Atlantique: amar en el tercer mundo

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

En un suburbio costero de Senegal, Ada (Mame Bineta Sane) y Souleiman (Traore) se aman pero no pueden estar juntos; ella es obligada a casarse con un magnate y él es un obrero explotado por su patrón. Debido a la falta de oportunidades, Souleiman y sus compañeros de trabajo deciden cruzar el atlántico sin avisar a sus novias y esposas. Tras un largo silencio sin noticias, las mujeres de la comunidad comienzan a padecer un extraño sonambulismo por las noches.

La crítica social en el séptimo arte tiene dos caras. La primera –y que fascina al crítico de festival– es la cruda exaltación de lo marginal: La Camarista (Lila Avilés, 2018) o Capernaum (Nadine Labaki, 2018) son miradas esnobs y pesimistas que presumen su “preocupación” por el sufrimiento de los sectores pobres. Atlantique es todo lo opuesto, pertenece a otro tipo de cine; transforma la injusticia social en una trama que da al espectador experiencias más trascendentes.

De acuerdo con una entrevista en The Guardian, la idea nació en 2008, cuando la directora viajó a Senegal para realizar un cortometraje. Un chico le dijo: “cuando decides cruzar el océano, significa que ya estás muerto”. Mati Diop (sobrina del mítico Djibril Diop Mambéty) decidió convertir la idea del mar como una gran tumba en una ficción sobre los amores perdidos y la deseo de venganza desde el más allá.

Aun con ello, la película no se detiene en los problemas del tercer mundo (que, sin embargo, determinan el nudo dramático). La migración sólo sirve de telón a un romance adolescente con dejos de realismo mágico. Este ligero cuento fantástico tiene múltiples lecturas, debido a los diferentes hilos temáticos y al buen manejo del suspenso. Mientras avanza el drama de boda forzada y la investigación por un crimen, los inesperados eventos sobrenaturales comienzan a balancear la trama entre la pesadilla y el sueño idílico.

Si bien las historias de “retornados” tienen un canon muy específico (teniendo su epítome  en la serie francesa Les Revenants), Mati Diop logra aportar varios elementos al género. El regreso de los muertos se manifiesta como enfermedad, jugando con el miedo de una epidemia silenciosa que poco a poco se trasmite entre las mujeres. Aunque no hay una intención de coquetear con el cine de terror, la producción posee un aire siniestro e inquietante, muy bien conjugada con el reglamentado entorno de los personajes.

Las coproducciones francesas en el extranjero tienen un especial interés en confrontar al mundo musulmán y Atlantique no es la excepción. No obstante, la crítica al fundamentalismo y tradiciones islámicas no es tan radical como en Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015); Mati Diop intenta llevarla más a una discusión sobre la identidad. El coro de amigas de la protagonista establece una gama de comportamientos femeninos frente a las normas religiosas, que va desde la mojigatería de Mariamma hasta la extroversión de Fanta. Al final, Ada se reconoce frente al espejo como “dueña de su futuro”, una promesa a sí misma de resistir contra toda imposición social.

La película tiene un estilo melancólico que utiliza al inconcluso paisaje urbano para crear composiciones simples, pero emotiva y poéticamente potentes (recuerda un poco a la Claire Denis de Beau Travail o Chocolat). El detalle más sublime es la existencia de un bar costero que sirve de Ítaca para las sonámbulas mujeres del barrio (como presagio, la mesera del local dice: “las chicas vienen por los muchachos, no para bailar solas delante del espejo”). La película es un onírico viaje seductor, ya sea por su fotografía o música (puro talento femenino de alto perfil).

Atlantique se distancia de la falsa empatía y mirada culpable de los realizadores europeos, otorgando a los naufragados una oportunidad de venganza contra la élite que ocasiona la desventaja económica en sus países. El filme no busca las lágrimas de la audiencia, la autora se conforma con narrar una historia devastadora (sin tremendismos) con la riqueza visual que posee Senegal. Eso demuestra la gran madurez de una directora novel con un porvenir artístico prometedor. Otra de las grandes películas de la pasada edición del Festival de Cannes. 

Nota: Para acompañar a Atlantique, te recomiendo darle un vistazo a Una larga ausencia (Henri Colpi, 1961), Contracorriente (Javier Fuentes-León, 2010), Viaje hacia la orilla (Kiyoshi Kurosawa, 2015) o Los retornados (Robin Campillo, 2004). 

