Un blanco, blanco día: la muerte moral y sus consecuencias

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Tras la muerte de su esposa, Ingimundur (Ingvar Eggert Sigurðsson) descubre que ella fue infiel con un vecino del pueblo. La revelación le ocasiona un trauma y despierta en él deseos de venganza. Sólo su nieta Salka (Ída Mekkín Hlynsdóttir) da a Ingimundur un refugio en medio de la crisis emocional, ocasionada por las dudas sobre tantos años de matrimonio.

En el arte, la muerte física lleva a un duelo menos doloroso que la muerte moral, porque supone el fin del romance sin resentimientos ni confrontaciones posteriores a la ruptura. Un blanco, blanco día (2019) se mueve en la idea de la infidelidad bergmaniana, en la cual el celoso amante se siente traicionado tras descubrir que el hogar feliz sólo era una ilusión en su cabeza. En la línea de 45 años (Andrew Haigh, 2015), Hlynur Pálmason aborda los rencores en pareja, el desencanto afectivo y cómo los acuerdos conyugales más convencionales (la monogamia, por ejemplo) no son determinados por el amor.

El título de la película hace referencia a un dicho islandés sobre los “días blancos”, cuando los vivos pueden hablar con los muertos, debido a que el cielo y la tierra nevada no tienen línea de separación en el horizonte. En la tradición de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), la esposa muerta es un omnipresente personaje “retornado” del más allá, porque su ausencia trastoca la felicidad ciega del protagonista con cada huella dejada en vida. Como en el  cuento de terror narrado por el abuelo a su nieta, los recuerdos son una tumba abierta cada día más fétida en la mente de Ingimundur, pues las revelaciones sólo contribuyen a distorsionar la memoria de la esposa, situación que lo llevará a perder el control. Sin embargo ¿sòlo el desamor motiva dicho arranque de furia o pesa más el orgullo herido?

El “amor a la antigua” tiene diferentes grados de toxicidad, codependencia y candados sexuales disfrazados de romanticismo y lealtad. La aflicción del protagonista es un prolongado y violento ¿Y cómo es él? lanzado al aire, para descubrir su posición en el corazón de la amante desaparecida, desencadenando una pelea entre machos cabríos con un solo jugador: el esposo despechado. El desarrollo dramático de Hlynur Pálmason hace de la entrega una melancólica historia sobre el amor conyugal más allá de la fidelidad, pues el resentido hombre deberá afrontar su fragilidad masculina y aceptar que el secreto de su esposa no puede destruir tantos momentos compartidos.

La pequeña nieta (Salka) sirve de catalizador a las emociones del protagonista. Según el realizador, esto responde a una concepción personal del amor en pareja (“complejo, íntimo, animal y único”) y el amor familiar (“simple, puro e incondicional”) como dos fuerzas afectivas distantes; a medida que transcurre la película, la relación entre abuelo y nieta va pasando del primero al segundo (en sentido metafórico), porque la chica se convierte en el bote salvavidas del hombre y en quien proyecta todos los sentimientos coléricos despertados por la muerte de su esposa. La discusión entre ambos y posterior solución (con sangre de por medio) es una hermosa forma de convertir el implícito afecto paternal en un pacto más íntimo y fuerte.

En sus dos largometrajes, Pálmason ha demostrado excelente talento en la escritura de relaciones familiares y desarrollo emocional de los personajes, con verosímiles e intensos arcos dramáticos. Lo anterior no sólo lo obtiene del trabajo interpretativo en la dirección de escena, también se debe a sus interesantes experimentos visuales, como el magnífico prólogo que ilustra el paso de las estaciones (filmado dos años antes de la producción) o las luminosas composiciones de Maria von Hausswolff (multipremiada directora de fotografía emergente). A la altura del Yasujirō Ozu más inspirado, dichas metáforas evocan legibles conceptos elevados sobre la naturaleza humana: la leche sustituyendo la sangre, la visión onírica al ritmo de Leonard Cohen o el túnel bloqueado, múltiples elementos que juegan doble papel en esta pasmosa narración.

Hlynur Pálmason no es desconocido en México, puesto que su anterior película (Winter Brothers, 2017) logró llegar a salas de la Cineteca Nacional el año pasado; largometraje en el que el blanco es un elemento cromático dominante, pero con otra simbología igual de potente. Un Blanco, blanco día supone un paso adelante en su autoral estilo explosivo en emociones, el cual inicia de forma contemplativa para reventar en un memorable cierre dramático, coronado por la tremenda interpretación de Ingvar Eggert Sigurðsson. ¡Obra bellísima de principio a fin!

 

Rendez-vous: ¿qué tan mal puede resultar una cita de internet?

Por: Leticia Arredondo (@leetyAV)

Ante el panorama de la realización cinematográfica en México, caracterizada no sólo por una pandemia (tras la cual se deberán adoptar medidas que afectarán desde los flujos en los rodajes hasta la exhibición), sino que desde hace décadas no termina de consolidarse como una industria, el camino independiente se vislumbra como la mejor opción para el cineasta ávido de desarrollar inquietudes personales. 

Con bajos presupuestos, pero libres de ataduras a visiones externas que suelen apostar a la repetición de narrativas bajo las formas más cómodas, cineastas en México logran que sus proyectos vean la luz en festivales y muestras que igualmente acostumbran nadar a contracorriente. En ese panorama se encuentra Rendez-vous, primer largometraje dirigido por Pablo Olmos Arrayales, el cual parte del genuino miedo ante las citas por internet y deriva en una sugestiva lucha de verdades (o versiones), fantasmas internos, de lesiones anímicas y venganza.

