Huachicolero: ladrón que roba a ladrón tiene… ¿una lección?

A pesar de que es un negocio que ha sido llevado por generaciones, el término “huachicol” entró al ojo público en el año 2019 cuando se reportó una escasez en el abasto de gasolina en México. Cuando se le preguntó al presidente por qué estaba sucediendo esto, respondió que se debía al combate contra esta práctica, que era una respuesta de los huachicoleros porque les quitaron su negocio. “Huachicol” se refiere al robo de gasolina desde los ductos que la transportan. Es un delito federal que mantuvo familias y ahora, supuestamente, se terminó en cuestión de meses.

En una coyuntura afortunada para los involucrados, el escándalo —que fue más breve de lo que se recuerda—, dio visibilidad a Huachicolero (Edgar Nito, 2019), largometraje que abordaría dicho “empleo” desde la ficción. Esta película elabora la transformación de Lalo (debutante Eduardo Banda), chico timorato y menso de secundaria, en un aprendiz de huachicolero para obtener lana y ganarse la atención de Ana (Regina Reynoso), su crush.

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Ubicada en un pueblo del norte del país donde se vislumbra la escasez provocada por la pobreza y el narcotráfico, notamos desde el principio el contraste entre el ambiente y la personalidad del protagonista: un entorno hostil que encierra a un niño muy noble, quizá demasiado para su propio bien. En este matiz se concentra el hilo principal de la trama y uno de los mayores clichés en las producciones nacionales que tocan problemáticas sociales: el recto que, por equis o ye, obra mal y termina con una enseñanza divina.

A pesar de que actualmente pueda lucir burda una historia de un hombre entrando a la delinquir por las miradas de una mujer, en este caso de un chavito puberto enamorado de la niña popular de la escuela, es una motivación verosímil cuando la edad no te deja ver más allá de tus hormonas y más en tu contexto donde es posible acceder al dinero fácil pero peligroso (o ilegal). La inocencia ciega al chico que entró a una cadena alimenticia; sin saberlo o ignorándolo, es el último eslabón.

Este naturalismo queda efectivamente sostenido por Eduardo Banda, quien luce cómodo en lo que parece una interpretación de él mismo. Las virtudes de un primerizo como la franqueza en los gestos y la entonación de sus líneas en determinadas situaciones, lucen, así como se distinguen los defectos como son la falta de expresión emocional en momentos culminantes. Se delata terriblemente en las dos escenas climáticas, donde más se requería de, como tal, actuación.

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El trabajo de fotografía de Juan Pablo Ramírez tiene planos de notable sofisticación e incluso atrevimiento en el seguimiento de los personajes. Destaco su labor de iluminación en uno de los picos donde, irónicamente, interviene en menor medida para dar una de sus peores jugadas. En la secuencia de pelea entre Lalo y Rulo (Pedro Joaquín), el otro pretendiente de Ana y quien lo mete al negocio, la iluminación aprovecha la llamarada que se crea para rellenar a las figuras, lo que es una exhibición de astucia en producción; no obstante, también se entorpecen las acciones tanto por la sacudida de la cámara como por el terrible montaje. Vaya, hasta les toman los pies para dar una sensación ¿vertiginosa? Lo que pudo ser un excelente momento igualmente por los efectos especiales, se arruina por completo debido a su estructura.

Otros desperfectos quedan expuestos en la secuencia final. No adelantaré cómo, pero Lalo tiene una lección importante por su actuar. Desde el solo hecho de que se le deba dar “una enseñanza” a un personaje que se comporte “mal” como si se tratara de un destino ineludible, es un recurso muy básico. Insisto, este es uno de los vicios más añejos del cine nacional, producto entre otras cosas de la moral religiosa. En la mayoría de los casos se trata de una curva dramática que puede gustar o no —subjetividades—, pero tiene sentido. Ahora, en la adjetivación cinematográfica que coloca música estridente al instante de que se detona el escarmiento para el estelarista y en la elección de los planos, se confirma que este filme, a pesar de tener cimientos argumentales simples pero congruentes, se agrieta profundamente en la ejecución.

No podría decir que Huachicolero es una obra totalmente fallida, pues posee aspectos interesantes para ser una ópera prima. Sin embargo, es innegable que la realización no alcanza a topar la pertinencia alrededor de su relato. Eso sí, el aro de fuego (espero que cachen la referencia) les salió fabuloso.

Feels Good Man: la historia detrás del meme

Hace 10 años, nadie hubiera imaginado que los memes tendrían la relevancia que tienen hoy. En ese entonces, las figuras primarias que compartíamos eran unos dibujitos de bolitas y palitos que tenían expresiones graciosas y servían para situaciones específicas —recordemos el “:challengeaccepted:” o el “:trollface:”—. Ahora, el diseño y su polisemia han explotado a tal nivel que no imaginamos la comunicación ni el acontecer posmoderno diario sin ellos.

Uno de los primeros memes reconocibles y a color fue Pepe The Frog, el cual era utilizado para publicaciones de humor triste o melancólico. Feels Good Man (2020), documental dirigido por Arthur Jones, cuenta la historia de “vida” de la famosa imagen; desde su nacimiento en la cabeza del artista Matt Furie hasta su conversión a símbolo de la alt-right (grupo de conservadores caracterizado por tener ideas reaccionarias y usar los medios digitales para diseminar sus mensajes). ¿Cómo demonios una inocente rana de párpados caídos terminó sirviendo como figura indisociable de la derecha?

