámite para dar a conocer “la verdad”, la cual ni siquiera alcanza un impacto trascendente mínimo fuera de las cortes.

Aunque la película tiene momentos destacados, el estilo monótono de la fotografía (influenciada por el formato documental) da mayor relevancia al riguroso verismo que al crescendo emotivo de la trama. César Díaz menciona en entrevistas que los planos generales son una forma de “tomar distancia” de los personajes, sin preciosismos. No obstante, la lejanía teatral quita profundidad a la dimensión psicológica de los personajes; aunque, por otro lado, aquello también da síntesis a momentos muertos de la trama.

Con apoyos económicos mexicanos, belgas y franceses, Nuestras madres se alza como una memorable Cámara de Oro. En cuanto a la dirección escénica, destacan las ejecuciones actorales. En comparación con producciones mexicanas, donde se prima a la fría rigidez interpretativa del amateur como “virtud”, el ensamble funciona de forma ágil, verosímil y cálida. En medio de miradas pesimistas hacia los crímenes del pasado sangriento, la película de César Díaz establece una mirada conciliadora y reconfortante, sin fatalismos del tercer mundo que satisfagan a la voyerista mirada del espectador extranjero. Una obra austeramente bella en contenido y forma. 

Waiting for the Barbarians: construyendo al enemigo

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Un anónimo magistrado (Mark Rylance) administra el puesto de mando en la frontera colonial de un imperio sin nombre. Durante una inspección, el coronel Joll (Johnny Depp) ordena “redadas” contra los “bárbaros” de la región, quienes sólo son nómadas sin ninguna intención bélica. Tras la masacre, una chica torturada por los soldados (Gana Bayarsaikhan) mendiga en la aduana; el magistrado la acoge y ordena una misión para devolverla a su pueblo.  

Actualmente, existe un grupo de historiadores que intentan desestimar el impacto de las conquistas e invasiones coloniales, aferrándose a cifras que niegan la existencia de exterminio; incluso, algunos pretenden cambiar la narrativa a “civilizados” intercambios culturales. Sin embargo, las consecuencias negativas del cruce entre occidente y otras culturas van más allá del genocidio: problemas de identidad, versiones sesgadas de la historia y divisiones sociales que continúan arraigados hasta nuestros días.

Refiriéndose a “la mujer bárbara” (Bayarsaikhan), la cocinera Mai (Greta Scacchi) dice al magistrado: “usted la hizo muy infeliz”. El humanista hombre queda desconcertado, porque desconoce que aquella relación afectiva era dolorosa para la chica, quien (después de la masacre a su pueblo) no podía sentirse enamorada por un hombre vinculado a los asesinos de su padre. Para los invasores (y descendientes), dicha resistencia al mestizaje es intrascendente (sólo toman en consideración los números del genocidio), mas constituye una lastimosa herida en los pueblos sometidos. Además, la bondad y los valores altruistas no existían en tales colonias, pues la mayor preocupación de los grandes Estados era reforzar la idea del enemigo al acecho, con el objetivo de impulsar su imagen militar.  

Hoy, la construcción mediática del invasor “salvaje” en el imaginario colectivo no dista demasiado de los tiempos imperialistas, la cual consiste en manipular versiones oficiales e instigar hasta obtener una respuesta que justifique el ataque. La adaptación cinematográfica se apega a la misión del libro de J. M. Coetzee: construir una crónica que hable del presente desde el pasado. Si bien el apartheid es un contexto apenas reconocible para los lectores, el largometraje es afín a un sinnúmero de temas actuales, como el conflicto israelí-palestino, las crisis migratorias o la xenofobia difundida por la administración Trump. La caracterización del coronel Joll (Depp) cumple a la perfección con la imagen de los “estrambóticos” dirigentes contemporáneos, explotando el marketing político para ejercer control masivo y así propagar el odio colectivo.