El irlandés: la redención del criminal

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Adaptación del libro I Heard You Paint Houses de Charles Brandt, El Irlandés (2019) es la historia de Frank Sheeran (Robert De Niro), un veterano de guerra que logró convertirse en el principal asesino a sueldo de la mafia italiana, gracias al apadrinamiento del jefe criminal Russ Bufalino (Joe Pesci). A Sheeran le es encargada la tarea de proteger a Jimmy Hoffa (Al Pacino), líder de camioneros, quien convierte a Frank en un poderoso sindicalista estadounidense.

Martin Scorsese hace un paréntesis en su búsqueda de nuevas narrativas para ofrecer (posiblemente) el broche final a su tema predilecto: el crimen organizado en Estados Unidos. En Calles Peligrosas (1973), Charlie (Harvey Keitel) intenta ayudar y salvar a su irresponsable y desubicado amigo Johnny Boy (De Niro). En El Irlandés, la relación entre Sheeran y el histérico Hoffa es la versión otoñal de su setentera película y una revisión a los elementos icónicos del “estilo Marty”.

No obstante, hay puntos notables entre toda la violencia mafiosa de siempre: los “toques de bondad” en sus personajes (posiblemente, lo que ha resulta más atractivo a la audiencia). Mientras avanza la película, la narrativa se aleja de las cínicas e hilarantes situaciones de Goodfellas (1990) y se acerca al reflexivo sentimentalismo de La edad de la inocencia (1993) –otro hombre old-fashioned aceptando las consecuencias de malas decisiones–.

Para llevar al estallido emotivo del desenlace, Scorsese y guionista realizan un excelente desarrollo de personajes –y la mejor muestra es Peggy (Anna Paquin), una juiciosa Mary Corleone–. La hija de Sheeran es un ente contemplativo e incómodo que siempre recuerda al protagonista su condición de criminal, dando al personaje el merecido castigo: la culpa. Cuando los fuegos artificiales de la juventud criminal de Sheeran llegan a su fin, el viejo se ve confrontado con todos los remordimientos resultantes de los “pecados” del pasado.

 

Al parecer, la redención otoñal está de moda entre los chicos rudos del cine. Hace un tiempo, Tarantino también nos entregó un desenlace meditativo con cambio de ruta en el ocaso de una vida llena de excesos. En lo nuevo de Scorsese sucede lo mismo; no finaliza con el non, je ne regrette rien de pasadas películas, en El Irlandés hay moralejas elevadas y castigos a todo crimen –incluso si el destino te depara “la muerte de los justos”–.

El contexto nos muestra un cambio histórico de ideas y códigos. La era de Tony Salerno es un antes y después en la geografía de las mafias de Estados Unidos y, en ese mundo corrupto y oscuro, el “irlandés” intenta ser leal y justo con sus amigos y familia (anticipando una encrucijada trágica para el desenlace). Con el mismo tono de otras películas recientes El Traidor (Marco Bellocchio, 2019)- el antihéroe principal da un vistazo inverecundo y nostálgico a sus recuerdos. Son bastantes los momentos memorables de esta recreación idealizada: la sandía alcoholizada, los regalos de Russ a Peggy o la adicción de Hoffa por los helados.

El largometraje es épico y magistral… salvo el uso del “rejuvenecimiento facial”. No obstante, el problema no es la tecnología empleada, sino la dirección de actores. En el especial de Netflix The Irishman: una charla detrás de cámaras, Scorsese acepta los problemas para lograr al 100% la apariencia “lozana” de los actores, ya que vemos rostros tersos con cuerpos y motricidad de 80 años. Esto es muy molesto en el primer y segundo acto, además de ocasionar incoherencias en los periodos históricos.

Sin embargo, la trama dinámica y estructura laberíntica tiene un excelente uso del racconto (complejo sin pretensiones). La recreación histórica y documentación también es admirable. A diferencia de otros títulos contemporáneos con miras a revisitar el pasado -la saturada Vice (Adam McKay, 2018) por ejemplo)- la película relaja la exactitud histórica y sólo deja a los personajes y momentos reconocibles para cualquier espectador –algo no tan bien resuelto en Hugo (2011)–. Esto da como resultado una sincronía perfecta entre el marco histórico y la historia de Sheeran.

En ningún momento la película resulta tediosa; todo lo contrario, sus actos están perfectamente orquestados sin necesidad de la estridencia de El lobo de Wall Street (2013). El Irlandés es igual de grande que los clásicos hits de Scorsese, pero las condiciones de su producción le dan un aire místico (con la majestuosidad que le permitió ser producida por Netflix). No sólo es una obra cumbre en la filmografía de Scorsese, también lo es del cine estadounidense. “Añejo” talento nacido del New Hollywood brinda a los espectadores su mejor obra: una funesta narración sobre la amistad y la lealtad.