A través de una estructura compuesta por entrevistas a diferentes figuras —cabezas parlantes— y material de archivo, casi todo comentado por el creador, se describe este extraño descenso a la oscuridad de un personaje originalmente creado para un cómic adolescente que relataba las aventurillas de cuatro amigos con personalidades diferentes. De hecho, Pepe era el más relajado de todos…

La película hace su mejor esfuerzo en tratar de explicar y comprender cómo es que una dibujo sin malas intenciones o dobles fondos fue sacado de contexto para, inicialmente, inundar los primeros foros web con chistes sobre la desgracia y la mala suerte, así como transformarse en insignia de los NEETs (Not in Employment, Education or Training por sus siglas en inglés, “nini” sería su traducción al mexicano). Diversos usuarios de aquellas plataformas recuerdan haber visto un meme con Pepe que contaba un mal día, un plan que no salía bien o la simple soledad en un día sin mucho que hacer, tal como si proveyera de un sentido de identificación. Ese tipo de publicaciones fueron aumentando hasta convertirse en tendencia de los bajos estratos de internet, hasta entonces… El contraste entre las perspectivas de “navegantes” con las de expertos en interacciones digitales es sumamente interesante, pues cada motivo suena tan plausible como el anterior, incluso aquel que cita simple desahogo del ocio por parte de los internautas.

Después, ocurre el rompimiento con la entrada de Pepe al mainstream tras ser usado por cantantes famosas en sus redes. En este punto, comienza la examinación de una parte importante de la nociva cultura del internet: el ataque a los “normies” (término despectivo usado para describir a personas con gustos, intereses y creencias comunes). Es decir, que “su ícono” ahora sea popular les molestó tanto que comenzaron a transformar su utilización para que fuera lo más ofensiva posible. Internet es un entorno fascinante, pero indiscutiblemente agresivo, irracional y un tanto incomprensible.

Feels Good Man explora caminos similares a su prima espiritual TFW NO GF (Alex Lee Moyer, 2020) al internarse en la psicología de las publicaciones discriminatorias (racistas, xenófobas, sexistas y demás) al mismo tiempo que les busca un propósito y un trasfondo. Es decir, ¿son todas las personas que hacen este tipo de “bromas”, seres genuinamente peligrosos o con intenciones de dañar? Probablemente no, pero ¿cómo saber quiénes sí y quiénes no? ¿Cuáles son los límites del humor? Asimismo y como pasa en el otro documental, se vale del recurso de una animación preciosa y muy dank para representar el momento, por muy turbio que éste sea.

Sin embargo, este filme va todavía más allá al esta rana desafortunada verse involucrada en la política, específicamente en la contienda electoral de Donald Trump. De este modo, el argumento extiende sus ramas para reflexionar conceptos como la posverdad, noción especialmente relevante para comprender el fenómeno de su elección como mandamás del planeta y buena parte del contacto humano en la actualidad. ¿Qué tanto de verdad tiene una mentira o un hecho/material sin bases estrictamente factuales?

Es 2020 el año en el que se empiezan a hacer películas sobre memes y ambas aquí citados son fascinantes. Feels Good Man es un excelente trabajo investigativo y de adjetivación en pantalla de un tema aparentemente banal. Sus dos núcleos de trama, la metamorfosis discursiva de Pepe y el viaje emocional de su creador al ver su obra viciada, son muy potentes al no dejar de lado su contexto sociocultural y se desarrollan con grandes virtudes para alcanzar lo más importante en materia documental: la pertinencia. Este es un tema actual y ejercicios fílmicos como éste serán referentes en el futuro. Qué mejor que alcancen notas tan altas, tanto argumental como cinematográficamente.

El diablo a todas horas: el bien, el mal y sus acentos

A pesar de que el bien y el mal son conceptos estrictamente religiosos, no podemos omitirlos tan fácilmente. Lo que es bueno y malo depende de diversos factores: ubicación geográfica, religión, educación parental, grupo étnico… Las variables son muchas y la noción muy amplia como para explorarse a cabalidad. Nos han enseñado —y hemos aprendido— a distinguir entre lo que es social y personalmente bueno, así como lo que no lo es. Pero, ¿cuántas veces notamos cuando se entremezclan ambas ideas?

Basada en la novela homónima de Donald Ray Pollock, El diablo a todas horas cuenta diferentes historias ubicadas en el sur de Estados Unidos. El hilo central aborda la vida de Arvin Jones (mayormente interpretado por Tom Holland), niño tímido que sufre la muerte de su madre a causa de enfermedad y el suicidio de su padre (efectivo Bill Skarsgård) —quien lo ve como un débil— por no poder evitarlo. También, vemos lo que sucede con Sandy (Riley Keough) y Carl (Jason Clarke), una pareja de asesinos seriales que matan por complacer la necrofilia del esposo, así como el involucramiento del sheriff, Lee Bodecker (Sebastian Stan), hermano de Sandy.

Lo anterior es un intento de sintetizar el relato, pues éste sostiene más ramificaciones; todas con sentido y suficiente desarrollo para volverlas interesantes y relevantes en conjunto. El mecanismo narrativo de las subtramas completas, y que enlazan a todos los personajes de una forma u otra, es la más grande virtud tanto de la novela original como de la película. Suceden en localidades aledañas, en ambientes similares y donde las mentalidades son parecidas debido al entorno socioeconómico, lo cual dota de verosimilitud. Además, tienen una asociación temática: el peso de los traumas familiares y las ideas religiosas como catalizador.

En las primeras secuencias vemos uno de los primeros shocks por los que pasa Willard, el papá de Arvin, quien ve a un compañero de batallón crucificado aún vivo y bañado en sangre. Esta puede considerarse una experiencia religiosa, pues involucra directamente un ícono judeocristiano y sirve como sacudida personal. Es algo que, obviamente, nunca se olvida. Te acerca a Dios, o bien, a su contraparte con una acción terrenal. El símbolo de la cruz lo marcará por el resto de su vida y lo transmitirá a su hijo con fervor, pero el pequeño lo rechaza porque no tiene identificación con ello; además (no adelantaré cómo) pero le causa daño. A través de la oración y del contacto que tienen los demás en su vida con la religión es que Arvin nunca podrá cerrar como tal la llaga que abrió su padre. La acción del bien más puro, el cual sería estar cerca de Él, como el del mal que ve a su alrededor causado —directa o indirectamente— por Él, es una de las formas en las que el argumento demuestra excelentemente la ambigüedad de ambos conceptos y sus constantes amalgamas a lo largo de la vida. ¿Se puede vivir el mal por acción del bien o hacer el bien a través del mal?