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Lili y Eduardo son dos jóvenes que comienzan a interactuar en internet y posteriormente se ven en Coyoacán, Ciudad de México. A partir de esta cita es cuando los conocemos…o eso pareciera, ya que después se van revelando capas que nos acercan a personajes ante quienes es difícil crear juicios. 

Un plano secuencia de 102 minutos contiene desde los escenarios más comunes, no sólo de una cita romántica, sino del cine de terror, hasta aquellos que manifiestan riesgos que fortalecen una joven voz autoral. Vemos el clásico cuchillo que impone por su forma y tamaño, la típica copa de vino amenazante, con la cual se crea una incertidumbre que comparte con entregas recientes como La invitación (Karyn Kusama, 2015), así como las referencias literarias de lo policiaco. 

Sin embargo, aun con que la mayoría de las veces resulta evidente cómo se utilizarán ciertos elementos en el drama y qué representan en el subtexto, la propuesta de Pablo no se encamina hacia los efectos más básicos del terror debido a las dimensiones y matices que le da a sus personajes ante una premisa sobre la verdad y las apariencias.  

El ambiente y la actitud amigable y empalagosa que caracteriza al exterior no es sólo para definir un thriller en el que todo empieza bien y termina mal; al enfocarse en sólo dos personajes y en sus reacciones al interactuar, nos prepara para el espacio en el que estas no sólo serán indispensables, sino la verdadera amenaza: el interior de la casa de Eduardo. 

Es en tal espacio donde la película logra un mayor enganchamiento, primeramente al utilizar el tópico de la amenaza, y después al adentrarnos en la dinámica de descubrir quién es la verdadera amenaza.

Rendez-vous también ejemplifica cómo el cine de terror no está extento del terror real: toca la problemática de las desapariciones en México no sólo en lo explícito, sino en en la naturaleza de su trama; finalmente, aunque se desdibuja la línea entre la bondad y la maldad y ambos personajes se podrían entender a partir del principio de antagonismo, desde sus diferentes lugares son evidencia y víctimas de la facilidad con la que una persona puede desaparecer en México.

Rendez-vous, que pudo ser más sutil y sugerente en sus formas de resolver conflictos hacia el final, llega a pecar en el uso del apartado sonoro, ya que distrae de la destacada propuesta visual y en ocasiones resulta redundante con lo que está sucediendo a nivel actoral. Aun con ello, es una valiosa entrega que cuenta con altos momentos que, al igual que la cámara, despierta una sensación de no desear parar, de acelerar el tiempo para acercarnos a la verdad que los propios personajes (incluso los secundarios) buscan.

Ganadora de La Calavera de Oro/Premio del Público en el Morbido Film Fest 2019, la película forma parte del Festival de Cine Independiente de la Ciudad de México 2020 y se podrá ver el jueves 9 de julio.

Temblores: un magistral señalamiento a la represión de la homosexualidad

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Tras salir del clóset y ser expulsado de casa, Pablo (Juan Pablo Olyslager) se refugia con Francisco (Mauricio Armas Zebadúa); como respuesta, su ultraconservadora familia amenaza con denunciarlo por abuso infantil si no abandona la “vida homosexual”.  Pablo resiste, pero el amor hacia sus hijos y la imposibilidad para encontrar trabajo (debido a las malas recomendaciones divulgadas por su madre) lo harán reconsiderar el ingresar a una religiosa terapia de conversión.

Ya lo decía Nerea Pérez en un video de Los Prieto Flores: “si ya es difícil salir del armario, imagínate saliendo entre el sillón Chester, la cómoda de Luis XIV, la lámpara araña de cristal, el padre con las botas de montería y tu madre con el camafeo heredado”. La nueva producción de Jayro Bustamante explora ese entorno rancio, donde la alta sociedad reprime toda “desviación” de la norma, bajo defensa de las apariencias y los prejuicios religiosos. Pero Temblores no se parece a otras obras en similares contextos; tiene una desconcertante atmósfera viciada y decadente, simulando un viaje al purgatorio lo más jodido y asfixiante posible.

Sin embargo, la homosexualidad no es el único tópico, el filme está compuesto por múltiples capas temáticas de clasismo, racismo y opresión evangélica. Según el director, la homofobia en Guatemala es parte de un “proceso antiprogresista”, el cual busca frenar los avances en derechos humanos, con el fin de preservar el Estado federalista. La salida del clóset del protagonista es un pretexto para reflexionar sobre los terribles problemas de la nación, resultado de la falta de instituciones gubernamentales que garanticen la dignidad del individuo; de hecho, las películas de Bustamante conforman la trilogía de los “Insultos guatemaltecos”: “indio” (Ixcanul), “hueco” (Temblores) y “comunista” (La Llorona, también premiada el año pasado).

El largometraje nos muestra al oscurantismo en su versión contemporánea, cuando los discursos de odio (por ejemplo, el vínculo entre homosexualidad y pederastia) son convertidos en verdades y constituyen normas sociales incuestionables. Bustamante no se queda en la superficie dual de víctima/victimario, pues hace a todos los personajes partícipes de la violencia ideológica (una especie de “autosometimiento”), debido al pasado dictatorial de la nación y la asimilación del dolor cristiano como forma de vida. El mismo protagonista desprecia a otras identidades no heteronormadas –resultado de la homofobia interiorizada que lo aqueja– y las mujeres normalizan el machismo en sus conductas, vicios morales acentuados por la cultura patriarcal presente en toda Latinoamérica.