The Nightingale: exterminio y canciones

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Tasmania, siglo XIX. En una colonia británica vive Clare (Aisling Franciosi), una convicta irlandesa, con su esposo e hijo recién nacido. Después del aberrante asesinato de su familia, la joven emprende un viaje para vengarse del culpable: el teniente británico Hawkins (Sam Claflin). En la travesía será ayudada por Billy (Baykali Ganambarr), miembro de una comunidad aborigen que fue exterminada por los invasores durante la Guerra Negra.

La película no puede un arranque más crudo. Tras un doble asesinato, parece desvariar en un thriller de venganza sin rumbo fijo hasta que, sin darnos cuenta, se nos desvela un relato mayor sobre el exterminio, la resistencia y la identidad. La directora Jennifer Kent se arriesga al conjugar la violencia de género y el racismo (sin que un tema opaque al otro). Para eso, construye una trama feroz –que recuerda a los mejores dramas antibelicistas de la década pasada– adentrándose a los escenarios más macabros de la naturaleza humana.

Kent regresa al corazón temático de The Babadook (2014): el eterno duelo sin resignación. Es interesante cómo aborda las experiencias traumáticas en el terreno onírico; en ambas películas deforma los recuerdos hasta transformarlos en el origen mismo de la pesadilla (fantasmagóricas visiones de los amores fallecidos). El dolor se materializa y se convierte en una aciaga atmósfera autodestructiva. La película está inscrita en el rumbo de los grandes “perversos” contemporáneos: como Jordan Peele, Robert Eggers o Ari Aster, Kent construye “cuentos siniestros” que superan la frontera del género, para encontrar paralelismos entre los horrores de la ficción y la injusta actualidad.

The Nightingale es una combinación orgánica entre la visión particular de Kent y las voces de los vencidos. La realizadora se apoyó en la asesoría de un consultor “aborigen” (sic) que la ayudó (junto con el actor Baykali Ganambarr) a construir los diálogos en palawa kani y letras de las canciones de Billy. El resultado es un funesto relato de exterminio y violaciones a la altura de los maestros soviéticos* (expertos en destruir emocionalmente al espectador con momentos shockeantes).

La visión de Kent no tiene concesiones, es pesimista y oscura. La historia colonialista es narrada como una película de terror. Primero presenta a un villano absoluto (el teniente Hawkins) y al finalizar la película, se nos muestra a toda una aldea enfebrecida por el racismo y el odio contra las comunidades aborígenes. Similar al cine irlandés más radical, la película mira a los (colonos) británicos como monstruos genocidas natos: en la trama, un niño es incapaz de disparar a un soldado violador, pero no duda en apuntar a un nativo. Igual que en 12 años de esclavitud (2013) y similares, la extrema violencia dosificada tiene el objetivo de mostrar al público una historia de “salvación”, donde personajes que lo han perdido todo encuentran “la luz en la oscuridad” (en palabras de Kent).   

En un primer visionado, la película puede parecer simple e inconexa, pero después de contemplar la totalidad de la obra se descubre una gran historia sobre la redención mediante el amor (lo mismo sucede con The Babadook). La dificultad para asimilar la trama (principalmente, en el último tramo de película) se debe a que la directora omitió los clichés en las películas de venganza femenina –ya saben, I spit on your grave (1978) y derivados–. Para lograr el objetivo, consultó a especialistas en psicología e investigó reacciones comunes en víctimas de violación (he ahí lo frío de la confrontación final).

El largometraje tiene una meticulosa atención al detalle a nivel emocional. El tono melancólico no es tremendista (Lars von Trier) ni melodramático (Xavier Dolan) y proviene de lugares inesperados e inexplicables (como una canción o una masacre). Es muy temprano, por lo corta de la filmografía, pero su segunda película da luces del elevado universo fílmico que Jennifer Kent nos puede ofrecer en el futuro: humano, descarnado y, extrañamente, esperanzador.

En logros técnicos, el gran fuerte de la película es su cinematografía en exteriores. Como Jane Campion o Werner Herzog, la directora confronta a sus personajes con la naturaleza inhóspita, en una sincronía de las emociones y el paisaje (en un viaje sin retorno hacia la locura). Escena tras escena, se va construyendo un insano camino al infierno en la tierra, que culmina con un final poético inmejorable.