Una trama de tales ambiciones, y que requiere la manifestación de un rango amplio de emociones y estados pesados como es la desesperación o el desconcierto, no podría haberse logrado sin una dirección estupenda ni un desempeño actoral notable. Por esto, debo decir que la sorpresa absoluta del elenco es Tom Holland. Aunque su carrera está dando los primeros pasos y cuyo eslabón más notorio es ser El Hombre Araña en el Universo Cinematográfico de Marvel (lo que, histriónicamente, no es decir mucho), el tipo demuestra tener condiciones actorales admirables. Lo indefinido de su rol que encierra tantas pugnas internas pero trata de no consumirse por éstas incluso si debe obrar así, es lo que destaca su interpretación. El manejo de su lenguaje corporal, gestos e incluso el acento son por demás provechosos.

Al hablar de acento sureño, no se puede omitir el trabajo de Robert Pattinson, quien ya está sobrado de elogios para este punto. Si bien, su papel de cura ventajista puede considerarse secundario, tiene injerencia para el desenlace. La secuencia climática final que tiene contra Arvin es formidable. La representación escénica del punto central del asunto.

En los atributos técnicos, el montaje funciona de manera óptima para no hacer confusas las acciones al espectador y dejar claras todas las derivaciones en esta antología malévola de facto. Asimismo, el diseño fotográfico trabaja para capturar los semblantes usualmente desorientados de los personajes a la vez que los encierra con planos abiertos en los enormes bosques del sur de Estados Unidos. Hace evidente que forman parte de un ambiente físico y espiritual del que es imposible escapar.

El diablo a todas horas es una tremenda exhibición de potencia fílmica y narrativa por los medios con los que expone ideas complejas de la sociedad humana: el yugo de los juicios religiosos y morales a través de las conexiones sanguíneas. Transforma las arboledas sureñas gringas en un auténtico infierno y envuelve en tensión y ofuscación al público con tales imágenes y resoluciones. Demuestra que el diablo no es tan rojo ni está tan oculto, sino que aparece de vez en cuando si se ajustan los estímulos (in)correctos.

La pintora y el ladrón: cautivador encuentro de dos almas rotas

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

El documental inicia en 2015, con el robo de dos pinturas en la Galería Nobel (Noruega). Durante la audiencia en la corte, Barbora Kysilkova (la autora de las obras desaparecidas) le pide a Karl Bertil-Nordland (uno de los ladrones) que sea su modelo para un retrato. La relación modelo-artista se va transformando en amistad; ambos comparten cualidades: sensibilidad particular para apreciar la belleza y un inevitable impulso autodestructivo. 

Más allá de la gran historia de amor, Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma, 2019) buscó reivindicar el rol de las/los modelos en la producción artística; para Sciamma, es posible encontrar en la interacción entre musa y creador el germen de la poesía misma. La pintora y el ladrón (2020) ahonda en los mismos territorios temáticos, pero desde una mirada aún más intensa. Mientras avanza el metraje, la audiencia podrá sentir que el tono documental (con su distancia verista característica) va desapareciendo para abrir paso a una narrativa tan sensible y entrañable, que ni la ficción mejor escrita podría lograr.

Existen obras maestras indiscutibles sobre el proceso creativo –como El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992)–, pero todas terminan cayendo irremediablemente en la visión esnobista del quehacer poético. El trabajo de Benjamin Ree (director del documental) da la vuelta a esa condición de elitismo artístico al exponer de igual manera las crisis y miedos de la creadora y el modelo. La película se trata de un doble journey en direcciones opuestas. Si bien al principio pareciera ser Bertil-Nordland el “personaje” al límite, más adelante la pintora se nos revela como la verdadera presa de su condición vulnerable, sin muchas oportunidades para exponer su obra y dependiendo de un mecenas/novio (algo celoso) que financia la estancia en Oslo.  

Benjamin Ree siguió a la pareja durante tres años, atraído por la investigación sobre un par de ladrones que consiguieron desmontar dos lienzos de sus bastidores en pocos minutos, con la destreza y delicadeza del criminal más experimentado. El verdadero plot twist de la no-ficción es descubrir que el atraco no tuvo fines económicos, sino que fue consecuencia de un golpe de fruición estética ocasionado por narcóticos. Rompiendo clichés, lentamente se muestra a Bertil como un hombre sensible, carismático, fallidamente altruista y con un pasado difícil (el cual jamás se esclarece por completo, evitando el voyerismo lacrimógeno). La personalidad del hombre se va convirtiendo en una obsesión para la pintora, en gran medida, porque ella reconoce sus propias heridas emocionales en cada tatuaje y marca en el cuerpo de Bertil.

¿Recuerdan la perorata del artista de Odd Man Out (Carol Reed, 1947), enloquecido por la idea de capturar el sufrimiento? Pues este documental hace el mismo cuestionamiento hacia la responsabilidad del artista sobre su modelo, debido al “riesgo emocional” de involucrarse con fines “artísticos” sin asumir la responsabilidad de ayudarlo. Constantemente se aborda la vulnerabilidad de Bertil, al sentirse un florero intercambiable por un  canasto de frutas; “pensé que ella quería exponerme”, menciona él sobre sus reservas hacia la pintora, ya que el principal motivo para participar en el documental fue su deuda moral hacia Barbora. A lo largo del documental vemos el crecimiento ético de Kysilkova, quien pasa de ser “la niña jugando en la carretera” a una persona empática y solidaria con aquel hombre en caos.

El montaje (de una elegancia y pulcritud hipnótica) gira en torno a la “doble perspectiva”. La película alterna los mismos hechos desde las miradas de ambos personajes; sin embargo, dicha división no se trata de una simple exposición de versiones, más bien es un pretexto para saber qué opina el uno del otro. Conocer a Barbora en palabras de Bertil, y viceversa, brinda mayor profundidad a la narrativa fragmentada de Ree; no sólo es una exposición anecdótica, la película se siente como una exploración íntima en el alma de dos seres tocando fondo.