Las organizaciones religiosas aprovechan esa vulnerabilidad para recuperar terreno en el adoctrinamiento masivo. En Temblores, las terapias de conversión aparecen de forma silenciosa en la trama: imperceptible al inicio (apenas se sugiere una religiosidad exagerada), para rematar con su cara más enferma y aterradora en el desenlace. Pese a parecer distante el adinerado círculo familiar de Pablo, el director hace reconocibles en la ficción a nuestros propios intolerantes cercanos, ya que toda persona LGBTI+ ha escuchado alguno de los absurdos argumentos que pretenden convertir a la homosexualidad en amenaza para la familia nuclear. Madre (Magnolia Morales), esposa (Diane Bathen) y pastora (Sabrina De La Hoz) son las principales enunciadoras de dichos argumentos intolerantes.

El guion contiene una trampa para los espectadores fachas, al incluir un grado de toxicidad y codependencia en la relación con Francisco (quien tiene negocios un tanto clandestinos). Sin embargo, Bustamante vira la primera impresión negativa hacia una redención del personaje, convirtiéndolo en la única puerta de escape del opresivo puritanismo. En tal mensaje anticlasista se plantea al conservadurismo como una exigencia para ingresar al pequeñísimo grupo de personas que retienen la riqueza; al tratarse de un país con alto porcentaje de pobreza extrema, es consecuente la presión familiar por la “reconversión” del protagonista, necesaria para mantener el nexo con la poderosa familia de Isa (Bathen). Francisco y Rosa (interpretada por María Telón de Ixcanul), pertenecientes a sectores pobres, son los únicos fuera de dicha mecánica (y a quienes defiende el cine de Bustamante).

Como en México lo fue Las niñas bien (Alejandra Márquez Abella, 2018), Temblores busca evidenciar las vulnerabilidades en un patético gueto clasista y el miedo a la expulsión de la burbuja de privilegios. La deslucida fotografía de Luis Armando Arteaga remarca la decadencia en esa microsociedad, donde las sectas religiosas han encontrado una fisura para recuperar el control moral en las dinámicas sociales. Bustamante hace un magistral trabajo autoral, abriéndonos ventanas hacia escenarios aterradores de la naturaleza latinoamericana, caracterizada por el repudio a la sangre mestiza y su dependencia al fanatismo.  

Temblores está disponible en la plataforma Mowies (sólo para el público de Guatemala)

Misbehaviour: sobre feminismo y el privilegio blanco

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Sally (Keira Knightley) es estudiante de Historia y activista a favor de la equidad laboral. Tras conocer a Jo (Jessie Buckley), miembro del Movimiento de liberación de las mujeres, propone y lidera (involuntariamente) el boicot del Miss Mundo de 1970, el cual tendrá al misógino humorista Bob Hope (Greg Kinnear) como invitado. Mientras tanto, Jennifer Hosten (Gugu Mbatha-Raw), Miss Granada, se mantiene distante a las protestas, pues defiende su oportunidad de ganar el concurso con el fin de impulsar la visibilidad racial en su país.

La película tiene un objetivo muy claro: la ilustración de las diferentes facciones del feminismo, dirigida a las audiencias poco avispadas sobre el tema; sin “radicalismos” y desde lugares comunes, evitando crispar demasiado al mainstream conservador. Así como Pride (Matthew Warchus, 2014) lo hizo con la huelga en Gales de 1984, Misbehaviour constituye la recreación monográfica sobre un momento histórico atractivo para el espectador contemporáneo; dice la directora Philippa Lowthorpe: “ver qué tan lejos hemos llegado” en temas de racismo y derechos de las mujeres.

Tal interés edificante no resta entretenimiento a la ficción, puesto que la narración homenajea a las voces reales (quienes aparecen durante los créditos) y no representa a los prejuicios de un guionista con ojo panfletario. Lo anterior evidencia la seriedad en la revisión de los hechos, puesto que sabotear el programa televisivo (dirigido a las familias nucleares del mundo) fue un acto heroico que necesitaba reivindicarse. La película defiende abiertamente al Movimiento de liberación de las mujeres y sus métodos de protesta activa (“vandalización” le llaman algunos) como la única vía para iniciar cambios sociales significativos. Muestra de ello es la representación de “Jo”, sin la hostilidad característica en el cliché de la feminista radical; en cambio, el activismo moderado e individualista de Sally sí es cuestionado en varias ocasiones.

El largometraje no se ahoga en lo convencional y dirige su foco hacia puntos clave que conectan con nuestra actualidad. El paralelismo más llamativo es el sectarismo dentro del feminismo, presente en el encuentro ficticio de Sally Alexander y Jennifer Hosten: mientras la primera intenta derrocar el patriarcado que determina el estándar estético de las mujeres, la segunda lucha por (mínimo) ser incluida dentro del concepto de “belleza”, como un trampolín mediático para las siguientes generaciones de jóvenes racializadas. Las guionistas (Rebecca Frayn y Gaby Chiappe) convierten tal desigualdad en el conector principal entre ambas líneas dramáticas, pero sin juicios negativos hacia la condescendencia de Hosten, ni al privilegio “burgués” de Sally.

Para bien, juegan con la ambigüedad ideológica de otros personajes; por ejemplo, Miss Suecia (Clara Rosager), quien al inicio parece racista, pero más adelante descubrimos que está en un proceso de deconstrucción, incómoda con la sofocante cosificación de su cuerpo. En menor o mayor medida, cada rol femenino tiene una dosis de misoginia interiorizada, ya que –a 50 años de distancia– era imposible estar en el lado “correcto” de la historia, debido a los prejuicios e ideas machistas arraigadas en la formación de cualquier persona. Bastantes acciones cotidianas son rastros de la basura ideológica en nuestras cabezas: desde un “¿quién es el padre?”, hasta la reprobación del activismo radical, abogando por la manifestación “pacífica, civilizada y legal”.