Waiting for the Barbarians es siniestra, sin hacer apología de la violencia, traduciendo a imágenes puntuales el contexto opresivo de la novela, resultante del peligro naciente en los confines del imperio. A la película le favoreció la elección  del director colombiano, quien había manejado narrativas similares en sus trabajos anteriores. Ya sea la misión evangelista dejada a su suerte (El abrazo de la serpiente) o los narcotraficantes insultados (Pájaros de verano), la tragedia final es consecuente con una serie de vicios y transgresiones que desencadenaron la venganza contra el agresor. La furia de los nómadas aproximándose en el horizonte es una de las imágenes más potentes en la filmografía del realizador.  

Al tratarse de un país ficticio, el largometraje carece de la fuerza folclórica de Pájaros de verano (2018), por ejemplo; sin embargo, los rasgos regionales son sustituidos por un formalismo épico que evoca a David Lean. El brutal trabajo de Chris Menges (La misión) da a la historia la espectacularidad de los grandes filmes clásicos, armando composiciones dramáticas que confrontan al individuo con entornos salvajes… vamos, la especialidad de Menges. El trabajo de Coetzee en la adaptación también es notable, porque sintetizó en una historia convencional los monólogos literarios, reducidos a pequeños guiños en la interpretación de Mark Rylance. En conjunto, todos los elementos constituyen una atractiva deconstrucción del western, donde se remarca la intolerancia ciega el extranjero.  

Si bien la postura de Coetzee acerca de la era post apartheid es cuestionable, Esperando a los bárbaros continúa siendo piedra angular en la mirada literaria sobre el sometimiento de tribus y pueblos originarios. La versión fílmica es una obra impecable, con sentido del heroísmo trágico cercano a los oscarizadas clásicos de los noventa (Corazón Valiente, Gladiador, El paciente inglés); no obstante, dicho tono también la desfasa de nuestros tiempos, con audiencias exigiendo formatos menos relamidos. En la pasada Mostra de Venecia (2019), Waiting for the Barbarians se posicionó como la principal rival de Joker (Todd Phillips, 2019) y con justa razón, puesto que actuaciones y puesta en escena ofrecen una función emotiva de principio a fin.

 

 

An American Pickle: defendiendo las tradiciones

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Tras ver destruido su patrimonio por los cosacos, Herschel Greenbaum (Seth Rogen) y su esposa viajan de Europa del Este a Estados Unidos, en búsqueda del sueño americano. Para salir de la pobreza, él trabaja en una fábrica de pepinillos, pero accidentalmente queda atrapado en el contenedor de salmuera y no sale hasta el siglo XXI. El único familiar vivo es su bisnieto Ben (Rogen), quien lo acoge e introduce al estilo de vida del nuevo milenio.

Con el desproporcionado “5.8” en IMDb para An American Pickle, más o menos podemos dimensionar los problemas en la crítica “profesional” y sus adoctrinados, quienes creen inconcebible una buena película protagonizada por Adam Sandler, Jim Carrey, Nicolas Cage o Seth Rogen. ¿Sería la misma recepción si Quentin Dupieux dirigiera y otro actor sustituyera a Rogen? Ciertamente, el estreno estelar de HBO Max es una gozosa caricatura del postureo neoyorkino y cómo los lazos familiares han perdido valor en el mundo globalizado.

¿Recuerdan cuando Jojo Rabbit (2019) dividió audiencia por la representación de Hitler? En aras de esquivar la apología del nazismo, el führer de Taika Waititi era inconsistente en el tono: al principio encantador y después (repentinamente) sádico. La mente del entrañable Herschel Greenbaum tiene los discursos de odio más tóxicos del pasado: racismo, homofobia, misoginia, xenofobia, intolerancia religiosa, etc. No obstante, a diferencia de Waititi, los creadores de An American Pickle huyen hacia adelante, dando por hecho que la inteligente audiencia sabrá comprender la naturaleza del personaje, hijo de una sociedad sin derechos humanos. Algo parecido sucedía en la novela gráfica Maus, donde Art Spiegelman retrata a su anciano padre como un racista sin escrúpulos, a pesar de haber presenciado los horrores del holocausto.