El fotorrealismo (corriente pictórica y plástica cuestionada) adquiere una dimensión poética que envuelve todo el documental, pues las pinturas de Barbora no son reproducciones fieles de la realidad, sino alteraciones simbólicas de sus propias emociones. La pintura que cierra el filme (en un brutal plano conclusivo) resume en bellísima síntesis todo el concepto del documental. Benjamin Ree (quien comenzó la grabación a partir del cuarto encuentro) consiguió una obra monumental sobre la redención personal y la atracción hacia la imperfección humana. La pintora y el ladrón (2020) es uno de esos documentales imposibles que remueven las emociones de cualquier espectador, seas o no cercano al mundo del arte. 

Troop Zero: una comedia audaz con David Bowie y Freddie Mercury de fondo

Por: Iván Guzmán 

Troop Zero es una película adquirida por Amazon Prime Video y estrenada en 2019. Fue dirigida por Bert & Bertie, la dupla cinematográfica conformada por Amber Finlayson y Katie Ellwood. Aunque es su segundo trabajo cinematográfico juntas, ambas tienen una currícula impresionante en su haber como guionistas; han sido galardonadas con premios importantes en ámbitos que abarcan desde el cortometraje hasta los videojuegos. 

La película narra la historia de Christmas Flint (Mckenna Grace), una niña huérfana de madre que sueña con ir al espacio exterior, oportunidad que se materializará cuando a su pueblo llega un emisario de la NASA, quien busca grabar el saludo de niños terrícolas en un disco que será enviado fuera de órbita. Sin embargo, para acceder a este privilegio, Christmas Flint tendrá que enlistarse en un concurso de talentos exclusivo para niñas exploradoras. Tras aliarse con los misfits de su pueblo crearán la Tropa Cero (un juego de palabras en inglés, idioma en el que “Zero” se antepone a “Hero”), y sortearán  todos los obstáculos que les impone la asociación de niñas exploradoras.

Se trata de una comedia inteligente que a primera vista podría parecer una película infantil sin nada nuevo que aportar. Su estética es similar a la de Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012), sin embargo, logra su propia independencia al no basar toda su identidad en su imagen. Los temas que prevalecen en Troop Zero son variados, desde el feminismo, pasando por el bullying y la orfandad, hasta el sentido de pérdida y la necesidad de pertenencia. 

El personaje de Viola Davis cumple un papel fundamental, pues si bien el padre de Christmas Flint no es un padre ausente, sí es evidente que está imposibilitado para ejercer plenamente su paternidad pues, al igual que su hija, se encuentra en pleno proceso de duelo. Por este motivo, es la señorita Rayleen quien logra, de manera tácita y literal, ser la guía de Christmas y de su grupo de exploradoras.

Llama la atención que esta conformación de lo que se podría considerar un núcleo familiar es muy similar a la que se presenta en My Girl (Howard Zieff, 1991) cuya diferencia radica en el desarrollo de lo que se conoce como un coming of age, siendo la película de Bert & Bertie uno menos brutal que el presentado por Howard Zieff.

La tropa cero está conformada por una gran diversidad de personajes: la huérfana, la niña gorda, el niño que no se apega a los cánones clásicos de masculinidad, la niña de color y una niña con una discapacidad física. La película sorprende en este sentido, pues tal diversidad no se siente forzada, como sucede actualmente con muchas de las producciones originales de Netflix, en las cuales resulta evidente que más allá de querer utilizar la diversidad como un recurso narrativo o cinematográfico, se trata de una herramienta mercadológica o complaciente para sus audiencias. 

Las grandes antagonistas de la película son las niñas exploradoras y su directora, pues a pesar de que sus himnos y cantos ensalzan siempre la ayuda al prójimo y al necesitado, esto no se ve reflejado en sus acciones, desde el acto aparentemente inocente de asignarle a la tropa de la protagonista el número cero para identificarlas como la tropa que “no vale nada”, hasta recurrir a los manuales de reglas para encontrar cualquier recoveco que les permita eliminarlas de la competencia, sin otra motivación más que su aversión a lo no-femenino o lo diferente.

Otro gran acierto de la película es el uso de la banda sonora. El momento cumbre de la competencia de talentos es un tanto predecible, pero no por eso menos catártico. La música está bellamente seleccionada y se presentan en ella, por canción o por mención, a muchos iconos que llegaron a serlo por su carácter de misfits, marginados sociales o transgresores, tales como Bowie, Mercury, Aretha Franklin, Chuck Berry; entre muchos otros. Se agradece que, a diferencia de Jojo Rabbit (Taika Waititi, 2019) el uso de Bowie en Troop Zero no resulta torpe ni cae en un desagradable cliché.

En su conjunto, Troop Zero es una comedia audaz sin que esto la convierta en algo complejo o difícil de entender. Disfrutable para toda la familia y una buena opción para disfrutar en el catálogo de Amazon Prime Video.

Cuties: sórdida reflexión sobre infancias interrumpidas

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

En vísperas de la segunda boda de su padre, Amy (Fathia Youssouf Abdillahi) ve cómo su madre sufre en silencio ante la inminente llegada de la nueva esposa. Para escapar del drama familiar, la chica comienza a socializar con las mean girls del colegio, quienes desean ingresar a una competencia de baile. En el baño de su departamento ensaya las coreografías, hasta lograr ser aceptada en el grupo.

Hace un par de años leí la novela La mujer de sombra (Editorial Anagrama), de Luisgé Martín, en la cual se narra de forma explícita la violación de un par de niños desde la perspectiva del abusador. Para la literatura es relativamente accesible crear escenas sórdidas, apelando a la destreza del lector para separar el “yo” ficticio del autor, pero ¿cómo podría abordarse la misma trama en la pantalla grande? Entonces pensé en Michael (Markus Schleinzer, 2011). El filme austriaco toca el abuso de una forma “figurativa” e “insinuada”, con transiciones abruptas interrumpiendo la acción. Para “Occidente”, ese montaje satisface la moral colectiva, pero ¿qué sucede con otros entornos menos estrictos con los márgenes de lo gráfico permitido?

