Period. End of Sentence: mujeres que fabrican sus propias toallas sanitarias

Por: Fernanda Ramos (@MFer_Diosdado)

“¿Me creerías si te dijera que aún existen personas que creen que la menstruación es una enfermedad?” Aunque suene disparatado, en pleno siglo XXI, los habitantes de las zonas rurales de India aún tienen estas creencias. Tanto hombres como mujeres no cuentan con la información básica sobre la menstruación; a todos les da vergüenza hablar del tema.

Bajo la producción de Netflix, la directora Rayka Zehtabchi documentó en 26 minutos la forma en que la menstruación es concebida por los habitantes del Distrito de Hapur en India. Esta ha sido satanizada a tal grado que nadie cuenta con la preparación para cuando sucede, pues al ser concebida como algo negativo, a las niñas les apena contar que han experimentado su primer periodo, guardando para sí mismas sus dudas y angustias.

El problema se agrava debido a que ellas no tienen acceso a toallas sanitarias. En su lugar usan telas, sin embargo, las toman de improviso de sus casas y muchas veces no cumplen con la higiene necesaria. Otro aspecto que muestra el documental es la deserción escolar, debido a que las escuelas tampoco cuentan con sanitarios: cambiar las telas es complicado y deben hacerlo al aire libre.

Una persona clave a quien conocemos es el inventor Arunachalam Muruganantham, galardonado con varios premios de los que destaca la distinción Padma Shri por su contribución en el área del servicio social, uno de los reconocimientos más altos otorgado por el Gobierno de India. Muruganantham inventó una máquina para fabricar toallas sanitarias a bajo costo, con el fin de solucionar la escasez de este producto, pues menos del 10% de la población puede comprar una.

La idea principal fue combatir el riesgo sanitario que representaba no tener acceso a toallas sanitarias, pero Muruganantham rápidamente se dio cuenta de que las máquinas también podían ser un medio de trabajo para las mujeres y de esa forma ayudarlas a realizarse tanto económica como personalmente. Es por eso que Muruganantham ha declinado más de una vez las ofertas de varias corporaciones para comprar su empresa y se ha dedicado a entregar sus inventos a mujeres en zonas rurales.

Period. End of Sentence ha sido una revolución en la industria cinematográfica: fue galardonado con el Premio Oscar a Mejor cortometraje documental en su edición 92, la cual ha pasado a la historia porque fue la noche en la que 15 mujeres fueron premiadas con una estatuilla. Un logro en la Academia al reconocer el trabajo de las mujeres más allá de las mejores actrices.

Ver este documental no sólo es un fuerte golpe de realidad, sino también de esperanza e inspiración. En una sociedad sumida en el machismo, las jóvenes añoran ser reconocidas por sus logros y no por los de sus maridos o los de sus padres; es así como la independencia económica es el primer paso para crearse un camino en la sociedad. En unos cuantos minutos percibimos que cada vez que una niña, adolescente o mujer sueña, la revolución femenina está sucediendo.

Aun si eres del público a quien le aburren los documentales, Period. End of Sentence es para ti, pues en su corta duración el ritmo nunca decae. Una entrega para reforzar ideales feministas, y la cual logra sacar algunas lágrimas de felicidad al ver a otras mujeres triunfar.

1917: arte al servicio de la técnica

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Los soldados Blake (Dean-Charles Chapman) y Schofield (un desbordante George MacKay) son enviados a cruzar el campo de batalla para entregar una orden de retirada al coronel MacKenzie (Benedict Cumberbatch), cuya tropa (en la que pelea el hermano mayor de Blake) se aproxima a una trampa del ejército alemán. Y… ¡Esa es toda la premisa! El resto es una odisea a través de varios escenarios devastados y situaciones adversas.

Ya sean filmadas en una sola toma (El Arca Rusa, Victoria) o truqueadas (Birdman), las películas en plano secuencia son el “¿a ver quién la tiene más larga?” del cine de autor. Sam Mendes entra a la competencia con 1917, título que también coquetea con la idea ambiciosa de filmar “la mejor película bélica” –últimamente, cambiada por “la mejor película con astronautas”–. No obstante, se abstiene de montar ostentosas batallas y opta por una historia más depurada (sin las líneas temporales paralelas o las pretensiones visuales de Nolan y Spielberg).