El guion de Simon Rich (sello SNL y colaborador en Intensa-mente) juega con las mismas armas nostálgicas de Pixar (incluido Michael Giacchino), pero sin los tapujos correctivos de Disney. La idea surgió cuando el autor se practicó un test 23andMe (ADN para ancestros) y descubrió que el 99.6% de su carga genética era judía askenazí; entonces se preguntó cuál sería la opinión de sus antepasados sobre su actual estilo de vida. El encuentro de Ben con su bisabuelo, sirve de pretexto irreverente para hablar sobre los valores positivos que los habitantes de las grandes ciudades han perdido, en su camino hacia sociedades progresistas con relativos privilegios. Las tradiciones y el patrimonio cultural han sido menospreciados en pro de un erróneo sentido de bienestar; la llegada de Herschel, supone una conciliación del joven emprendedor con sus padres muertos, a quienes comenzaba a olvidar lentamente. 

En la era del consumismo voraz, las propiedades han perdido su valor simbólico; el visitante del pasado queda sorprendido por la posesión de “25 calcetines” y una máquina de agua carbonatada.  El patrimonio es reducido a poder adquisitivo; nada tiene un valor afectivo y la mayor parte de nuestros bienes sólo cumplen funciones prácticas. La insistencia del abuelo por salvar el cementerio familiar (con los ingresos del negocio de pepinillos encurtidos), es una forma de anteponer la memoria a cualquier fortuna económica. Al final, eso se traduce en un rescate de la identidad judía de los Greenbaum, la cual, más que un sentido religioso, significa compartir el legado familiar mediante tradiciones. Según Rich, la intención era ir en contra de “la desconexión judía de autores como Philip Roth”, para reflexionar sobre el personal reencuentro con su pasado desconocido.

La confrontación de protagonistas es una lucha entre la modernidad y lo vintage. Las denuncias están por igual: mientras se reprocha al pasado la despiadada explotación laboral –con un guiño a las actuales culturas organizacionales sostenidas por “becarios”–, al futuro se le cuestiona su volatilidad ideológica. El filme simula la sátira de Hal Ashby y Jerzy Kosinski en Desde el jardín (1979), con una opinión pública confundiendo inocencia con ignorancia. La política se ha vuelto más voluble en tiempos digitales, ocasionando que demagogos adquieran liderazgo entre las masas ansiosas de discursos extremos. Es interesante la forma concisa de llevar a Herschel de izquierda a derecha, pues cada postura aprovecha el populismo a su provecho.

El “absurdo” fantástico siempre ha sido problemático en la comedia mainstream, sea bien o mal ejecutado. Aún hay gente reacia en aceptar la falta de explicación lógica en los viajes temporales de Kate y Leopold (James Mangold, 2001) o Si yo tuviera 30 (Gary Winick, 2004), infravalorándolas a mero cine comercial, cuando son excelentes trabajos humorísticos. Igualmente, el “encurtido” del protagonista causa ruido al inicio, pero después (con el buen manejo de la trama) pasa a un segundo término. El largometraje de Brandon Trost –director de fotografía en Diario de una chica adolescente (Marielle Heller, 2015) y otras– es minimalista y sencillo en su estructura, pero aspira a ser más que una película indie melosa. Junto con Palm Springs (2020), An American Pickle demuestra los prometedores caminos de la comedia post-corrección política, donde sólo hace falta un pequeño reajuste temático a los guiones y sus discursos.

Walter Mercado: un documental con mucho, mucho amor

Mucho, Mucho Amor, el documental sobre la vida de Walter Mercado, ha llegado a Netflix tras ser anunciado poco después de la muerte del astrólogo.