Aunque pareciera un asunto viralizado por las redes sociales, el uso de actores infantiles en producciones con temática sexual ha sido un debate permanente en la industria; recordemos a Jodie Foster en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Brooke Shields en Pretty Baby (Louis Malle, 1978), el escándalo por “la secuencia” en El tambor de hojalata (Volker Schlöndorff, 1979), o las varias veces que Catherine Breillat filmó escenas explícitas con (“casi”) menores de edad. En el caso de Cuties (2020), aunque parecieran los mismos escenarios de hipersexualización, el baile tiene otro significado, puesto que tales momentos están detrás de un velo racial diferente al convencional. ¿Debería haber un censor de estas narrativas? ¿Qué diferencia hay entre ficcionar un tema o hacer un documental con imágenes veristas? Los concursos de baile recreados existen, y son aún más “intensos” que los mostrados en la película.

De acuerdo con Maïmouna Doucouré (realizadora), el largometraje es una autoficción surgida de experiencias personales y de su opinión sobre los choques culturales existentes en los grandes suburbios parisinos. La directora investigó durante 18 meses al entorno filmado, tiempo en el que recopiló múltiples testimonios de niñas, los cuales sirvieron para construir la anécdota de la protagonista. Similar a sus colegas (Mati Diop, Ladj Ly, Houda Benyamina), Doucouré no escribió una historia tremendista con intenciones edificantes o de entretenimiento, el journey de la chica es un ejercicio de ficción para documentar la actual condición en un sector específico de los barrios pobres de Francia; mirada femenina tan relevante como en su momento lo fue La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) sobre la violencia.

La cineasta cuestiona la paulatina desaparición de la infancia como periodo de “inocencia”. Ya sea un entorno fundamentalista o la urbe más progresista, la educación y consumo cultural llevan a los niños hacia una reproducción de roles adultos. Parecida a la protagonista de Eighth Grade (Bo Burnham, 2018), en forma menos desbordada, Amy descubre que la sexualidad es la vía fácil de socialización en el colegio y la explota hasta sus últimas consecuencias, condición de peligro latente en la que todos estuvimos expuestos alguna vez.  

En la línea de Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015), donde se expone la “otra” sexualización patriarcal, Cuties busca hacer un paralelismo entre el bombardeo mediático (reflejado en la imitación de las Kardashian) y la imposición de roles en la comunidad religiosa. En ambas se anula la identidad infantil de la protagonista para exigirle un comportamiento adulto. Tan reprobable es el baile como obligarla a picar cebolla y entrenarla para la vida matrimonial. En el desenlace, el golpe de conciencia sobre el escenario permite unificar ambos conceptos en una añoranza del hogar que nunca existió; aquella imposible familia sin adversidades ni violencia, vida gris representada por la sombra sofocante del padre ausente. La reacción afectiva de la madre (con su propio drama interno) es una hermosa y sorora tregua generacional, donde una comprende el dolor de la otra, sin juicios ni condenas.

A nivel narrativo, Cuties reproduce algunos patrones del actual cine de denuncia social (en pro del urgente antirracismo europeo), lo que hace poco original a su trama. Obviando la apología de la miseria aplaudida en festivales, del tipo Cafarnaúm (Nadine Labaki, 2018), el filme sólo es salvado por el perfil de su enunciadora, (aún) una particularidad en el mar de cineastas masculinos. Por otro lado, la opinión de Doucouré parece no importar en el linchamiento mediático, porque un gran espectro de la audiencia no se ha molestado en asociarlo al contenido y la forma del título. Largometraje prescindible o no, es una respuesta que llegará con el tiempo, pues la incursión de los directores racializados en la producción mainstream (con sus propias normas de corrección) es un suceso relativamente nuevo.

La película es complicada de ver y comentar. Siempre quedará la duda: ¿habría tenido el mismo odio en su contra sin el incidente del póster? Es positiva la reacción de la gente, ahora el siguiente paso es despertar el ejercicio de la investigación antes de comenzar un boicot. Después de leer y escuchar a la directora se pueden comprender las intenciones del relato, muy alejadas de la apología consciente y maliciosa de la pederastia, como sí sucede en mucho contenido blanco de la TV estadounidense. Lo cierto es que Cuties marcará un precedente sobre lo permitido y censurable en la producción de ficciones con jóvenes intérpretes. 

Mulán: primer live action sin nostalgia millennial

 Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Desde niña, Mulán (Liu Yifei) posee un poderoso qì (“chi”), el cual no puede desarrollar plenamente por el rol de las mujeres en la sociedad. Cuando el patriarca es llamado por el ejército, la chica decide ocupar su lugar e ir al campo de batalla. Con identidad masculina, Mulán ingresa al campamento de entrenamiento militar, donde se prepara una brigada que defenderá a China de la invasión comandada por la “bruja” Xianniang (Gong Li).

Junto a Pocahontas (1995), El Jorobado de Notre Dame (1996) y Hércules (1997), Mulán (1998) pertenece a una etapa en la que Disney recurría sin clemencia a licencias históricas, ocasionando retorcidos discursos difíciles de asimilar; una cosa era cambiar el final trágico de un cuento de hadas y otra modificar por completo la mitología enseñada en las aulas escolares. Esa alteración a las narrativas clásicas ocasionó poco a poco el desapego infantil, hasta la posterior incursión de Pixar con ideas “originales”. Al concebir a los live action un arma de marketing nostálgico, poco se podía rescatar del viejo material animado.

La nueva producción de Disney apela más al entretenimiento evocativo, que bien podría estar dirigido por Zhang Yimou o Hou Hsiao-Hsien, al margen de los límites permitidos por el antecedente animado. Es comprensible la dividida recepción, pues visualmente se deslinda de aquellos elementos humorísticos y fantásticos que llevaron al título a ser calificado de xenófobo en 1998, debido a la racialización cómica del dragón Mushu y otros personajes, favorablemente borrados en esta nueva versión. Omitiendo la comedia sobre la suplantación “travesti” (término usado en la caricatura), la nueva Mulán reduce la trama al descubrimiento del qì y sus alcances.  