Frayn y Chiappe también aprovechan la oportunidad de emitir su postura sobre la “inquisición de la comedia”. La frase “ya no se puede hacer humor de nada” es una defensa al “museo de los chistes” de Bob Hope, compuesto por lascivas burlas clasificadas. Cual Louis C.K. vintage, el personaje de Kinnear viene acompañado de críticas hacia su festiva ridiculización de la liberación femenina –presente en la famosa rutina “Bob Hope Looks at Women’s Lib.”, transmitida en la NBC– y el férreo apoyo a la Guerra de Vietnam. Dicha denuncia al ADN sexista de los humoristas consagrados no tiene concesiones hacia el recuerdo de Hope; si bien no es caricaturizado, sí se remarca lo reprobable de sus actos dentro y fuera del escenario. Ya lo mencionaba Gugu Mbatha-Raw, esos rasgos en la realidad ficcionada hacen notoria (en contenido y forma) la presencia de una directora y mujeres guionistas, opinión ilustrada con la “evaluación de las espaldas” durante el concurso, carente de los sugestivos planos cerrados que cualquier director habría insistido en filmar.

Entre los aspectos negativos de la producción están la corta duración (menos de dos horas para tanto material) y el desproporcionado manejo de tonos en las apariciones de Miss Granada. Mientras el resto del filme se mantiene con una intensidad emotiva moderada, las apariciones de Jennifer Hosten (Mbatha-Raw) se desbordan en intrusiva música melosa, simulando el entusiasmo de la concursante; no obstante, el encuentro final con Sally y otras escenas clave justifican dichas decisiones en el montaje. Por tal motivo, y a pesar de ciertos excesos, es comprensible el entusiasmo de algunos críticos por este título. Misbehaviour es una película congruente en su revisión del pasado, rescatando discursos relevantes para los actuales tiempos de corrección política. 

 

The Last Of Us II: una experiencia devastadora e incómoda

En 2013, el público de la PlayStation 3 fue testigo de uno de los títulos más completos en el mundo de los videojuegos: The Last Of Us, desarrollado por  la compañía estadounidense Naughty Dog. La narrativa y la inmersión visual/sonora que propone, así como el desarrollo de sus personajes, lo han convertido en una de las entregas que refleja el potencial de lo que ya se empieza a definir como “el octavo arte”.

The Last Of Us parte de una pandemia que se desata en Estados Unidos, la cual infecta a los humanos y los convierte en criaturas caníbales.

Con más de 240 premios, es uno de los videojuegos más reconocidos y el cual incluso fue premiado previo a su estreno por los avances mostrados en su trailer.

Poco después de su lanzamiento, en 2014, se comenzó a desarrollar la segunda parte: The Last Of Us II, estrenada el pasado 19 de junio. A continuación, tres colaboradores de Zoom F7 comparten sus impresiones sobre esta secuela.

Miguel Portal (@Portalmike)

La secuela de la obra maestra de Neil Druckmann es una experiencia devastadora e incómoda, tanto por la historia en general como en ciertos momentos particulares del gameplay, el cual implementa nuevos elementos que mejoran significativamente la inmersión. En The Last of Us II, los anhelos de sus personajes se despojan de la esperanza por mejorar el mundo; ahora se sumergen hasta el fondo en la violencia de su realidad, impulsados por los frutos del rencor cuya raíz yace en un interminable duelo. Las consecuencias de la crueldad descarnada, en esta ocasión, retumban con mayor fuerza.

Aun así, la poderosa esencia emocional del juego se consolida también con los espacios pacíficos que se permite, donde vivimos junto a sus personajes momentos de auténtica dulzura donde el cariño protagoniza. Es verdad que el arriesgado orden cronológico en el que se presenta la historia interfiere en el ritmo, con un momento de tensión cuya catarsis parece desvanecerse en la frustración. Empero, será cuestión de cada jugador el aceptar o no el frenético giro de circunstancias, pues la subtrama que parece interrumpir la trama principal es el sazonador peculiar de esta nueva entrega. Vale completamente la pena la experiencia.

Diana Mendoza (@DimeDianaLau)

La secuela del mundo postapocalíptico zombie llega en un momento particular de la humanidad: nos encontramos en medio de una pandemia, una situación tan catastrófica como la que retrata la historia en la cual Naughty dog enfrenta al público a cuestionamientos filosóficos que tal vez por el contexto actual se sienten tan acertados: ¿Qué pasaría si el instinto de supervivencia llega a pesar más? A través de las atmósferas teñidas de nostalgia sobre el “viejo mundo” y una historia sobre la venganza, The Last Of Us II muestra que la fe, el arte o el amor son más que palabras que recuerdan a los antiguos años; son las piezas que conectan con nuestra humanidad y que de perderse, el mundo se debatiría entre seres atados a la irracionalidad, característica más peligrosa e incluso más letal que una pandemia de infectados. 

Más allá de las críticas y polémicas de las que podría ser objeto la nueva entrega dirigida por Neil Druckmann, algo queda claro es que actualmente, tanto en la industria cinematográfica como en la del videojuego, The Last Of Us es (desde su primera entrega) uno de los productos más inventivos y propositivos del mercado.

Sebastián López (@sebs_lopez)

The Last of Us II nace de la vehemencia de contar una historia sustancial y gratamente estructurada; si bien no es lo que caracteriza a esta segunda parte, sí reivindica a las grandes compañías: es momento de dejar en libertad y en apoyar en su totalidad a los nuevos creadores de videojuegos.

Los jugadores merecen algo más que entretenimiento: merecen adentrarse, experimentar y vivir una historia. Neil Druckmann lo logra y juega con nuestros sentimientos y con las emociones que experimentamos en cada arco argumental, desata un nuevo estilo de jugabilidad, un estilo que corrompe y hace crecer a sus propios personajes con la planeación de ser elogio a este nuevo arte.