Si nos ponemos esnobs, es evidente la pobreza del relato de Mendes, una trama ramplona al servicio del plano secuencia simulado. 1917 es el conjunto de espectaculares momentos oníricos (Écoust en llamas, la mano en las tripas o el momento “Ofelia” en el río) hilados con anodinos convencionalismos del cine bélico. Los diálogos entre Blake y Schofield son básicos y sin demasiado desarrollo; conversaciones carentes del repudio contra la guerra o el pánico a morir en el fango, muy lejos del pesimismo antibélico de clásicos como Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930).  

Te puede interesar: Oscar 2020, olvidos y omisiones en las nominaciones

En cambio, la producción sí se interesa por el heroísmo de propaganda y los buenos valores de la Triple Entente (vamos, la misma estereotipación de siempre: aliados buenos, alemanes malos). Todos los soldados británicos en la película son de “buen corazón” y jamás apreciamos los conflictos dentro del mismo bando; degradación humana que hemos visto en películas como Largo domingo de noviazgo (Jean-Pierre Jeunet, 2004) o Marta, la promesa del día (Jean-Loup Hubert, 1997).

Sam Mendes afianza lo minimalista del “viaje” advirtiendo que la trama fue construida a partir de las memorias de su abuelo Alfred Mendes (una variación del “basado en hechos reales” de siempre). Sin embargo, las viñetas del filme no superan en crudeza y originalidad a otras cintas del pasado reciente. Por poner un punto de comparación, Expiación, deseo y pecado (Joe Wright, 2007) tiene el emotivo plano secuencia en Dunkerque con el protagonista (a punto de morir) dando un siniestro paseo entre soldados varados en la playa. En 1917 no hay ninguna imagen poética de ese calibre, debido a lo impersonal de la trama y la vacuidad de las anécdotas, muy en la línea de Dunkirk (Christopher Nolan, 2017).  Además, muchos elementos de la historia son tan forzados que rayan en deus ex machina, como el avionazo en el establo o la ayuda de la chica francesa. 

El largometraje tiene ecos de László Nemes, a propósito de la perspectiva subjetiva y el tema principal difuminado. Se intuyen los garabatos de una crítica a la prepotencia militar y el ego inflado por medallas. Dejando de lado el asedio alemán, el conflicto real es convencer al coronel MacKenzie de detener el ataque (un Patton cegado por su estrategia militar). El capitán Smith (Mark Strong) le advierte a Schofield la necesidad de tener testigos al momento de entregar la notificación, porque “hay hombres que quieren pelear”. Esa pequeña subtrama da ligero brillo a la plana narrativa, pero no el suficiente para remontar en su bucólico desenlace.

De acuerdo con entrevistas, esta película es la primera incursión de Sam Mendes en la elaboración de un guion (apoyado por Krysty Wilson-Cairns), lo que explica la importancia de la imagen sobre el diálogo. En términos visuales, el filme tiene un sublime momento con la llegada de Schofield a Écoust, donde la fotografía de Roger Deakins crea una hermosa y pesadillesca huida entre sombras formadas por bengalas, fuego y disparos. A partir de entonces, la obra gana suspenso y ritmo.

El efecto de 1917 en la audiencia anglosajona es parecido al de Roma el año pasado: una historia austera promocionada como un trabajo introspectivo y autoral (cualidades un tanto cuestionables). Lo malo del largometraje no es el desabrido guion, sino lo ingenuo de la mirada (basada en el idealizado recuerdo de su abuelo); extraña ligereza argumental para un realizador que ha dirigido retorcidos dramas como Belleza Americana (1999) o  Revolutionary Road (2008). Posible ganadora del Oscar, pero muy lejos de ser la mejor entre las nominadas. 

De padres e hijos: el amor de un terrorista

 

Ha sido bastante reconocida (y no es para menos) la proeza que realizó Talal Derki al pasar más de dos años en el hogar de Abu Osama, un miembro del entonces frente Al-nursa, experto en desactivar minas y padre de familia que educa a sus hijos bajo los perceptos del salafismo. Y es justamente a través de su rol como padre que Derki nos acerca hasta lo íntimo de un terrorista, en el día a día del interior de su hogar; vemos el profundo y auténtico amor que siente por sus hijos, amor que quizá sólo se le compare al que siente por el fundador de Al Qaeda Osama bin Laden, y a su líder actual Aymán az Zawahirí.