La inclusión de “la bruja” (Gong Li) da dualidad al relato, el cual plantea un debate ético entre ser fiel a un imperio que las marginaliza o convertirse en aliadas del oponente. Como sucedía con la desobediente protagonista de La Asesina (Hou Hsiao-Hsien, 2015), Mulán desafía el curso lógico del destino trágico al reclamar su estatus de guerrera. Al entender los actuales tiempos, los guionistas restaron importancia al “reveal” de identidad  y sus ambigüedades (incluyendo la heteroflexibilidad del Capitán Shang), dando prisa a la aceptación por parte del regimiento. Tal celeridad en la solución del conflicto da más minutos a las coreografías marciales y la lucha interna sobre la honestidad.   

El cine de artes marciales es la principal referencia estética, pues la atmósfera (relajada en espectacularidad) es más minimalista, siendo las rutinas coreográficas el elemento estelar. Cuando Niki Caro (directora) y Mandy Walker (directora de fotografía) hablan de “realismo cinematográfico” se refieren al canon chino del género, con el mínimo empleo de pantalla verde y en el cual los combates en el aire son más usuales que un dragón parlanchín; lo anterior también es una decisión corporativa para conciliar al personaje con el mercado asiático. Mas el intento resulta algo cuestionable, debido a la poca familiaridad de la directora con las producciones chinas, motivo que roza en la apropiación cultural (similar al caso de Guy Ritchie); además, se suma el reciente boicot por el agradecimiento a las autoridades de Xinjiang. A falta de Ang Lee, quien rechazó el proyecto en 2016, la participación del productor William Kong (El tigre y el dragón) es el elemento más significativo en la conformación de esta nueva dirección de la empresa para capturar al mercado chinoamericano (anticipando la aparición de Shang-Chi en el UCM).

En general, la película tiene trabas en la continuidad de secuencias. El más evidente es la escena del alud. ¿Cómo cruzó Mulán la barrera de guerreros? ¿Por qué los enemigos tiran el proyectil contra las montañas, teniendo antes tan buena puntería? A nivel argumental, al corte final se colaron recursos dramáticos innecesarios, como la venganza del jefe invasor a la muerte de sus padres, justificación psicológica que el secundario personaje no requería. También, la relación padre e hija es bastante irregular; si bien la voz en off introductoria anticipa una profundidad emotiva, el patriarca es reducido a un mero pretexto narrativo ocasional. Todos los fallos se deben al nexo argumental con el filme animado, el cual impuso limitantes en pro de un mínimo vínculo al clásico de los noventas.

La poca trascendencia de Mulán en la historia de Disney facilitó a la major implementar una nueva dirección en su revisión de clásicos animados; no obstante ¿este revival de las artes marciales es la mejor opción para llegar a las nuevas generaciones? Por el momento, el resultado final no defrauda como entretenimiento, pero sí carece de la esencia folclórica de sus referentes; es una occidentalización deslucida del género, como en su momento lo fue el Bollywood “cool” de Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2009) para India. Lo más rescatable: el minimalismo en la puesta en escena, la ausencia de escenas “calcadas” de la animación y la presencia de (LA GRAN) Gong Li como figura estelar del relato. El desenlace parece abrir las puertas de par en par a una secuela, la cual —sin compromisos de adaptación— podría desplegar una historia más compleja y sin los agujeros argumentales que restan impacto a este notable live action. 

Pienso en el final: una experiencia avasalladora y agobiante

Charlie Kaufman es uno de los guionistas más reconocidos en activo. Ha escrito cintas multireferidas como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004), El ladrón de orquídeas (2002) y ¿Quieres ser John Malkovich? (1999), por decir algunas, pero también es director. Extrañamente, esa faceta de su quehacer no es tan mencionada.

Director y escritor, Kaufman tiene un sello distintivo, particularmente en las temáticas que maneja como es el sinsentido de la vida, la melancolía del vacío y el inevitable hartazgo de aquello que producía alegría; todo con unos matices fantasiosos que son tan estupendos como peculiares. Los meollos de su cine, si bien pueden llegar a inferirse a través de especial atención a cada cuadro, igualmente dejan campo a la interpretación y acepción individual, algo por demás valioso.

Pienso en el final, tercer largometraje “para salas” de este director, está basado en la novela homónima de Iain Reid, pero sabemos que del original al guion cinematográfico hay un trecho. Dentro de las prodigiosas complicaciones que presenta esta obra para ponerle una trama, podemos decir que trata sobre una “pareja”, Ella (excelente Jessie Buckley) y Jake (sorprendente y contenido Jesse Plemons), y sus complicaciones. Él ha planeado un viaje en carretera para visitar a sus padres, pero la chica no está muy segura de su “relación” con este tipo raro. A través de los pensamientos (en off) de ella es que conocemos más sobre la pesadez de estar con alguien tan “encerrado” en sí mismo. 

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En una parte de este paseo, ella es elogiada por su “pareja” sobre sus habilidades como poeta. El novio le pide recitar un fragmento de sus textos. Después de dudarlo, comienza a declamar y le salen lágrimas mientras habla. “Parece como si me lo hubieras dedicado a mí”; ella no lo afirma, pero lo piensa y está más que claro. Están más conectados de lo que parece. “Pienso en el final” (“I’m thinking of ending things”), se repite constantemente. Este larguísimo y demandante —tanto para los personajes como para el espectador— recorrido en coche forma parte de una sola secuencia de enormes virtudes directoriales, vistas en el diálogo y las actuaciones. Ambos elementos transmiten una sensación de gran incomodidad que sólo se vuelve más intrigante con cada intercambio de palabras e intervenciones de los pensamientos en off. Hay algo ocurriendo, pero hasta ese momento, no sabes precisamente qué.