La vida invisible de Euridice Gusmão: los últimos días del patriarca

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Dos hermanas toman caminos separados tras la huida de una con su novio a Grecia. Cuando regresa a Brasil, Guida (Julia Stockler) es desconocida por sus padres y expulsada a las calles con un avanzado embarazo. La chica envía cartas a Austria –porque, según el padre, su hermana había sido aceptada en el Conservatorio de Viena–, sin saber que Eurídice (Carol Duarte) se encuentra en la misma ciudad, atrapada en un opresivo matrimonio que no le permite despegar su carrera como pianista profesional.

Aunque parezca un género menor, el melodrama tiene reglas, las cuales le permiten mantener un grado de verosimilitud que lo diferencia de la farsa. Las grandes obras melodramáticas no sólo se tratan de la lucha entre bien y mal, acompañada con remates musicales (prejuicio atribuido por su uso en radio y TV), sino todo lo contrario: en el cine, se encarga de cuestionar las concepciones morales del momento. Así, títulos como Sólo el cielo lo sabe (Douglas Sirk, 1955) deben el impacto emotivo a su crítica sobre los  prejuicios sociales. Basada en la novela de Martha Batalha (editada por Seix Barral), La vida invisible de Eurídice Gusmão (2019) tuvo cierta notoriedad por su juicio contra el heteropatriarcado del siglo XX y cómo bastantes rasgos sobreviven hasta la fecha.

La adaptación de Karim Aïnouz nos brinda un magistral vistazo al pasado, pues su drama “femenino” tiene la agudeza de Rainer Werner Fassbinder (por ejemplo), al impactar discursivamente en el presente con postales costumbristas del pasado. La sociedad brasileña del filme muestra su lado más conservador e intransigente, donde solo los hombres poseían don de mando en las decisiones familiares. Sin embargo, lo más llamativo es la violencia sexual, abordada de una forma que no alcanza la brutalidad explícita, pero sí nos deja claro el daño emocional en una mujer sin la educación sexual adecuada. La “noche de bodas” es una de las escenas más fuertes del metraje, pues supone el fin del sueño profesional de Eurídice, además de adelantarnos la sofocante vida marital.  

De acuerdo con el director, la intención fue dar visibilidad a una generación de mujeres (hoy entre los 80 y 90 años) que se convirtieron en madres solteras. De acuerdo con la película, no sólo implicaba tener la responsabilidad completa en la crianza de los hijos, también incluía graves limitantes, como la imposibilidad de viajar sin la forzosa aprobación del padre. Por otro lado, la vida matrimonial era aún más jodida, pues el control masculino negaba a las mujeres el derecho a tomar decisiones en asuntos tan básicos como la planificación familiar. Sin embargo, Aïnouz no se regodea en el “pseudohomenaje” a la matriarca “luchona”, el amor incondicional y sus luchas en pro de la familia; el filme explora a mayor profundidad sus identidades como artistas, amigas y (sobretodo) hermanas.

Lo anterior es la justificación a los arcos narrativos de ambas protagonistas, opuestos en arranque y desenlace. Si bien la vida de Guida es violenta, la honestidad de sus actos parece premiarse al final; mientras el matrimonio de Eurídice se va malogrando con el paso de los años. En ese sentido, el melodrama cumple a la perfección con su función: establecer un mensaje edificante sobre la importancia del feminismo en la actualidad y la decadencia de la familia tradicional como institución. En un momento importante, Guida dice: “la familia no es sangre, es amor”, con relación a los lazos afectivos formados con su amiga Filo (Bárbara Santos), quien le dio la compasión que un padre “moralmente recto” le negó.

La dirección aporta sabor y vida a la historia, pues Karim Aïnouz tiene callo en la creación de atmósferas. El montaje es diverso en sus texturas, que van desde la saturada ralentización nocturna (a la usanza de Wong Kar-wai), hasta la luminosidad del lenguaje fílmico más convencional; todo gracias al creativo talento de Hélène Louvart, una de las mejores fotógrafas en la actualidad. También, es importante destacar la actuación de Julia Stockler (Guida), capaz de alcanzar un amplio rango interpretativo que estimula emociones complejas y desconcertantes (por ejemplo, el momentazo de “la leche”). En suma, todos los departamentos logran una soberbia saga familiar que nos revela al melodrama como un formato narrativo en las venas del artista latinoamericano y mediante el cual se pueden producir obras tan hermosas como La vida invisible de Eurídice Gusmão

The Assistant: el silencio antes del #MeToo

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Jane (Julia Garner) trabaja para un poderoso y prepotente productor de Hollywood; además, es ninguneada por los compañeros de oficina y su rutina laboral es desgastante. Un día recibe la orden de trasladar a “la nueva asistente” a una habitación de hotel, donde se encuentra el jefe. Motivada por la incómoda situación, Jane decide denunciar las malas conductas del directivo. The Assistant se desarrolla antes del #MeToo y la caída de Harvey Weinstein, a quien se hace una ambigua referencia en la película.

Aunque el estreno digital sucedió hace un mes, los críticos han mantenido a este título vigente con la intención de asegurar sus oportunidades de nominación para los Oscars 2021. Y no es para menos, pues el tema de The Assistant toca el polo pesimista que Bombshell (Jay Roach, 2019) no abordó, aquel donde no existe justicia y la víctima es coaccionada a callar bajo amenaza de despido. Lo que al inicio parece un depurado ejercicio de estilo contemplativo –inspirado en Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)– se transforma en un grito ahogado pidiendo ayuda; la impotencia de conocer un crimen y no tener las pruebas válidas para denunciarlo.