Es incómodo escuchar a Abu hablar con orgullo sobre el nacimiento de uno de sus hijos en el sexto aniversario del atentado a las torres gemelas; según él, el nacimiento fue una respuesta del mismísmo Alá a sus plegarias, una forma de honrar el ataque se llevó a más de tres mil víctimas. Pero luego, es enternecedor observar al mismo hombre interactuar con su hijo más pequeño, besándole las mejillas, haciéndolo reír con un juego inocente de abrir y cerrar los ojos, compartiéndole cariñosas miradas. Finalmente, es desgarrador entender que Abu experimenta en gran medida el amor a través de los matices del odio bélico, pues le ordena a sus hijos dejar la escuela para unirse a las filas yihadistas, “si Dios quiere, por cada niño muerto nacerán mil” explica un colega de Abu. En su entrenamiento, a los niños se les forjará su carácter con la continua amenaza de los balazos.

Las únicas mujeres que vemos son contadas niñas, muchas de ellas agredidas por los gritos y piedras que los pequeños hijos de Abu les lanzan como si de un simple juego se tratase. En una entrevista para El País, Derki comentó que las mujeres del documental permanecen detrás de los muros: censuradas en sus propios hogares, privadas del trato humano.

En gran medida es gracias al sobresaliente montaje de Anne Fabini, una mujer rumana, que podemos sentir empatía por los radicales, ya que maneja un ritmo en el que deja fluir orgánicamente los acontecimientos importantes, aquellos que yacen alrededor de la violencia y no directamente en la violencia en sí. Encadena los juegos infantiles en los cuales se alude a la guerra con las consecuencias posteriores de la tragedia del incoherente mundo adulto.

Es en los juegos de los pequeños donde la empatía resplandece peculiarmente entre contrastes. Los hijos de Abu se divierten fingiendo lanzamientos de misiles al grito de ‘Allahu akbar’, nombrando sus saltos y piruetas como operaciones militares. Si bien, es triste saber que la guerra está latente incluso en la diversión los niños, no es tan distinto a los juegos de nuestra infancia, en la cual, la fantasía de ser superhéroes o grandes deportistas se basaba en aquello visto en la televisión o el cine. Pues aquí les ha tocado crecer con yihadistas en lugar de superhéroes o deportistas a quienes admirar. En lugar de resbaladillas y columpios les tocó tanques abandonados y los escombros de una ciudad destruida.

Se podría decir que la carrera cinematográfica de Talal Derki está cimentada directamente en su identidad. Este filme es el segundo documental en su prometida trilogía sobre la guerra de Siria, país donde nació y del que fue testigo de su destrucción. En Retorno a Homs, su anterior trabajo, explora con un ojo más periodístico el contexto de los activistas que luchan en contra del régimen, realidad enmarcada por el fanatismo agresivo y la violencia manifiesta. Pero ahora, sus intenciones se dirigen a una charla más cercana a quienes ya adoptaron el discurso bélico como parte de su espiritualidad.

Sin mostrar la crudeza gráfica de la guerra o la brutalidad de las ejecuciones, De padres e hijos se contiene en las mudas lágrimas de un sentenciado arrepentido. Es difícil de observar sin salir intacto. Una exploración personal que su director nos regala, un retrato al fin humanizado de aquellos que componen las filas de las temidas agrupaciones terroristas. Este documental se vuelve más que necesario en una realidad azotada por advertencias apocalípticas y masacres cotidianas.

Jojo Rabbit: nazismo para principiantes

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Jojo Betzler (Roman Griffin Davis) forma parte de las Juventudes Hitlerianas y es tanta su admiración por Hitler que crea un amigo imaginario parecido al führer. Un día descubre escondida entre los muros de su casa a Elsa (Thomasin McKenzie), una adolescente de origen judío protegida por la madre de Jojo (Scarlett Johansson). El fanatismo ideológico del chico lo lleva a sentir rechazo por la joven, sentimiento antisemita que se irá transformando en amistad.

Versiones alternativas de Hitler hemos tenido por montones: desde la “amanerada” de Los Productores de 1967 (cuando la homofobia no estaba del todo mal) hasta el führer retornado en el siglo XXI de HA vuelto (David Wnendt, 2015). No obstante, nunca se había profundizado sobre él en términos que no fueran la sátira o el estricto biopic (La caída, 2004). La adaptación al cine de la novela de Christine Leunens lo presenta como una “idea” tóxica, germen implantado en las juventudes hambrientas de modas.

La aparición de Hitler –interpretado por el propio Taika Waititi– fue una aportación del director y no de la novela de Leunens. La idea es bastante atractiva, pero el recurso se vuelve inestable una vez que el personaje pierde relevancia en la trama. Si este “amigo imaginario” es tan maligno, ¿por qué no fue perverso desde un inicio? Incluso, da enseñanzas positivas al chico y se siente intimidado por la joven judía.