Contrario a la sinopsis que ofrece la plataforma, la cual afirma que se trata sobre la repentina desaparición del astro en el punto más alto de su fama, la entrega se centra en la construcción de Walter Mercado como personaje, desde sus inicios como “niño milagroso” a su consolidación como estrella televisiva, para concluir en un homenaje en la ciudad de Miami por sus 50 años de trayectoria, su primer y último gran evento tras vivir tranquilamente en su mansión de Puerto Rico.

La reseña completa en nuestro canal Cine para Todos.

First Cow: el sueño americano jamás existió

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Durante el viaje al Fuerte Tillikum, Otis “Cookie” Figowit (John Magaro) ayuda a King-Lu (Orion Lee) en su huída de unos matones rusos; más tarde se reencuentran y deciden hacerse compañía. “Cookie” desea hornear galletas, y para ello roban leche de la vaca del Jefe Factor (Toby Jones), la primera en la región. A King-Lu le parece un producto rentable y comienzan a vender los panquecitos en el mercado del fuerte.

En El tesoro de Sierra Madre (John Huston, 1948), el personaje de Walter Huston dice: “no he conocido a un cateador que haya muerto rico; si halla una fortuna, la malgasta intentando encontrar otra”, pues estirar el hilo de la buena providencia significa convertir a la suerte en maldición. De esa forma, los protagonistas de First Cow (2019) se embriagan con la idea y una mayor prosperidad, y terminan malgastando todas las oportunidades de huir con una pequeña fortuna antes de la catástrofe.

Después del prólogo sabemos que todo terminará mal, mas la película no se reduce a una simple historia de ambiciones rotas; el minimalismo enmarca la tierna bonanza fallida de dos forasteros con luchas solitarias en la “América” agreste del siglo XIX. La visión narrativa de Kelly Reichardt siempre ha sido humana como pocas, por lo que la odisea mercantil de sus protagonistas viene acompañada de una hermosa fábula sobre amistad, confianza y la necesidad de arraigo a un hogar.

Adaptación libre de la novela The Half-Life del guionista Jonathan Raymond, First Cow es un pequeño cuento edificante sobre la falsa meritocracia en el primitivo Estados Unidos, cuando grandes empresas (vigentes hasta nuestros días) nacieron. El filme nos deja claro que no basta talento y buena voluntad para triunfar. Más pesimista que en Old Joy (2006) y Wendy and Lucy (2008), Oregon sirve de escenario a una microsociedad en perpetua decadencia, donde las almas bien intencionadas son devoradas por un sistema basado en desconfianza, discriminación y amor al dinero.

Al parecer, en la novela había un explícito subtexto sobre los primeros mecanismos de la economía capitalista y sus repercusiones en el presente. Sin embargo, la directora lo redujo con el objetivo de remarcar el racismo que excluye a los “no americanos” del escenario emprendedor; depuración temporal y argumental que benefició a la síntesis de tópicos en el guion (con pocos diálogos, pero muy concluyentes). “La vaca tiene mejor crianza que yo”, menciona King-Lu, valorando su propio estatus social por debajo de un animal; referencia indirecta a la actual condición de la comunidad sinoestadounidense u otras racializadas en Estados Unidos. Cookie y King-Lu no rompen más leyes que los anteriores colonos, pero su condición de outsiders los lleva a ser perseguidos. Como sucedía en The Nightingale (Jennifer Kent, 2018) –película de abordaje similar–, los pasteleros llegan hasta las últimas consecuencias en el reclamo de su derecho a competir bajo las mismas reglas comerciales del blanco privilegiado.