Si bien la referencia a The Weinstein Company es evidente, la directora Kitty Green desdibujó todas las alusiones al lujo hollywoodense, para convertir a la austera oficina en una impersonal empresa opresiva y claustrofóbica; de esas que compiten por liderar los rankings Great Place to Work, pero tienen serios problemas internos. En el filme, la responsabilidad no solo es del depredador, sino de todo el sistema organizacional que lo protegió durante décadas. La dinámica en el piso muestra una desventaja de Jane frente a los otros “asistentes” varones, porque ella es la única con tareas “domésticas”, bajo excusa de ser “la nueva”. Después de investigar en Australia, Gran Bretaña y Estados Unidos, la realizadora armó un patrón recurrente que permitiera a la audiencia identificarse, objetivo logrado a la perfección, pues The Assistant es un escenario reconocible en los ambientes laborales de cualquier sector.

Sin embargo, Jane no es la única víctima, también sus similares masculinos reciben agresiones verbales y físicas del productor, solo que ellos lo asumen como un mal inevitable en la meritocrática escalada organizacional. La condescendencia es la peor práctica de esos entornos corporativos, pues convierte al acoso de los jefes en un “reto profesional” para alcanzar el éxito. Miles de vacantes incluyen dentro de los perfiles la “tolerancia a la frustración” y la “proactividad”, términos que suponen un filtro entre candidatos aguantadores y “débiles”. En el cine, entregas como El diablo viste a la moda (David Frankel, 2006) o Un amanecer glorioso (Roger Michell, 2010) romantizan dicho consentimiento a la explotación del empleado, bajo la falsa promesa de un beneficio mayor.

El filme ahonda en las recurrentes “microagresiones” del sector y cómo determinan la deserción de mujeres en la industria del cine, lo que a la larga se ha manifestado en desproporcionadas cuotas de género. Parte del impacto de The Assistant en la audiencia estadounidense se debe a la cruda puesta en escena, la cual simula en hora y media la sensación de ralentizada jornada laboral. Comúnmente, el montaje sintético es empleado para mostrar vidas por debajo de la media económica –como sucede en La Camarista (Lila Avilés, 2018)–, donde la privilegiada y voyerista audiencia está distante del conflicto y se siente conmovida por los personajes en precarias condiciones laborales. Sin embargo, en el largometraje de Green, tales espectadores están viéndose reflejados y reconocen su propia miseria (sean empleadores o empleados), generando un acercamiento inmediato al conflicto… bastante incómodo de asimilar.

Las agresiones sexuales y psicológicas contra las mujeres es un asunto normalizado desde las universidades y prácticas profesionales, donde no se prepara a los egresados para denunciar dichas conductas. El lento formato del filme permite centrar la atención en los pequeños rastros de la violencia generalizada, que va desde una taza abandonada hasta humillantes llamadas telefónicas. El cine de Kitty Green cataliza ideas a la espera del espectador inconsciente sobre su propia responsabilidad. The Assistant es un golpe a nuestra supuesta rectitud moral, evidenciándonos como victimarios pasivos de un sistema corrupto liderado por depredadores.

Encuentro: la vejez, el amor y los lazos familiares

Por: Sebastián López (@sebs_lopez)

“Lulú, despierta”… con este diálogo se presenta de forma inmediata al personaje principal y al soporte de toda la narrativa del cortometraje. Cuatro polos de los que se compone Encuentro tienen diferentes nombres típicos —diría cotidianos— de México: Lulú, Julián, Fer y Arcelia; pero son sus vivencias las que ocasionan que sean idénticos.

El cortometraje dirigido por Iván Löwenberg se enmarca en la vejez, cuya representación más fiel es la de Lulú, a partir de quien se retrata un día común en esta etapa de la vida; todo a través de una cámara que es amigable con la cotidianidad de una historia íntima.

El montaje es un factor indispensable para situarnos en dicha cotidianidad y revelar facetas de los personajes. Las imágenes se intercambian con planos de espacios que acumulan toda la moraleja y tensión, a tal punto que se llega a percibir melancolía en los encuadres. Los muebles robustos de un café sólido, las mesas con manteles de tela blanca, las flores, los cuadros, los alimentos y las bebidas, son elementos trabajados que incluso suman a la dicción de los diálogos: las habitaciones y las camas reflejan la personalidad del vocabulario que se plantea. Las prendas de vestir son la obviedad de un mexicanismo cotidiano fiel a su propia cultura; es aquí donde se aprecia un cuidado estético que deriva en imágenes bastante naturales y bien logradas, cuyo resultado final es una conexión con el espectador.

Pero Encuentro no sólo alcanza tal conexión por el apartado visual; la seducción que inquieta y atrapa está en su mensaje: la vejez también es un estado seco, en el que las personas son ruines, lo cual no sólo se puede ver con el personaje del abuelo, sino con la mamá, quien se encamina a la vejez y muestra un lado profano, interesándose solamente por una herencia. En segundos manifiesta esa frialdad que la mayoría de mexicanos tiene dentro de su núcleo familiar; se aleja de los paralelismos sentimentales (e incluso humanos) para concentrarse en el dinero y en corromper su entorno.

La historia comienza en partes paralelas. Esta manera de estructurar el guion, así como la forma en que la trama de cada personaje se conecta, convierte en un patrón revelador: hace ver las ideas retrógradas y las relaciones típicas de nieto y abuelo y madre e hijo. La relación más fuerte que se retracta de lo establecido está en el personaje de Julián: joven con aspiraciones de rebeldía, pero a la vez inocente. Hay un punto bastante importante en él, y es su orientación, para lo cual Iván Löwenberg no usa recursos repetitivos o inéditos: con un simple movimiento de cámara y un gesto por parte del actor se da a entender todo. Otro factor a destacar es la honestidad oculta de la madre, quien sabe lo que su hijo es y a pesar de lo ignorante —de manera moral— que puede llegar a ser, lo acepta y vive con ello.