A pesar de su magistral nivel lírico y evocativo, The Nightingale fue ninguneada tras su paso por Venecia; algo positivo, ya que los espectadores que la descubren online están teniendo experiencias libres de prejuicios valorativos (checar las opiniones de usuarios en Twitter). La próxima película de la directora será la adaptación de la novela Alice + Freda Forever, un thriller criminal que se encuentra en stand by desde 2015. Seguramente, Kent nos volverá a entregar otra brutal narración sobre el amor y la compasión en tiempos violentos.

* Nota: en una entrevista para Vanity Fair, la directora afirmó que uno de sus principales referentes fue Ven y mira (1985) de Elem Klímov. 

El diablo entre las piernas: ‘ok, boomer’ 

Seguro han escuchado por lo menos una vez el término “nuevo cine mexicano”. Ya se ha hablado de esto al menos tres veces a lo largo de la historia; por primera ocasión a finales de los 60 y principios de los 70 con los entonces jóvenes directores que labrarían el camino para el segundo gran momento expresivo de las producciones nacionales.

Esa camada contó con varios nuevos realizadores como Jaime Humberto Hermosillo, Felipe Cazals y, quizá el más reconocido, Arturo Ripstein, quien construyó un sello autoral a través de la exploración de temas tabú para la época: la homosexualidad, el machismo, la doble moral religiosa, el incesto, entre otros. Todo con una tremenda potencia narrativa que puso a varias de sus películas dentro de la historia del séptimo arte latinoamericano.

La gloria setentera permanecerá, pero nadie puede ganar en todas y Ripstein ha ido desgastando su carrera con escándalos como aquella demanda que metió contra el crítico Jorge Ayala Blanco, en la que exigió una indemnización millonaria por una mal comentario a Mentiras piadosas (1989), argumentando -y es en serio- que por la nota negativa, no había conseguido trabajo en más de dos años. Por supuesto que no procedió y, aparte, en ese momento el realizador no estaba sustentando en pantalla el desacuerdo con las reseñas no elogiosas… Ni ahora.

El diablo entre las piernas muestra a un matrimonio de ancianos ya en la decadencia moral, anímica y de salud total. Beatriz (Sylvia Pasquel en una actuación totalmente bipolar) es constantemente agredida verbalmente por su esposo infiel (Alejandro Suárez sorprendente pero sin ser necesariamente destacado), pues sospecha que ella es infiel. Y ya.

En lo que se supone es una exploración a las relaciones conflictivas -soñando ser una recrudecida versión de Ana, mi amor (2018), por ejemplo-, en realidad tenemos a un señor diciéndole “puta” con gran uso de sinónimos a su esposa por más de dos horas con breves y sorpresivos -e injustificados- momentos de armonía entre ellos. Inserto entre las ofensas, tenemos una verborrea distribuida en diálogos hiperpoéticos que son totalmente discordantes con el tono establecido del desarrollo: “hay que dejar todo en el pozo del olvido”, “los recuerdos nos quedan en los párpados” o cosas así. Si revisa las cintas exitosas de este director, encontrará que los diálogos son de los puntos más altos, pues se sienten plenamente naturales al relato. Ahora, que sobre esto hay una responsable: la guionista y esposa de Ripstein: Paz Alicia Garciadiego, quien ha inyectado ese sello desde que se encarga de los libreto, acentuándose con el pasar de los años.

Para una “trama” así, se utiliza un diseño fotográfico en blanco y negro (escala de grises para los exquisitos) que apuesta aparentemente -y lamentablemente- al efectismo. Si bien, esta decisión resalta algunos rincones no bellos de los cuerpos viejos de los personajes, realmente no se percibe mayor razón narrativa para utilizar la monocromía. ¿Para que luzca bonito y dé una sensación de profundidad?

En una lectura extendida -quizá rebuscada- de la cinta, consideraría que ésta es sobre la decrepitud. Todos las figuras -exceptuando a la Dinorah, la sirvienta que funciona quesque como una hija adoptiva de la pareja protagónica, pero realmente es un elemento anecdótico hasta la secuencia final- luce realmente acabada de la vida y, además, sus interacciones demuestran muchos prejuicios que existían en las generaciones anteriores, especialmente sobre la sexualidad y su ejercicio libre por las mujeres. El esposo de Beatriz se la pasa reclamándole de su juventud, cuando ella practicaba la promiscuidad -insisto, de eso va la película completa-: “cuando me contabas que estabas hasta con tres hombres en un día”. Es decir, cosas que suelen decir las personas mayores en tonadas santurronas.