Kelly Reichardt llama a su cine “narrativa de pequeños trazos”, adecuados a los escasos presupuestos de producción; básicas anécdotas pulidas hasta conformar ideas universales emotivas. El minimalismo y la reciente fascinación estadounidense por el folclore de Robert Eggers le han dado a esta película impulso comercial en el mercado online. Afín al tono western de Meek’s Cutoff (2010) –apreciada por la prensa europea–, First Cow da visibilidad a personajes secundarios que no serían protagonistas en el cine; de hecho, la trama pareciera formar parte de una historia mayor no contada, donde el capitán (Scott Shepherd) o los tramperos contratistas de Cookie son los héroes. Eso da mayor fuerza al relato, porque el desenlace magnifica la injusticia contra los inofensivos “ladrones de leche”, algo que no debería ocurrir en la actualidad progresista, pero continúa sucediendo.

Lo más tierno del metraje es aportado por los actores principales, quienes nos brindan dos profundas interpretaciones. Raymond y Reichardt escriben a dos entrañables pioneros, con sutiles pinceladas psicológicas. La orfandad de Cookie y el colmillo mercantil de King-Lu se contraponen, para hacernos dudar sobre la lealtad del segundo, convirtiendo al desenlace en un hermoso acto de amistad. Por otro lado, también tenemos el tema gastronómico (a la altura de un Gabriel Axel), dando realce a los artesanales métodos de cocina rudimentaria. En conjunto, estos elementos integran una atmósfera bucólica dotada de particular encanto. La directora vuelve a elevar la vara de su propio estilo, demostrando que una buena historia no requiere de complejas estructuras narrativas, sino de sensibilidad poética suficiente para encontrar la belleza en el salvaje mundo.

La película inaugurará el Festival Black Canvas 2020 el 1 de octubre. 

Hater: las personas detrás de los bots

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Tras ser expulsado de la Facultad de Derecho por plagio, Tomasz (Maciej Musialowski) encuentra trabajo en la agencia de Beata Santorska (Agata Kulesza, retomando su personaje de Suicide Room), especializada en marketing negativo mediante granjas de bots. Después de un rápido ascenso, consigue dirigir la campaña de desprestigio contra el candidato progresista Pawel Rudnicki (Maciej Stuhr). Lo anterior le permitirá stalkear a la familia Krasucki, sus adinerados benefactores y amigos del político, quienes detestan a Tomasz.

En Parásitos (Bong Joon-ho, 2019), la reacción clasista de un personaje al “olor de la pobreza” despertó el arranque de furia más icónico de los últimos años. Aunque la película ha sido valorada como dramedia negra sobre la lucha de clases, el calificativo más apropiado lo dio Bob Pop (en su programa Si Sí o Si No), quien la considera “picaresca” surcoreana. Hater (2020) –la nueva entrega dirigida por Jan Komasa– se encuentra en esa misma línea, pues la amoralidad es una nube que envuelve a todos los personajes. Aunque el ascenso social es importante para el antihéroe protagonista, no lo es tanto como la exigencia de respeto, aceptación y ternura negada por su familia adoptiva.

Lo más llamativo de la película es el pesimista panorama político de Komasa y Mateusz Pacewicz (guionista). Si bien la representación de la derecha es siniestra (como sólo puede retratarse al conservadurismo), la oposición no se salva de la crítica al falso progresismo de sus líderes. La familia Krasucki personifica la doble moral del izquierdismo intelectual en cualquier parte del mundo: personas privilegiadas y poderosas que apoyan a los partidos demócratas con vehemencia, mas no abandonan su jerarquía social y reproducen discursos clasistas “de puertas para adentro”; incluso, el candidato liberal Rudnicki decide ocultar su homosexualidad para ganar las elecciones. Aunque la prensa ha percibido a Tomasz como un malvado personaje, cínicamente manipulador, dicho resentimiento no es gratuito, ya que es consecuencia del evidente rechazo de sus “humanistas” benefactores. La humillación durante la cena inicial es sólo el final de varios desprecios y pasivas agresiones soportadas por el protagonista.