Al término de la explosión y manifestación sentimental, el encuentro de los personajes más humanos se hace evidente; un velorio es una cara sola y apagada de lo que un refrán bastante popular dice: «Avanza y observa quién se queda al final».

Encuentro fue ganador del premio Ojo a Cortometraje de Ficción Mexicano en el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM). A partir del próximo 19 de junio formará parte del Festival de Cine QFest St. Louis.

Shirley: el mundo cruel de las niñas

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Rose (Odessa Young) y Fred (Logan Lerman) son una pareja de académicos que viaja a Vermont, para trabajar en la Universidad de Bennington. Al llegar se hospedan en el hogar del crítico Stanley Hyman (Michael Stuhlbarg) y la escritora Shirley Jackson (Elisabeth Moss), quien inspira su próxima novela en Rose y una chica perdida del vecindario. No obstante, Jackson comenzará a jugar psicológicamente con la joven para entender los pensamientos de su protagonista en la ficción.

El conocimiento no asegura la integridad ética. ¿Cuántos “intelectuales” te han decepcionado tras conocer datos sobre su vida personal? En el cine, ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966) ofrece la mejor sátira de la élite académica, donde un matrimonio emplea la retórica para arrojarse verdades hirientes como balas. Basada en la obra homónima de Susan Scarf Merrell, Shirley (2020) tiene ecos de aquel filme, ya que también presenta a dos parejas con el mismo destino: un frustrado matrimonio sin amor. Como en la obra de Edward Albee, los anfitriones usan a los recién casados de vertederos para descargar frustraciones; Stanley la obsesión por su propia mediocridad y Shirley las inseguridades y miedos que obstruyen su creatividad. De tal reinterpretación sobresale un subtexto que remarca el machismo y la misoginia presentes en las esferas del más alto academicismo progresista.

La adaptación de Josephine Decker (talento emergente con grandes ideas) ficciona la vida de Shirley Jackson, lo que permite cocinar un “mil hojas” temático sobre el oficio literario, muy en la línea de clásicos como Las horas (Stephen Daldry, 2002) o El ladrón de orquídeas (Spike Jonze, 2002). Lo fascinante de esta revisión biográfica es la representación de Jackson como un ser agresivo, inestable y sin justificaciones a su carácter. Mientras otros biopics (por más ficticios que sean) intentan reforzar la leyenda, Decker y Sarah Gubbins (guionista) deconstruyen a la escritora en una caótica bomba de emociones. La dualidad femenina entre la escritora y la joven embarazada (Young) desconcierta e inquieta al espectador, porque jamás sabrá dónde está parado: podría ser una película de terror, un thriller psicológico o un drama erótico. El excelente manejo del suspenso supera las expectativas resultantes de su paso por Sundance.

Después de establecerse el vínculo emocional entre las dos protagonistas, comienzan los momentos atractivos del largometraje. Si bien se dan guiños de camaradería femenina, lo que predomina en tal relación es la violencia pasivo agresiva, por parte de Jackson, para despertar a Rose de la ilusión del matrimonio feliz. Es interesante cómo la trama construye un puente entre la admiración de Rose como lectora hasta el deseo “carnal” (un coqueto detalle queer) sin llegar al romanticismo lésbico en boga (Carol, Retrato de una dama en llamas). La relación afectiva entre ambas mujeres les permite descubrir un placer superior al bienestar proporcionado por la vida familiar.

El concepto de sororidad no está dulcificado y se vuelca hacia la inusual sensualidad de Elisabeth Moss. Lo que muchos espectadores asumen como dolor (debido a la conexión inmediata con The Handmaid’s Tale), es una fuerza salvaje impulsando a Rose a tomar consciencia sobre su propia infelicidad. Menciona la realizadora: “al estar cerca de Shirley, [Rose] se dio cuenta de que hay otra manera”, idea ilustrada en la magnífica “escena de los hongos”. Tras el despertar, la idílica vida matrimonial se torna desangelada y el decadente cautiverio de Jackson ahora es la luminosa puerta de escape; un cambio de tonos bien logrado por el director de fotografía Sturla Brandth Grøvlen –el mismo de esa obra maestra en plano secuencia llamada Victoria (Sebastian Schipper, 2015)–, quien determinó las diferentes texturas, perspectivas y luces que enriquecen al drama.

En Shirley hay dos elementos cuestionables: el diseño de audio y el montaje, os cuales sobrecargan el concepto de locura “americana”. En un intento por remarcar géneros, los remates acústicos tienden a ser intrusivos. Por ejemplo, en el homenaje a The Haunting (Robert Wise, 1964), la banda sonora, el sonido ambiental y los crujidos de las paredes redundan en conceptos logrados por la imagen, un exceso auditivo recurrente a lo largo del metraje. Las constantes notas de violín son formalismos comerciales para hacer legible (a nivel mainstream) la división entre los tres mundos que conforman la película: el real, el onírico y la historia en la mente de Shirley.

De igual forma, los desenfoques (Lensbaby) durante los resplandores creativos de la escritora –referentes a la novela Hangsaman– se sienten sobrados en un trabajo tan lírico. De no existir esa metaficción sobreentendida el relato habría sido aún más siniestro, con una ambigüedad desconcertante entre ficción, sueño y realidad. Sin embargo, a pesar de dichos vicios en la sala de edición, la idea general de la directora sobrevive y prima sobre la forma. Cuenta Decker que muchas ideas (como el despertar sexual de Rose tras la lectura de La lotería) nacieron en la postproducción, lo que habla bastante de su capacidad para transformar la narrativa en la marcha, cualidad adjudicada a los grandes maestros del cine. En una industria justa, Shirley sería fuerte competidora durante la temporada de premios, ya que lo tiene todo: actuaciones excelentes, relevante discurso y grandes talentos comandando el proyecto.