En lo que podría ser el bloque climático, los seres asociados se encuentran con los padres de Jake. Estas escenas son fascinantes. No sólo se hace evidente que el ambiente es más una construcción mental, sino que el relato comienza a utilizar recursos como el rompimiento del hilo conductor, maniobras temporales y el cargar de más referencias cada interacción. Asimismo, entramos en la infancia del estelarista que lo devela como un niño humillado, menospreciado e inmerso en su capital cultural, fundamental para comprender el punto. La realidad comienza a desbaratarse para introducirnos plenamente en el panorama del realizador. Es cautivante, incluso abrumador. Es en este segmento donde la fotografía de Lukasz Zal, simple pero de enorme sofisticación, luce más sus precisos encuadres y movimientos de cámara.

Después, todo se complica aún más. Ya en varios detalles escénicos se confirma la disociación total de una existencia terrenal, así como en las acciones de ambas figuras. La atmósfera se enturbia y caen en un lugar que remonta al pasado de Jake, en una necedad suya por visitarlo. Entre muchas otras pláticas aparentemente aleatorias -que no lo son, pues no se deja nada al azar-, salen menciones a Una mujer bajo la influencia (1974) de John Cassavetes, lo cual es uno de los picos de todo el “desarrollo”. Posterior e inevitablemente, llega el encuentro con la realidad aplastante. Se debe abandonar cualquier fantasía para volver al inclemente presente.

El ahora siempre será más duro que cualquier ensoñación, por muy sólida que ésta sea. La narración se detiene totalmente y ocurren hechos oníricos que apenas están enlazados con el trasfondo del desgraciado, tales como una bella coreografía de baile, la recreación de una escena teatral muda y el canto de un perdedor obsesionado con una mujer —recordatorios a la obra Oklahoma! (Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers)—. La ilusión abandona a su contraparte física.

Aunque el director ha declarado previamente que no está interesado en dejar explicaciones a absolutamente todo lo que ocurre en sus argumentos, sí hay significados identificables en la mayoría de los engranajes que están tan juntos como dispersos, apartando cualquier comparación con el pensamiento estrictamente surrealista. ¿Los filmes de Charlie Kaufman necesitan identificarse con el surrealismo? Para nada. ¿Por qué apartarnos del desgarrador subtexto del vacío y la falta de noción en una era donde todo exige tenerlo?

 Pienso en el final (I’m Thinking of Ending Things para los exquisitos) es una experiencia tan avasalladora como puede ser agobiante. ¿Es pretencioso colocar tantas referencias para hacer más sesudo un libreto? Sí, para alguien puede serlo. ¿Esto quiere decir que carezca de valor y objetivo? En esta ocasión, no lo creo.

Este es un mosaico multirreferencial que aborda la potencia de la mente, su fragilidad, así como el incuestionable poder que el entorno, la realidad y el tiempo (perceptibles) tienen sobre un individuo. Existen cineastas que se elevan a cada obra y, a mi parecer, Charlie Kaufman es uno de ellos.

Nuestras madres: cosecha de muertos

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz) 

Ernesto (Armando Espitia) es antropólogo forense y trabaja en la identificación de restos humanos en fosas clandestinas de la Guerra Civil guatemalteca. Un día llega a la fundación Nicolasa (Aurelia Caal), quien busca ayuda para desenterrar el cadáver de su esposo, ejecutado en los años 80 por los militares. Entre las fotos de los guerrilleros asesinados, Ernesto reconoce a su padre desaparecido. Pese a las insistencias del jefe y su madre (Emma Dib) de tomarlo con calma, el chico se aventura a la comarca de Nicolasa para comenzar el peritaje de exhumación. 

Como sucede con las películas de Jayro Bustamante, Nuestras Madres proyecta la oscura memoria guatemalteca desde un filtro universal. La autoficción de César Díaz aborda las heridas ocasionadas por la ausencia paterna, un fantasma compartido por toda América Latina y que nos une en hermandad. En un escenario homérico, las mujeres viven en perpetua búsqueda de los hombres desaparecidos; idea reforzada por el cartel, con madre e hijo mirando el horizonte. La vida del protagonista (militante político y alter ego del realizador) gira en torno al recuerdo de un impostado patriarca, hombre imaginario construido a partir de los ideales reaccionarios del joven forense. Mientras más cerca se encuentra de localizar el cuerpo del padre, mayor es la proyección en sí mismo del inexistente héroe venerado.

En segundo plano vemos a una madre (aparentemente) insensible a la recuperación del cadáver, pero ejerciendo un rol clave en el journey del protagonista. El arco dramático estructurado por Cesar Díaz es sencillo, pero nos brinda una hermosa historia de reencuentro madre e hijo; comparándolo con la tragedia, es como si “Telémaco” tuviera un golpe de conciencia sobre el heroísmo de “Penélope”. El resto de mujeres –en la comunidad de Nicolasa y dentro del círculo familiar– sirve de coro a ese descubrimiento personal, el cual significa una revaloración del rol femenino en las luchas armadas.

A su manera, cada mujer del metraje intenta convencer al joven de “pasar página”; la primera lectura a esos diálogos nos hace pensar en resignación, más tarde descubrimos que las sobrevivientes sufren la mayor secuela del régimen dictatorial: la vergüenza. Las violaciones, torturas y demás crímenes presenciados generaron aletargamiento colectivo, del cual se comienza a despertar. “Me acostumbré a vivir con los muertos, pero ya me cansé”, dice Nicolasa a un colérico protagonista, ante la imposibilidad de exhumar los restos. Las “madres” –significando mujer sabia y no progenitora– intentan anestesiar las heridas para evitar más traumas. En un momento emotivo, Cristina (Dib) le pide a Ernesto no dar vueltas a los secretos revelados y dejar de lado la parte racional ligada a su padre. Para ellas, después de tanto dolor, los “ideales de lucha” han perdido valor y sentido. Puesto que la vida es el único fin valioso ¿qué sentido tiene el triunfo en una tierra llena de muertos?

Los crímenes de la dictadura generaron una onda expansiva que alcanzó a las jóvenes generaciones. Dice otro personaje: “aquí sólo se puede vivir loco o borracho”, pues la apatía general es una consecuencia de la  corrupta estructura social de la nación. El burocratismo se ha filtrado en todos los ámbitos, incluidos los espacios altruistas, como la institución donde trabaja Ernesto. “El juicio” (en segundo plano) no evoca a los altos valores de justicia, sólo es un mero trámite para dar a conocer “la verdad”, la cual ni siquiera alcanza un impacto trascendente mínimo fuera de las cortes.