Según el director, algo no explícito es que ambos candidatos (Rudnicki y Szozda) contrataron a la misma agencia de marketing para llevar sus campañas de  desprestigio; la diferencia es el odio sádico de Tomasz al servicio de Szozda. Komasa explica que intentó evadir el resentimiento simplista del Joker (Todd Phillips, 2019), furioso por su marginalidad. Tomasz es un ser egocentrista apolítico por convicción, con un vacío afectivo que elimina sus escrúpulos; parecido al camarógrafo de Primicia mortal (Dan Gilroy, 2014), donde la amoralidad le permitía encontrar soluciones “fuera de la caja” sin el mínimo remordimiento. Como en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) –de acuerdo con el director, principal referente–, el rencor acumulado de Tomasz no busca una reivindicación social, es venganza pura, alimentada por el desaire amoroso de Gabi (Vanessa Aleksander), la hija de los Krasucki.

Sobre el marketing, aborda las consecuencias de las campañas negativas y fake news. Actualmente, las redes sociales permiten diferenciar a los usuarios de extrema derecha e izquierda, pero los indecisos quedan a merced de la “puja” más alta. El negocio de Beata es el perfecto ejemplo de cómo funcionan las agencias de marketing digital sin lineamientos éticos, con las cuales interactuamos diario a través de sus hordas de bots. A nivel organizacional, la película también pone en duda la legalidad e integridad de las “estructuras funcionales” (tipo start up), ya que la falta de cabezas jerárquicas ocasiona la humillación laboral normalizada. En dichas “empresas”, la única meritocracia es el ascenso rapaz de Tomasz, lleno de comportamientos inhumanos disfrazados de networking y proactividad.

A diferencia de Corpus Christi (2019), Hater es un largometraje menos local, pues su atmósfera simula a la élite neoyorkina, filmada con una fotografía –cortesía de Radek Ladczuk, el de The Babadook– que recuerda al David Fincher de Perdida (2014). Poco tiene que ver con Suicide Room (2011) –más allá del tópico digital y la inclusión del personaje de Agata Kulesza– e incluso supera a su antecesora, la cual se regodeaba en el moralismo tremendista. Hater es más compleja en forma y contenido, regalándonos un espectáculo dramático que ofrece salvajes fuegos artificiales durante la última media hora.

La premier de Hater en Polonia se vio afectada por la actual contingencia; no obstante, el premio en Tribeca le ayudó a amortiguar su abrupta salida de cartelera durante la semana de estreno. La película fue del agrado de los jueces por su perspectiva post-Black Mirror, donde el dispositivo o el usuario final ya no son la principal preocupación, sino las compañías que monetizan y sus prácticas sin regulación legal. La actualidad del tema –en pleno año electoral en Estados Unidos– le permitirá optar por un lugar en la tardía temporada de premios del próximo año. Por el momento, Komasa ha logrado colarnos (consecutivamente) otra obra que puede ser considerada (desde ya) como uno de los mejores estrenos del año.

Palm Springs: la mejor comedia del año (hasta ahora)

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Durante la boda de su hermana, Sarah (Cristin Milioti) liga con Nyles (Andy Samberg), un extraño invitado a la fiesta. Las cosas se salen de control cuando un cazador (J.K. Simmons) persigue a Nyles hasta una cueva, ella lo sigue y es absorbida al abismo. A la mañana siguiente, Sarah descubre que ambos se encuentran en un loop temporal, donde él ya lleva atrapado un buen rato. 

Deberíamos dejar de referir a El día de la marmota (Harold Ramis, 1993) con cada película que emplee los loops temporales, infravalorando todos los títulos posteriores. Como Muñeca Rusa (Netflix), Palm Springs reinventa dignamente el subgénero, dentro del margen humorístico de Milioti y Samberg. La película no será lógica en sus fundamentos científicos, pero el uso de la Sci-Fi es más verosímil que la expiación mediante buenas acciones, cliché melodramático parodiado en la trama. Lo anterior permite a los personajes ahondar sobre sus propias heridas y miedos desde la comedia, algo comerciable entre el público millennial.