Quien me conozca y/o me haya leído -o ambas y si es así, le agradezco-, sabe que a mí no me espantan las historias toscas o incómodas para el ambiente sociocultural actual, pero deben tener un propósito. Debe haber un desarrollo argumental para justificar tal o cual mecanismo, aún si éste no es agradable. Tener a dos señores deambulando en una casona sintiendo lástima de ellos mismos mientras uno agrede a otro porque sí e intercalando diálogos rebuscados, no es un argumento.

Arturo Ripstein siempre formará parte de la historia del cine mexicano. Su cine de los 70, principios de los 80 y alguna posterior estará ahí, siendo la transgresión una de sus rúbricas. En estos años, decirle “ramera” a otra persona no es ninguna disrupción y mucho menos si no tiene objetivo alguno. Cuando llegó el momento, el director Béla Tarr dijo que se retiraba de la realización porque no iba a reinventarse después de 34 años y “no quería repetirse”. Tal vez sea momento de Ripstein de hacer lo mismo.

 

De viaje con los Derbez: Kardashians región 4

Los Valdés, Bracho y Bichir son algunos de los apellidos más reconocibles en las pantallas mexicanas, pues su influencia puede rastrearse desde décadas atrás. En esa conversación, especialmente en los últimos diez años y pese a quien le pese, están los Derbez, comandados por el cómico más famoso de este siglo en nuestro país: Eugenio.

La cuota de talento que poseen es cuestionable, pero su influencia no. Eugenio es director de la película más taquillera en la historia del cine mexicano (No se aceptan devoluciones, 2013), Aislinn y Vadhir -sus hijos- son actores recurrentes en varias producciones que han tenido gran recaudación y ya hasta buscan espacios -que seguro obtendrán- en otras ramas del entretenimiento. Incluso, así como la ven, Alessandra Rosaldo, esposa de Eugenio, por ahí anda en el 90’s Pop Tour. Y amenazan con seguir la dinastía al prolongar la familia…

Sería muy malévolo y viajado decir que todo es un plan para dominar la industria mexicana… Lo es, de hecho. Ahora, eso no quita que haya una enorme semejanza con el caso de las Kardashian, la familia más absurdamente famosa de Occidente. Su fama delata la cultura de la celebridad banal que hay en este lado del mundo, pero ese es otro tema.

El parecido no sólo va desde la configuración familiar, dirigida por una matriarca (patriarca en este caso) cuasiomnipotente, quien influye en todas las decisiones laborales de los miembros y, sin importar la actividad, son relacionados como “el/la hijo(a) de” y “la esposa de”. Así como son las Kardashian -que deberían ser las Jenner, pero pues… no-, son los Derbez, no hay nombres individuales salvo el de la cabeza del grupo.

Otra semejanza está en los proyectos que toman. Keeping Up With The Kardashians es el estandarte de los reality shows en Estados Unidos y bastión de la cadena E!. Se ha prolongado tanto que ha capturado todos los detalles de la irreal vida de esas personas, haciéndose cada vez más fantasiosa con el paso de las temporadas y adelgazando cualquier forma de argumento que pudiera tener al extremo. Es literalmente gente rica haciendo cosas de gente rica, deambulando por ahí cuando tus preocupaciones son un choque de auto superlujoso o que una fiesta de cumpleaños no salga bien.

Digo, no creo que la fortuna total de ambas sea equiparable en ningún sentido -probablemente el clan de las K no tenga idea ya de qué o cuánto tiene-, pero los otros también pueden darse gustitos como un viaje de un mes a Marruecos. De eso trata De viaje con los Derbez, colaboración entre el clan D y Amazon Prime. No es la primera contribución del intérprete de Ludovico P. Luche con Amazon, pues ya estaba el antecedente de su adaptación de LOL (Last One Laughing), apabullada -pero aún vista- por el público mexicano.

Dividida en ocho episodios más uno de “mejores momentos”, la serie aborda la exótica travesía de la familia a través del país africano que estará llena de aventura (¿?) y conflictos que alterarán la sana convivencia del grupo.

Siempre he tenido mis dudas con el concepto de reality show. ¿Qué tan “auténtico” puede ser el comportamiento de alguien que ve a su alrededor un montón de cámaras, luces y demás para grabar cada movimiento? En fin, supongamos que todo lo que ahí se muestra es real… Pues hasta en eso se busca muy notoriamente imitar a su deseada contraparte gringa.