Aunque la película tiene momentos destacados, el estilo monótono de la fotografía (influenciada por el formato documental) da mayor relevancia al riguroso verismo que al crescendo emotivo de la trama. César Díaz menciona en entrevistas que los planos generales son una forma de “tomar distancia” de los personajes, sin preciosismos. No obstante, la lejanía teatral quita profundidad a la dimensión psicológica de los personajes; aunque, por otro lado, aquello también da síntesis a momentos muertos de la trama.

Con apoyos económicos mexicanos, belgas y franceses, Nuestras madres se alza como una memorable Cámara de Oro. En cuanto a la dirección escénica, destacan las ejecuciones actorales. En comparación con producciones mexicanas, donde se prima a la fría rigidez interpretativa del amateur como “virtud”, el ensamble funciona de forma ágil, verosímil y cálida. En medio de miradas pesimistas hacia los crímenes del pasado sangriento, la película de César Díaz establece una mirada conciliadora y reconfortante, sin fatalismos del tercer mundo que satisfagan a la voyerista mirada del espectador extranjero. Una obra austeramente bella en contenido y forma. 

Waiting for the Barbarians: construyendo al enemigo

Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Un anónimo magistrado (Mark Rylance) administra el puesto de mando en la frontera colonial de un imperio sin nombre. Durante una inspección, el coronel Joll (Johnny Depp) ordena “redadas” contra los “bárbaros” de la región, quienes sólo son nómadas sin ninguna intención bélica. Tras la masacre, una chica torturada por los soldados (Gana Bayarsaikhan) mendiga en la aduana; el magistrado la acoge y ordena una misión para devolverla a su pueblo.  

Actualmente, existe un grupo de historiadores que intentan desestimar el impacto de las conquistas e invasiones coloniales, aferrándose a cifras que niegan la existencia de exterminio; incluso, algunos pretenden cambiar la narrativa a “civilizados” intercambios culturales. Sin embargo, las consecuencias negativas del cruce entre occidente y otras culturas van más allá del genocidio: problemas de identidad, versiones sesgadas de la historia y divisiones sociales que continúan arraigados hasta nuestros días.

Refiriéndose a “la mujer bárbara” (Bayarsaikhan), la cocinera Mai (Greta Scacchi) dice al magistrado: “usted la hizo muy infeliz”. El humanista hombre queda desconcertado, porque desconoce que aquella relación afectiva era dolorosa para la chica, quien (después de la masacre a su pueblo) no podía sentirse enamorada por un hombre vinculado a los asesinos de su padre. Para los invasores (y descendientes), dicha resistencia al mestizaje es intrascendente (sólo toman en consideración los números del genocidio), mas constituye una lastimosa herida en los pueblos sometidos. Además, la bondad y los valores altruistas no existían en tales colonias, pues la mayor preocupación de los grandes Estados era reforzar la idea del enemigo al acecho, con el objetivo de impulsar su imagen militar.  

Hoy, la construcción mediática del invasor “salvaje” en el imaginario colectivo no dista demasiado de los tiempos imperialistas, la cual consiste en manipular versiones oficiales e instigar hasta obtener una respuesta que justifique el ataque. La adaptación cinematográfica se apega a la misión del libro de J. M. Coetzee: construir una crónica que hable del presente desde el pasado. Si bien el apartheid es un contexto apenas reconocible para los lectores, el largometraje es afín a un sinnúmero de temas actuales, como el conflicto israelí-palestino, las crisis migratorias o la xenofobia difundida por la administración Trump. La caracterización del coronel Joll (Depp) cumple a la perfección con la imagen de los “estrambóticos” dirigentes contemporáneos, explotando el marketing político para ejercer control masivo y así propagar el odio colectivo.

Waiting for the Barbarians es siniestra, sin hacer apología de la violencia, traduciendo a imágenes puntuales el contexto opresivo de la novela, resultante del peligro naciente en los confines del imperio. A la película le favoreció la elección  del director colombiano, quien había manejado narrativas similares en sus trabajos anteriores. Ya sea la misión evangelista dejada a su suerte (El abrazo de la serpiente) o los narcotraficantes insultados (Pájaros de verano), la tragedia final es consecuente con una serie de vicios y transgresiones que desencadenaron la venganza contra el agresor. La furia de los nómadas aproximándose en el horizonte es una de las imágenes más potentes en la filmografía del realizador.  

Al tratarse de un país ficticio, el largometraje carece de la fuerza folclórica de Pájaros de verano (2018), por ejemplo; sin embargo, los rasgos regionales son sustituidos por un formalismo épico que evoca a David Lean. El brutal trabajo de Chris Menges (La misión) da a la historia la espectacularidad de los grandes filmes clásicos, armando composiciones dramáticas que confrontan al individuo con entornos salvajes… vamos, la especialidad de Menges. El trabajo de Coetzee en la adaptación también es notable, porque sintetizó en una historia convencional los monólogos literarios, reducidos a pequeños guiños en la interpretación de Mark Rylance. En conjunto, todos los elementos constituyen una atractiva deconstrucción del western, donde se remarca la intolerancia ciega el extranjero.  

Si bien la postura de Coetzee acerca de la era post apartheid es cuestionable, Esperando a los bárbaros continúa siendo piedra angular en la mirada literaria sobre el sometimiento de tribus y pueblos originarios. La versión fílmica es una obra impecable, con sentido del heroísmo trágico cercano a los oscarizadas clásicos de los noventa (Corazón Valiente, Gladiador, El paciente inglés); no obstante, dicho tono también la desfasa de nuestros tiempos, con audiencias exigiendo formatos menos relamidos. En la pasada Mostra de Venecia (2019), Waiting for the Barbarians se posicionó como la principal rival de Joker (Todd Phillips, 2019) y con justa razón, puesto que actuaciones y puesta en escena ofrecen una función emotiva de principio a fin.