La producción no tiene problema en aceptar los nexos con la obra de Ramis, aunque el dramatismo de Palm Springs es más denso, debido a su ADN indie “sundancero”. Si recurrimos a comparaciones, el largometraje se aproxima más a Cuestión de tiempo (Richard Curtis, 2013), porque las reflexiones sobre los lazos familiares y la madurez tardía se anteponen al romance y la comedia. La irreverencia es una constante –como en toda aventura de treintañero en crisis–, pero la historia siempre aterriza en el tono edificante, buscando revelaciones trascendentales sobre la existencia, el remordimiento y el amor, siempre evitando el escabroso terreno de la comedia romántica melosa.

La entrega es genérica (en la línea festivalera de Me and Earl and the Dying Girl o The Skeleton Twins), mas tiene algo extra que la lleva a convertirse en la adquisición más costosa de Sundance (17 millones y medio de dólares) y eso es lo atractivo de su rentable pareja protagónica (marca SNL) en un intelectualizado romance con fachada existencialista; es decir, el Gondry del momento. Tiene dosis de comicidad americana, pero termina desembocando en una naif  perspectiva metafísica del mundo, con dinosaurios paseando en el horizonte y melancólicas disertaciones sobre el porvenir, fuera del rollo etéreo tipo Shane Carruth. Palm Springs gira en torno de la cotidianeidad y la vacía “vida moderna”: ¿cuál es la diferencia entre el día a día y vivir en un loop?

Según el director, Palms Springs comienza en el final de El día de la marmota, cuando el protagonista comprende la razón de vivir, sólo que Nyles no pudo salir del bucle. Dicha frustración deriva en un conformismo ante la inminente repetición sistemática, transformándose en zona de confort que le brinda estabilidad emocional. A diferencia de muchas comedias connacionales, los cineastas le dan mayor seriedad a la crisis de los treinta, abordando el apego del adulto joven a las rutinas inalterables. Los personajes fingen no dar importancia a sus problemas –la codependencia de Nyles o el miedo al compromiso de Sarah–, con el propósito de no vulnerar la impostada estabilidad que proyectan con los demás; el bucle temporal les da la oportunidad de despertar de ese aletargamiento. La participación de Lonely Island (Andy Samberg) aligeró dicha idea, hasta hacerla apenas perceptible, logrando un tono perfecto de humor para adultos (de mente).  

Los creadores, Max Barbakow (director) y Andy Siara (guionista), armaron el guion de Palm Springs tras egresar del American Film Institute (AFI), a partir de vivencias personales y bastantes referencias cinéfilas, las cuales van de Adiós a las Vegas (Mike Figgis, 1995) hasta Rachel Getting Married (Jonathan Demme, 2008). La ciencia ficción tiene sus lagunas –como la inexplicable desaparición de la cabra–, pero tampoco es un trabajo que deba evaluarse bajo los mismos parámetros de Nolan o Villeneuve. Existe un sector cinéfilo que le ha dado muchas vueltas a su razonamiento, mas los guiños a la física cuántica solo sirven de explicación rápida y verosímil, recurso fantástico igual de loco que el gaseoso cadáver  en Swiss Army Man (Dan Kwan y Daniel Scheinert, 2016). Al final todos los elementos encajan a la perfección, sin hacer el menor ruido en la mente del espectador.

Palm Springs es la ópera prima taquillera y respaldada por la crítica que a Hollywood le gusta inflar, con miras a impulsar una exitosa carrera dirigiendo películas de Marvel (broma). Sin embargo, la producción de Barbakow y Andy Siara sí es un genuino diamante en bruto, pues su explosiva comedia (recordemos, curada por Lonely Island) tiene personalidad propia y es entretenimiento seguro para cualquier audiencia, ya seas crítico exquisito o usuario ocasional con ganas de risa fácil. A la espera de más estrenos postergados por la actual crisis, Palm Springs es la mejor comedia del año, esa que siempre se cuela en la nominación al Mejor Guion. 

PALM SPRINGS está disponible en Hulu