5 sangres: la guerra como herida transgeneracional

“Después de que has estado en una guerra, te das cuenta que realmente nunca termina. Ya sea en tu mente o en la realidad, son sólo grados”. Estas líneas se dicen en un momento de quietud antes de un punto climático y sirven para expresar uno de los meollos de Cinco sangres (Da 5 Bloods), vigésimo cuarto largometraje de mi maestro Spike Lee.

De nuevo, el cine estadounidense mainstream (honestamente, lo es) dedica una producción cinematográfica a la Guerra de Vietnam, incluso con décadas de concluido el conflicto, demostrando que es una llaga que no terminará de cerrar jamás. En esta ocasión, el buen Mookie elabora alrededor de los Bloods, un grupo de veteranos que vuelven a ‘Nam para recuperar los restos de su líder caído, pero también para recobrar un tesoro de lingotes de oro que enterraron en una operación durante sus años de servicio.

Antes de iniciar con la ficción, hay algunos fragmentos de material de archivo para contextualizar al espectador acerca de las atrocidades del conflicto: el uso de napalm contra niños, los botes de refugiados y Muhammad Ali declarando la célebre “ningún vietnamita me ha llamado negro”. Es decir, mediante esta corta secuencia de referencias, se matiza el combate para apartarse de una visión unidimensional a la vez que se toma una posición antibélica.

Al iniciar el relato, el planteamiento gira en torno a la confrontación de estos exmilitares contra sus vidas pasadas, marcadas por una disputa que “nunca debió suceder”; es decir, la memoria dolorosa. Si bien se les ve alegres por reunirse de nuevo, en los diálogos –un tanto inverosímiles– recuerdan los días en el infierno y dan clases de historia, pues otro de los grandes puntos del desarrollo (y marca estilística de este cineasta) es recordar las injusticias contra las personas afroamericanas en una revisión no sólo historiográfica, sino a manera de homenaje. Cuando sucede esto, de forma didáctica, el metraje se ve interrumpido con una imagen que ilustra al sujeto que estén mencionando con fecha de nacimiento, deceso y todo.

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El diseño interno de los señores es similar al de una road movie, pero uno destaca sobre los demás. Todos poseen ciertas personalidades no exploradas en demasía, pero es la figura de Paul (excelente Delroy Lindo) quien sobresale de los demás al ser el más dañado y en quien recae una parte fuerte del subtexto político y emocional de la película. Como sus amigos, es un hombre viejo veterano y negro, pero él tiene como gran pecado creer en el presidente de “los falsos espolones”: el Donald. Al estar en una mesa de bar –llamado Apocalypse Now, por cierto– con los demás mientras se quejan de los soldados negros enviados a morir para salvar a los blancos de una amenaza creada por ellos mismos, Paul declara haber votado por el innombrable, estar a favor del muro y de la expulsión de los inmigrantes ante los comentarios incrédulos y burlones de su pandilla. Uno de sus camaradas se mofa y le dice que seguro él era ese “negrito sonriente de los mítines”; de inmediato, se corta al clip verdadero del susodicho a quien se le señala con una flecha brillante y cubren los ojos –eso realmente no protege su identidad por completo– como para ridiculizarlo.

Este es uno de los aspectos ideológicos más interesantes, pues en la obra de Lee usualmente sólo se reconoce un bando “bueno” oprimido, no se identifican tonalidades mentales ni simples disidentes en sus lados. Aquí vemos a un sujeto afroamericano seguidor de Trump que termina de marcar más adelante su preferencia política al usar una gorra roja de “Make America Great Again”, símbolo incuestionable de esta época para identificar el odio y el racismo. O sea, enemigos dentro de los tuyos. Aunado a esta incorporación idiosincrática, hay otros momentos de enfrentamiento directo -en la diégesis- e indirecto, más menciones al prez al punto de llamarlo “klansman en la oficina oval”.

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El tercio final gira hacia la memoria entrañable y al amor. Avanzado el argumento se revela qué sucedió con Norm (francamente impresionante Chadwick Boseman), el líder caído de los Bloods y la necesidad de reconciliarse con el pasado complicado y las vivencias cercanas a los disparos. El encaro al odio y la fuerza al no desaparece, pero el tono sanador y optimista se apodera de los últimas escenas con momentos conmovedores como abrazos familiares, con el plano de doble dolly más tierno en la filmografía de Spike con una pareja sonriendo o un vistazo a un cuartel de Black Lives Matter, donde el director militante regresa en otro llamado a la acción. No es el único que hay, pues antes ocurre un monólogo donde Delroy Lindo luce su interpretación con líneas que oscilan entre el desquicio propio de su rol y un discurso real de resistencia negra ante los abusos de poder.

Con maravillosas referencias a Apocalipsis ahora (Francis Ford Coppola, 1979), obra máxima sobre Vietnam, donde maniobra con la relación de aspecto (aspect ratio para los exquisitos) para indicar un cambio temporal y otras virtudes técnicas en el montaje, 5 sangres contiene marcados contrastes entre los sentimientos que la guerra puede generar durante y después de ocurrida. Spike Lee, lamentablemente recluido en streaming por ya saben qué, entregó lo que es mi parecer es la hermana espiritual de El infiltrado del KKKlan (2018) por las tramas ubicadas en polos opuestos. Una película contundente y, aún así, conciliadora.