Fuera de las evidentes semejanzas del formato que intercala entrevistas con los participantes de las escenas viendo a cámara con la “acción” de un día, las personalidades se ajustan para parecerse a las Kardashian. Espero que no suene demasiado extraño, pero la arrogancia es parte del encanto de las chicas K. Su carácter que oscila entre la amabilidad condescendiente y el aire de superioridad que se dan, mezclado con la posible aspiración del público de tener una vida tan fantasiosa y fácil. Eso le funciona a ellas, pues no son personas naturalmente agradables como sí podrían ser los Derbez, pero ellos no juegan a eso, sino a la soberbia que se les nota más forzada. Además, hay varios momentos de humor que son incómodos o desagradables por momentos.

El montaje intercala muchos planos de dron, vídeos tomados con celular y otros planos que siguen a los protagonistas para dar la sensación de dinamismo. Se percibe la planeación y el presupuesto invertido, pues la calidad de imagen no se nota de un improviso como el propio Eugenio afirmó que fue, tanto que en las entrevistas vemos ligeras sobreexposiciones buscando una mejor toma.

Que una figura como Eugenio Derbez, parte importante de la representación latina en Hollywood, persiga un modelo como el Kardashian sólo denota la intrínseca aspiración presente en los productos audiovisuales nacionales. De viaje con los Derbez debió llamarse Keeping Up With The Derbez, pues la búsqueda de la calca es descarada. Es el mismo programa, pero con personas un poco más simpáticas… excepto Aislinn y Alessandra, quienes son -por lo menos de acuerdo a lo que vemos- francamente insoportables.

Por la gracia de Dios: víctimas burguesas y mucha voz en off

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Un viejo amigo de los scouts pregunta al banquero Alexandre Guérin (Melvil Poupaud): ¿contigo también ‘jugueteaba’ el padre Preynat? Tras un fallido ritual “expiatorio”, Alexandre decide emprender acciones legales contra el sacerdote y el arzobispo Philippe Barbarin (encubridor de los crímenes). A la denuncia de Guérin se suman François (Denis Ménochet) –creador  de una web para buscar otros casos– y Emmanuel (Swann Arlaud, el más notable del elenco) –víctima de los suburbios que padece ataques epilépticos–. Estos hechos serán el origen de la organización La Parole Libérée.

La nueva película de François Ozon tiene una pregunta polémica entrelíneas: ¿es lo mismo ser una víctima burguesa que sufrir abusos siendo de clase media o baja? Aunque Por la gracia de Dios inicia como otra historia más “basada en hechos reales”, concluye cuestionando las diferencias sociales ocultas detrás de los movimientos sociales (muy en la línea de 120 latidos por minuto de Robin Campillo, que alternaba la recreación histórica con un relato particular).  

A lo largo de las más de dos horas de duración, la atmósfera y el discurso se transforman; el filme inicia solemne y termina como una sátira a discreción (Ozon tiene sus límites). En el tercer acto, el realizador incluye burguesas tertulias que irrumpen en la seriedad de la trama: en una se discute sobrevolar un “pene” sobre el vaticano a manera de marketing/protesta y en otra la esposa de una víctima califica a los denunciantes de “bichos raros”. Esta violencia pasiva y banalidad en algunos diálogos da indicio del conservadurismo en las élites francesas (sin importar status e ideología).

Mientras tanto, Emmanuel y su madre (los únicos que no pertenecen a la alta sociedad del resto de  personajes) continúan con el tono dramático del inicio. En otras palabras, la justicia no se siente del todo tangible en la clase media baja (prestar atención a cómo los personajes se enfrentan en los careos con Preynat: los primeros lo saludan con “diplomacia” y Emmanuel no puede ni mencionarlo).

Muy tenue es la capa de crítica social sobre la “invisible” desigualdad en la metrópoli francesa (más explícita en la ficción de En la casa, por ejemplo). Es muy importante destacar esa particularidad, porque da una noción del arriesgado trabajo de un autor como Ozon (tan ensimismado en sus lugares comunes) al abordar una “historia verídica”. Mientras en películas como Spotlight (2015) o The Post (2017) se quita todo “color” para aparentar rigurosidad en la reproducción de los hechos, Ozon remata con un juicio personal de los protagonistas (casi en clave para los conocedores de su cine).  

Por la gracia de Dios también va sobre las nuevas masculinidades. Los protagonistas (en su condición de víctimas) son para su entorno “hombres rotos”, cobardes para superar el pasado (como muestra, a Guerin le dice su madre: “eres bueno revolviendo la mierda”). El objetivo de la lucha no es sólo meter a Preynat y Barbarin en prisión sino, también, sanar sus identidades masculinas vulneradas. Las mujeres se mueven en segundo plano, pero con funciones determinantes en los tres casos (ya sean madres o esposas).