Te puede interesar: Next Goals Wins, la próxima película de Taika Waititi

Por ejemplo, en Ratatouille (Brad Bird, 2007) el chef Gusteau en la mente de Remy se va adaptando a la personalidad del “chefcito”, sin contradicciones. El Hitler de Jojo Rabbit arranca igual y se descompone a mitad de la historia. Para no llegar al extremo de hacer a un retorcido Hitler simpático, Waititi hace cambios drásticos a la personalidad del führer para, ahora sí, exponer todo el antisemitismo ausente durante el comienzo del filme. El realizador promete transgredir los límites de la comedia, pero después se arrepiente y da un paso hacia la ñoñez. Eso se repite en varios aspectos de la película.

El filme se mueve entre la sensiblería y la comedia negra. Inicia en la línea de Lo que hacemos en las sombras (2014), con un exagerado campamento entre perdedores; no obstante, cuando la madre aparece todo el cinismo se evapora (anticipando el uso de pañuelos) –pasando de ser El Tambor de Hojalata (Volker Schlöndorff, 1979) a otra versión (aún más tontorrona) de La ladrona de libros–. Aunque el Hitler-Waititi es políticamente correcto (con el castigo correspondiente), el resto de nazis son personas súper “buena onda”, haciendo de aquello una involuntaria apología de la era nazi. Si un subversivo como Tarantino encontró el punto exacto de humor contra el Tercer Reich, cómo puede ser Waititi (académico y formal en su estilo) tan tibio para retratar el  fanatismo ideológico. Todo se reduce a las ganas de Fox Searchlight por simpatizar con el mainstream.

Tanto dulzor le pasa factura al momento más trágico de la película (sí, ese de “los zapatos colgantes”). Como la muerte de Stu en Lo que hacemos en las sombras (2014), el peque pasa página a la pérdida con la inteligencia emocional de un pepino. Por lo tanto, la manipuladora fórmula sacalágrimas de Roberto Benigni era innecesaria; la simple “desaparición” de ese personaje hubiera sido suficiente, sin la necesidad de introducir el elemento dramático intrusivo.

En Jojo Rabbit no hay un arco argumental que permita sacar provecho de ese evento (más allá de exhibir la miseria bélica). Un caso de buena tragicomedia es La tienda en la calle mayor (Ján Kadár y Elmar Klos, 1965), donde un holgazán intenta ocultar a una anciana judía para no ser llevada a un campo de concentración. Al final sucede lo peor, pero de una forma tan creativa que la comedia antes vista y el desenlace pesimista no chocan entre sí. En el trabajo de Waititi ocurre todo lo contrario: la mezcla heterogénea entre risas y lágrimas crea el fácil desconcierto emocional de Disney… el de los viejos títulos, donde siempre se desquitan contra la madre (tipo Bambi, Dumbo o El zorro y el sabueso).  

Sin embargo, a pesar de lo antes mencionado, la película no es ofensiva ni deleznable –como sí lo era Green Book (Peter Farrelly, 2018) el año pasado, con esa hipócrita y repugnante trama del “salvador blanco”–. Jojo Rabbit sólo tiene una ligereza melodramática que no corresponde a lo complejo del tema (se pudo jugar más y mejor). Quizás, el filme hubiera ganado profundidad con más exploración de los estrambóticos personajes secundarios (salidos de un filme de Fassbinder): la psicópata señorita Rahm (Rebel Wilson), el capitán Klenzendorf (Sam Rockwell) enamorado de su asistente (Alfie Allen) o el pequeño amigo open mind parecido al Nick Frost de Edgar Wright (Archie Yates).

Visualmente, tiene una colorida atmósfera espectacular, resultado del ecléctico montaje plagado de raccords y el pasteloso diseño de producción y vestuario. En resumen, como la crítica ya lo ha señalado, es una Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012) sin tomas simétricas. La película no es para echar fuegos artificiales (no rompe nada y a veces se pasa de tonta, muy por debajo de la “comedia de lo mundano”), pero sí es bastante entretenida. Una llamarada de irreverencia sofocada por el tono frívolo e infantil de Waititi. 