No obstante, para llegar a ese final metadiscursivo es necesario ver más de una hora de metraje (muy) mesurado, resultado del ejercicio “periodístico” que el director realizó (entrevistó e investigó más de 70 casos publicados en La Parole Libérée). Durante la primera hora se da uso efectivo a la voz en off para reproducir la correspondencia online entre Guérin y los villanos (Regine, Barbarin y Preynat). Aunque el director intenta trasladar al cine la dinámica evasiva de los jerarcas católicos, esto aporta bastante paja a un primer acto que podría ser más breve o sustituido por más casos.

François Ozon lleva vigente en la industria europea más de dos décadas, presentando la mayoría de sus películas en alguno de los tres festivales de cine importantes del mundo (Cannes, Berlín o Venecia); sin embargo, Por la gracia de Dios no será de sus obras representativas. Sí, es muy importante el tema de la película y su  desarrollo es de un formalismo a la altura de Hollywood, pero le falta la violencia disruptiva de sus anteriores trabajos. En la película hay bastantes excesos: así como El amante doble (2017) era ofensivamente alocada e incoherente, Por la gracia de Dios es demasiado cordial con los espectadores; el experimento de “realismo social” que a uno de los máximos provocadores del cine francés le dio por explorar.  

Los muertos no mueren: un película que no es de zombies ni de terror

La exploración de lo cotidiano a partir de la experimentación de diversos géneros cinematográficos y personajes es quizá la convención que más define el cine de Jarmusch. ¿De dónde consigue un vampiro moderno la sangre para subsistir?, ¿en qué ocupan su tiempo tres tipos desconocidos entre sí, quienes están obligados a convivir en la misma celda? Y así podríamos extendernos en la lista de preguntas que el cineasta estadounidense responde en sus películas desde aquella primera entrega, Vacaciones Permanentes (1980).

Después de recurrir por primera vez a criaturas mitológicas en Sólo los amantes sobreviven (2013), Jarmusch continúa con personajes de tal naturaleza, en este caso zombies, en Los muertos no mueren (2019), película que tuvo altas expectativas (en gran parte) por la popularidad de dichos seres en el mundo del entretenimiento. Sin embargo, éstas no se cumplieron debido a que Jim los traslada a los habituales ambientes cotidianos que construye, en los que aparentemente “no pasa nada”.

Es así que al trabajar algo diferente, como un subgénero del terror, no ofrece algo poco visto en su cine, no sólo por el ritmo familiar al que recurre, sino por cómo lo nutre de referencias al mundo que desde los años 80 ha creado, especialmente a dos de sus primeros largometrajes: Extraños en el paraíso y Bajo el peso de la Ley.  

Vemos desde la aparición de Eszter Balint, a quien percibimos inmediatamente como la Eva que recibía a su primo y a su amigo en aquel desangelado negocio de comida rápida en Cleveland, hasta un grupo de jóvenes en modo roadtrip (liderado por el personaje interpretado por Selena Gomez) quienes se instalan en un hotel de paso y que posiblemente vienen del mismo Cleveland.  

Además de la nostalgia que despiertan tales guiños (y muchos más) ante la filmografía que abarca ya casi cuatro décadas, la pregunta es ¿en conjunto, todo esto funciona? Antes quiero compartir la apreciación de un amigo, quien me comentó que Los muertos no mueren podría ser como la Los ocho más odiados (2016) de Quentin Tarantino. Y no podría estar más de acuerdo: Jim Jarmusch se vale de las licencias autorales que ha acumulado para mezclar su gusto -ni siquiera por el cine de zombies, sino por los zombies de George A. Romero- con lo que más aprecia de sus creaciones. Respecto a la recepción, se empieza ver que será similar a las de la octava película de Tarantino: a muchas personas les va a gustar y a otras simplemente les parecerá una película lenta, de cero terror y para nada considerada como una de las más destacadas del cine de zombies.

Al seguir con la pregunta, primero es necesario detenernos en el mundo y las reglas que se plantean. En los primeros minutos el personaje interpretado por Adam Driver, el Oficial Ronald “Ronnie” Peterson, menciona: esto va a terminar mal, lo cual también se lee como un “esto no va nada en serio”. ¿Por qué necesitamos tomarlo así? Por la simple obviedad del diálogo, lo cual al principio se vería como un recurso mal usado, pero conforme avanzan los minutos lo percibimos como la señal de que esta película, mezcla de terror, thriller, comedia, parodia, y la que algunos críticos han llamado una de sus entregas más inclasificables, va a tomar algunos de los rasgos más básicos de Romero: la explicitud, lo repentino en la aparición de nuevos elementos, la toma de decisiones absurdas para hacer avanzar la persecusión y los enfrentamientos entre humanos y humanos, quizá más vivos que los vivos. A estos elementos le debemos sumar una dirección alejada de lo frenético.

Otra de las características que destacan, y la cual ha sido la más fuerte al vender la película, es el elenco. Tenemos a Adam Driver, Bill Murray, Iggy Pop y Tilda Swinton, por mencionar a algunos de los más icónicos, ante quienes definitivamente se despierta cierta emoción, no sólo por tenerlos juntos, sino porque nos remite a las mejores cualidades que Jim Jarmusch les ha dado, sin embargo, los mantiene ahí. Tenemos la tranquilidad del Adam Driver de Paterson (2016), el humor de Bill Murray en Flores rotas (2005), al cafeinómano de Iggy Pop en Café y cigarrillos (2003) y la fantasía de Tilda Swinton en Sólo los amantes sobreviven. El asunto es que eso es lo más destacado de tales personajes, no el cómo los utiliza para reforzar el discurso narrativo y la tensión (a excepción de unos casos que más adelante mencionaré). Los deja en una línea con pocas curvas, hasta el final, cuando se ve obligado a recurrir nuevamente a la explicitud que funcionaba en un tono desenfadado, más apegado a la comedia y a la parodia, y no en la sobriedad de un discurso en contra del consumo y del capitalismo. 

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Esto deriva en un choque entre la forma de la mayoría de la película, con el fondo que hacia el final Jarmusch la quiere dotar: una trama que incita a una reflexión sobre el fin del mundo provocado por el propio ser humano y su consumo material. Un tema serio que se inserta en la película menos seria de Jarmush, y el cual al quedarse en el terror hubiera resultado un tratamiento más punzante e interesante. Porque debo destacar que hay un par de momentos en los que el terror es impecable y sin duda nos deja con ganas de mucho más. ¿Será que en un mundo en el que diario se siente el fin del mundo, no está de más relajarse un poco con Jarmusch y su grupo de amigos, quienes se mofan de lo absurdo que podría resultar un apocalipsis zombie?

Me regreso a los personajes; hay un par que resalta por cómo demuestran los dos logros de la película y que están relacionados con el miedo: el de Adam Driver y el Ermitaño Bon (Tom Waits). El primero representa el dilema ante las decisiones que tomaríamos con nuestros seres cercanos, o con quienes llegamos a apreciar en algún momento, en un ambiente de supervivencia; ¿salvar a esa persona o salvarnos nosotros? Y el segundo refleja cómo uno de los más profundos miedos contemporáneos tiene que ver con la ausencia de lo material, la tradicional crítica al consumismo en el cine de zombies que en este caso se ve a partir de un personaje que representa la austeridad y quien además poco le teme a la convivencia con los muertos vivientes. ¿Qué es lo que nos da vida? Es una pregunta tratada a partir de él y con recursos más sútiles que los que caracterizan al resto de la película. 

Lo anterior refleja nuevamente el contexto decadente que impulsó a Jarmusch a realizar esta producción. Un mundo dependiente y denigrado por las corporaciones, más que por la sociedad o los políticos. Para ello retomo una frase que el director mencionó en entrevista para varios medios en el pasado Festival de Cannes: “el mundo está regido por las empresas, que usan nuestra avaricia para enriquecerse. Nuestra función es, sencillamente, consumir”. 

Esto es la película de Jarmusch, alejada de sus mejores entregas pero un festín que cuenta con un gran diseño de producción y fotografía, muy especial para el público asiduo a su cine. No es nuevo que ante la experimentación y los cambios (en las formas) que Jarmusch suele realizar, sus películas sean recibidas de forma negativa; basta recordar la recepción que tuvo Una noche en la tierra (1991) en la crítica de entonces: el hecho de sacar por primera vez sus historias de Estados Unidos fue algo que despertó comentarios respecto al supuesto sesgo desde el que estaba explorando ciudades como París o Roma. Con el tiempo ha sido valorada, y al menos yo la considero una de sus mejores películas (hoy dudo que esto pase con Los muertos no mueren; ya el tiempo dirá).

Coincido con la crítica de Robert Eggers, quien menciona que esta película es como ver a un chef de clase mundial hacer un sandwich de queso a la parrilla, lo cual puede ser interesante, porque nunca está de más ver cómo alguien de tal altura corta algo tan básico como un jitomate. Y bueno, en estos tiempos cuando se suele comparar al cine con comida, podríamos decir que no esperábamos algo tan básico como un sandwich, pero al final es uno que sabe muy bien.