El joven Ahmed: el fanatismo psicópata

El extremismo religioso es un tema delicado porque, quienes lo abordan, suelen desdibujar la línea entre los argumentos y el discurso salido totalmente del odio. Entre que las acciones de varios protagonistas de las historias pueden ser cuestionables por el peligro que representa y el respeto que debe existir hacia las creencias individuales, abordar temáticas del tipo siempre resultará rasposo. ¿En qué punto se debe considerar el respeto cuando en nombre de la religión se lastima a otros?

El joven Ahmed, dirigida por Luc y Jean-Pierre Dardenne, cuenta la historia de un joven yihadista de nombre Ahmed (Idi Ben Addi) inserto en la sociedad belga, la cual aglomera muchas creencias y muchos estilos de vida. Entre ellos, por supuesto, el islam en una rama más abierta a la convivencia con otras religiones y que tiene prácticas que él no considera puras, por ejemplo, la lectura del Corán con mujeres o en un idioma que no sea el árabe antiguo. De esa pureza ideológica se deriva una acción terrorista que realiza en contra de un miembro de su comunidad, la cual encamina a una aparente reflexión sobre sus valores.

Planteada en un tono expositivo inicial alrededor de la sociedad de un suburbio belga cosmopolita, la película se desarrolla -al menos la primera mitad- en la exploración idiosincrática de un fanático religioso, particularmente de un yihadista, ala del Islam sumamente criticada por la radicalidad de sus acciones, muchas de ellas terroristas. Desde el desdén a su madre por “negar” su linaje árabe y ser una “impura”, una “apóstata” -como ellos les llaman- a los señalamientos de la comunidad por la extrañeza inherente al comportamiento de alguien, de cierta forma, tan sesgado en su deber del cumplimiento del mandato divino. La ceguera justificada en una claridad personal, inentendible para los demás, incluso para la propia familia practicante.

En esto interviene otra figura fundamental, el Imam, el dirigente de la mezquita, quien como profeta, logra introducir pensamientos en el maleable joven acerca de una nueva guerra santa o cosas por el estilo. Aquí se exhibe la vulnerabilidad del chico ante la falta de acompañamiento en el núcleo familiar, encontrando un refugio y aceptación en las creencias recalcitrantes; hecho aplicable no sólo a las sociedades europeas o del Medio Oriente, igualmente en, por ejemplo, naciones como Estado Unidos donde el supremacismo blanco está ganando adeptos cada vez más jóvenes.

Si bien durante toda la película no se utilizan muchos emplazamientos en favor de una cámara móvil para acompañar el movimiento del protagonista y, posiblemente, para hacer juego con su inestabilidad psicoemocional constante, esto se potencia al momento del atentado antes mencionado. Genéricamente, el filme rompe en diferentes momentos de una exploración del enajenado a un interesante thriller matizado donde actúa un psicópata absoluto, aún si posee motivaciones justificadas en la ingenuidad de su edad o de su entorno sociocultural.

Aunque considero a esta película como un retrato lo suficientemente respetuoso del marco de una tesis religiosa que, al estar ubicada en una región diversa como Europa también involucra asuntos de clase socioeconómica, creo que sí cabe la discusión de si esta es la visión del privilegio plasmada en un largometraje sobre algo que no se comprende a totalidad. Las gafas con las que se mira. En estos casos, el respeto y el alejamiento son fundamentales para elaborar una pieza alrededor de una materia delicada, cosa que los Dardenne tienen en su trabajo, pero -como he leído por ahí- también entendería a quien viera El joven Ahmed como un cuadro pintado por unos chicos blancos que son ajenos a las dificultades que retratan, particularmente por la revelación final que llega tras una catástrofe y luce como una expiación -algo aún construido con soltura fílmica-. No compartiría esa idea, pues la trama sí evade tanto las miradas extremadamente compasivas como aquellas sentenciosas, pero la verdad no la posee nadie, ni el Imam de la cinta.

Beanpole: un nuevo director estrella ha surgido

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Leningrado, 1945. Iya (Viktoria Miroshnichenko) es una introvertida veterana con episodios de parálisis motriz, una secuela postraumática de sus días en la guerra. La joven cuida al hijo de Masha (Vasilisa Perelygina), otra camarada que aún se encuentra en el frente; no obstante, el pequeño muere accidentalmente. Cuando la amiga regresa del campo de batalla, Masha (quien ahora es infértil debido al manejo de artillería) intenta obligar a Iya a embarazarse, amenazándola con revelar un secreto que involucra al jefe de la unidad médica donde trabajan.

Con tan sólo 28 años, Kantemir Balagov filma los estragos de la guerra con el talento de los cineastas soviéticos más radicales: primero ahondó sobre Chechenia en Demasiado cerca (2017) y ahora, con Beanpole (2019), se adentra en las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Con ecos de Nikita Mijalkov y la literatura de Svetlana Alexievich, la nueva película del joven director recrea un tiempo pesimista y de apariencia post-apocalíptica, para mostrar cómo –mientras Occidente era reconstruido– el fin del conflicto bélico sólo fue el inicio de los grandes problemas en la Rusia comunista.

Similar a los dramas femeninos de Cristian Mungiu, la relación entre las dos amigas es enfermiza y hostil debido al contexto opresivo del momento histórico, cuando la falta de libertad llevó a las mujeres a tomar decisiones desesperadas y extremas –en la búsqueda de placebos para llevar una vida (mínimamente) llevadera–. ¿Cambiará el futuro de Masha con un bebé? ¿Por qué Iya quiere a una amiga que la lleva a situaciones humillantes? En Beanpole, los personajes se mueven por inercia, en una sociedad sin lógica ni posibilidad de bienestar.

Mientras sucede la disputa por “el hijo” nonato (con tensión sexual entre las chicas), Balagov dibuja un trasfondo que denuncia los vicios del gobierno comunista (no tan distante de la era Putin). En la línea de Zvyagintsev, disfraza de melodrama la crítica hacia el corrupto Estado ruso. Masha (con la muerte pisándole los talones) comienza a ligar con el hijo de un oficial del partido, pero el intento de escalada social es frustrado por la futura suegra (en una magnífica confrontación a nivel argumental); un ejemplo de la hipócrita y falsa camaradería en las altas élites soviéticas.

El fallido intento de ascender de estatus (o recuperar la dignidad perdida durante la guerra) lleva consigo una maravillosa dinámica moral, donde no existen juicios hacia el comportamiento “sinvergüenza” de Masha; todo es resultado de un cauce de eventos desafortunados que arrastra devastación y fatalidad. En forma muy madura (nada cursi, sin basura benigniana) el amor termina como el único bote salvavidas en tiempos desesperanzadores.

A pesar del toque pesimista, la visión de Balagov sobre la enfermedad y la miseria es sublime. Sin el sentido morboso hacia lo freak (en plan Balabanov), la cámara pone especial detalle a las anatomías marchitas de los personajes. De acuerdo con entrevistas al director, en un inicio, la película sería rodada en blanco y negro. Sin embargo, después de una investigación realizada por él y Kseniya Sereda (la directora de fotografía), decidió hacer contrastes de ocres y verdes (muy similar a la paleta de colores en el cine de Jean-Pierre Jeunet). El resultado fue una textura oxidada que exalta la decadencia y sofocante atmósfera del filme.

Sin embargo, esa hiperestilización responde sólo al preciosismo de las escenas y no para el desarrollo de la trama (la cual es confusa a ratos). La película está repleta de recursos seudodisruptivos al servicio del experimento fílmico, como los cortes mal planificados (sin razón emotiva) y las elipsis abruptas (la del regreso de Masha es la más incoherente del relato). Definitivamente, el largometraje es más rico hasta el segundo visionado, cuando ya se tiene el panorama de todos los elementos de la historia.

Lo más aplaudible de esta producción es el interés del autor por no casarse con un estilo específico (entre Demasiado cerca y su más reciente trabajo hay un mar de diferencias). En contraste con otros realizadores jóvenes (sólo interesados en lo rimbombante de sus tomas), Balagov tiene un genuino interés por la memoria histórica y trasladar a la actualidad algunas viñetas sobre los mártires olvidados de la guerra. Beanpole –filme considerado en la lista corta por el Oscar a la Mejor película internacional– es la primera nota alta de una carrera que promete grandes títulos en el futuro. 

The mandalorian: la mejor carta de la franquicia Star Wars

The mandalorian es el mejor producto con el que actualmente cuenta la franquicia Star Wars. Probablemente su atributo principal radica en la manera en la que plantea su trama; lo primero que salta a la vista son sus referencias cinematográficas, tal cual como lo hiciera Lucas, recurren a los westerns, en concreto, al spaghetti Western hecho por Sergio Leone, del cual extraen la puesta en cámara y el montaje. 

A pesar de que su narrativa es antiquísima, la técnica es sumamente novedosa, y es una de las primeras señales de cómo el videojuego se acerca e influye cada vez más en el séptimo arte. Se utilizó unreal engine para crear renders en tiempo real. 

A continuación nuestro análisis completo: