Veneno para las hadas: la fantasía como refugio

Las brujas lo pueden todo […]Las brujas tienen que ser malas. Yo quiero ser la más mala de todas.

-Verónica

Al cine de terror se le ningunea, es ignorado en festivales internacionales a no ser éstos especializados, sin embargo es por mucho el más constante y sin lugar a dudas atrae la atención de un gran número de aficionados que abarrotan las salas con el único afán de asustarse ante lo extraño. El espectador es adicto al miedo, le apasiona y al mismo tiempo le libera.

México no es la excepción, ha heredado algunos filmes a la cinematografía mundial que mejoran con el tiempo, incluso tuvo una época dorada comandada por uno de los cineastas más brillantes del género: Carlos Enrique Taboada, genio de la imagen sencilla y pulcra pero no por ello carente de complejidad.

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Durante varias décadas legó una tetralogía con un sello de autoría innegable: Hasta el viento tiene miedo (1968), El libro de piedra (1968), Más negro que la noche (1975) y Veneno para las Hadas (1984), pilares de una filmografía vasta, caracterizada por la limpieza de la imagen, el artífice del cuento y un amor profundo por el suspenso.

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La última de sus obras inquieta por los personajes protagónicos, Veneno para las Hadas narra la historia de Flavia y Verónica, compañeras de primaria con formaciones muy distintas, la primera rígida, conservadora y dócil; la segunda es una mística juguetona e imaginativa. Éste es, el primer dilema planteado por el director. ¿Hay villanos en la película o se trata sólo de un juego llevado a lo más extremo? Verónica, huérfana solitaria, es educada por su nana, mujer que le inculca una obsesión por las brujas al grado de que la niña les considera heroínas. Flavia les teme, es incapaz de comprender y fantasear, hecho que traerá hacia la conclusión del filme acontecimientos brutales.

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¿Las niñas son enteramente responsables de sus actos, o sólo son un resultado del contexto que les rodea? El punto de vista a través del cual se narra la historia es quizá uno de los elementos dramáticos más importantes y Taboada lo comprende a la perfección, las pequeñas son el ojo del espectador y por lo tanto, los adultos son pretexto: se les mira en fragmentos o detrás de los muebles. El rostro sólo es perceptible cuando ocurre la tragedia, cuando el evento se vuelve traumático y no hay marcha atrás, en un mundo así, la fantasía es refugio, realidad.

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Otro elemento destacable es el manejo del sonido, los diálogos están doblados en su totalidad lo cual le da a la cinta una sensación de artificialidad, esto contribuye a sumergirnos en la lógica del cuento, aunado a una paleta de colores que bien podría pertenecer a un viejo libro ilustrado. Las actuaciones sufren por planas o porque se asemejan a las interpretaciones televisivas, empero destaca el trabajo de Ana Patricia Rojo quien desarrolla a la perfección a una Verónica obsesionada (personaje que le valió una nominación al Ariel).

El mayor atributo de la obra es su capacidad para involucrar al espectador como parte de la trama, es decir, que sea consciente y al mismo tiempo pueda crear todo lo que se halla incompleto. ¿Cómo son los adultos a quienes no miramos? ¿Qué sucedió con Verónica mientras Flavia le contemplaba? ¿Cuáles serán las consecuencias de aquel trágico final? ¿Cómo evolucionará el personaje de Flavia? Todo ello queda a la imaginación del público quien debe cerrar el círculo.

Aun con sus atributos, Carlos Enrique Taboada es el crítico más férreo, “es una película para mi gusto frustrada por economía”, quizá la carencia de recursos es lo que mantiene a la obra con esa vitalidad, las resoluciones que tuvo su creador para salir avante son las preguntas que nos hacemos hoy en día, a veces no tener aquello que deseamos nos lo da todo.

Gerardo Herrera

Guionista, cofundador y editor de Zoom F7

Buñuel, el cineasta de la metáfora y la crítica social

 Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

Tratar de encasillar no sólo la obra, sino al propio Luis Buñuel en un género cinematográfico, en un país o en una época específica sería un gran error. Así, las cintas de aquel que decidió volverse mexicano porque su Madre Patria lo perseguía, continúan adelantándose a nuestro tiempo.

Ironía es que de más de 30 películas que realizó como director, sea más recordado por Los Olvidados (1950), un crudo retrato de la sociedad mexicana enmarcado en un cuadro de marginación, violencia, desesperación, dolor, tragedia y situado en la galería que acoge al neorrealismo de corriente italiana, aunque no deja de lado el surrealismo, sino bien en la obra como tal, sí en la irracionalidad que el lado más oscuro del hombre puede alcanzar.

Sin embargo, no podríamos hablar de un mejor o peor filme de Luis Buñuel. Desde sus dalinianos comienzos filmando hormigas y ojos a punto de ser cortados en El Perro Andaluz (1929) hasta su libre y muy personal adaptación de la novela La Femme et le Pantin de Pierre Louys con Ese Oscuro Objeto Del Deseo, el estilo del director cambió, sí, pero nunca degradó la calidad ni de sus tramas ni de su técnica cinematográfica.

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Pero, a pesar de su constante ir y venir entre géneros, la metáfora y los profundos simbolismos siempre acompañaron a Buñuel a lo largo de su carrera. Expuesto desde temprana edad a Viaje a la Luna (1902) del francés Georges Méliès, era un soñador pero también un luchador social que se ganó a pulso la persecución de la dictadura de Francisco Franco.

Su constante historia de censura por parte de las autoridades comenzaría con La Edad de Oro (1930), una proyecto que fue originalmente concebido con la participación de Salvador Dalí, pero que terminó realizándose sólo con Buñuel debido al repentino amor que surgió entre el pintor y Gala Eluard, lo que les llevó a irse de vacaciones a Torremolinos. La película toca varias fibras sensibles del ser humano conservador: el amor, la iglesia, las perversiones y el cuestionamiento de ciertos valores en secuencias puramente surrealistas. ¿Cómo no iba a causar polémica?

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Otro ejemplo claro de lo que la naturaleza humana puede llegar a crear, o más bien a destruir, se encuentra en El Ángel Exterminador (1962), cuya trama cuenta la historia de un grupo de burgueses reunidos en una mansión. Todo parece muy normal, hasta el momento en que estos se dan cuenta de que no pueden salir del inmueble por una extraña razón que todos parecen desconocer. La ansiedad, la pronta escasez de comida y bebida, la desesperación y la frustración comienzan a sacar a flote las cualidades más oscuras del hombre, dejando de lado cualquier rastro de civilización para convertirlos en salvajes.

Así, los halagos hacia el cine de Luis Buñuel nunca serán suficientes, aunque hablemos con detalle de cada una de sus obras, siempre faltarán palabras para describir esas historias tan bien logradas que surgieron de la brillante pero concienzuda mente del hombre que nació en Calanda, España.

Hayao Miyazaki: El dibujante de alas grandes

Por: Citlalli Vargas Contreras (@rimbaudienne_)

“Las almas de los niños son las herederas de la memoria histórica de las generaciones anteriores” Hayao Miyazaki

En el contexto del bélico Tokio de la Segunda Guerra Mundial, nació el pequeño Hayao Miyazaki, un niño que, como los aviones de aquella época, voló alto para convertirse en un laureado director de cine de animación e ilustrador, uno de los más reconocidos internacionalmente.

Miyazaki nació en el seno de una familia que se sostenía gracias al negocio que su padre tenía, donde se fabricaban timones para aviones de guerra, lo cual causó su enorme fascinación por la aviación y la literatura de guerra. Asimismo, Hayao sintió una gran admiración por su madre, una mujer de carácter fuerte y de gran temperamento. Ambas situaciones marcaron profundamente al chico, reflejándose posteriormente en sus películas y convirtiéndose en la identidad de éstas.

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“El viento se levanta”  

Desde joven desarrolló su afición por el dibujo, ésta inspirada por Osamu Tezuka, un dibujante japonés quien es considerado el padre del manga y creador del popular personaje Astroboy. No obstante, siguiendo los pasos de su padre, Miyazaki estudió Ciencias Políticas y Económicas en la Universidad de Gakushuin, en su ciudad natal, pero el gran anhelo de contar historias jamás se apagó.

Al finalizar la carrera profesional, se incorpora a Toei Doga, uno de los estudios de animación más importantes de Japón, convirtiéndose en el encargado de dibujos entre movimientos. Dentro de esta empresa adquirió suficiente experiencia como animador y conoció a Isao Takahata, quien se volvería uno de los principales colaboradores en sus proyectos venideros.

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Tiempo después pasó a formar parte de Nippon Animation, compañía responsable de series de gran fama como Heidi Conan, la cual sería la primera dirigida por Miyazaki en 1978. Un año después llegaría la oportunidad de dirigir una película en la empresa Tokio Movie Shinsha: Lupin III: El Castillo de Cagliostro, la cual sigue las aventuras de Arsenio Lupin, un ladrón creado por Maurice Leblanc.

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Lupin III: El Castillo de Cagliostro

Luego de varios años, y ante la imposibilidad de hacer un largometraje con sus propios recursos, Miyazaki realiza por encargo de Animage, un manga que tiempo después se convertiría en su primera película “de autor”: Nausicaä del Valle del Viento de 1984. La historieta fue acogida de manera positiva por sus lectores, mientras que la película fue producida por Tokuma Shoten y Topcraft Studio, este último integrado por aquellos que meses después serían los trabajadores de Studio Ghibli, fundado en junio de 1985 por Miyazaki y Takahata.

Desde sus inicios como ilustrador, el nipón ha sido reconocido por un muy personal estilo que busca enviar a sus espectadores más pequeños (y a aquellos no tan pequeños) mensajes en pro de la paz, así como la profundización de la relación entre el hombre y la naturaleza, la responsabilidad y otros valores fuertemente cimentados en la cultura japonesa y apreciados en la occidental.

De igual manera, es importante señalar a los personajes femeninos de sus cintas, los cuales, como su madre, son de un temple fuerte, carácter decisivo y personalidad valerosa, rasgos poco comunes en los arquetipos de mujer de la cultura nipona. Uno de los ejemplos más destacados de esto es la pequeña protagonista de El Viaje de Chihiro (2002), cinta que le valió no sólo el Óscar a Mejor Película Animada, sino también el Oso de Oro en la Berlinale.

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“El viaje de Chihiro”  

Entre sus películas más reconocidas se encuentran Mi Vecino Totoro (1988), La Princesa Monokoke (1997), El Increíble Castillo Vagabundo (2004) y Se levanta el viento  (2014), su última película, ya que el director anunció su retiro el 1 de septiembre de 2014, luego de que entre especulaciones, explicara que su jubilación se debía a la pérdida de su vista, lo cuál le dificultaba su trabajo.

La sonoridad idílica de Xavier Dolan

En la filmografía de Xavier Dolan, quien considera que el arte cinematográfico es la suma de muchas otras, la música es una pieza que siempre encaja en el carácter de los interpretes y en aquellos momentos que revelan al personaje. Asimismo matiza la relación entre ellos y advierte sus características anímicas. Rock francés, rock alternativo y diversas agrupaciones alemanas, británicas, canadienses y francesas son parte del cúmulo musical en las películas del “enfant terrible”.

A diferencia de Yo maté a mi madre (J’ai tué ma mère, 2008) donde la sonoridad combina con la curva del protagonista y los acordes mínimos del inicio se abandonan paulatinamente para llegar a secuencias vehementes, como aquella donde recurre a la versión completa de Vive La Fête (Noir Desir), en Mommy (2014), las canciones que integran el repertorio son mostradas en su totalidad.

El viaje idílico arranca a cargo del músico escocés Craig Armstrong, quien inyecta una dosis de concordia y tranquilidad a la figura de la mujer que nos introducirá en la historia de Steve (Antoine-Olivier Pilon): Diane Després (Anne Dorval).

Cuando la mancuerna entre madre e hijo ha sido mostrada y el eje conductor de la película comienza a dibujarse, White flag (Dido) nos advierte que el amor supera la definición de un sentir atado a las consecuencias y a los contrastes de la vida: es más bien un hechizo inquebrantable, lo cual guiará las decisiones de los personajes.

Dicha unión no sólo desemboca en momentos agradables, sino en disputas de consecuencias perniciosas debido al Transtorno de Oposición Desafiante de Steve. Por lo cual, Kyla (Suzanne Clément) emerge como el personaje secundario que desempolvará los caminos que la familia no alcanza a visualizar y al ritmo de On ne change pas (Céline Dion), observamos cómo se embarca en una travesía que conmocionará su personalidad.

Wonderwall (Oasis) es la encargada de resaltar el vínculo y la delicadeza entre los tres interpretes. Se trata de una de las escenas de más regocijo, en la cual el sobrevenir de la historia se torna positivo. Sin embargo, sólo se trata de un destello.

Retomando las palabras del cineasta canadiense (“En una película hay momentos de narración y momentos en los que se respira. Las películas respiran en esos momentos musicales.”) en Mommy se agradecen tales respiros que nos insertan en el cosmos de los sujetos.

Leticia Arredondo

Cofundadora y editora de ZOOM F7. Escribo sobre cine y fotografía.

La última película de Taboada, “el duque del terror”

Si la historia cinematográfica de Carlos Enrique Taboada Walker se leyera en un guión, sin duda, el enigma formaría parte de la premisa. En la trayectoria de “el duque del terror”[1] quien dotó al cine mexicano de un terror particularmente sencillo, pero cargado de suspenso y psicología, la duda envuelve algunos episodios.

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El cineasta mexicano, Carlos enrique Taboada Walker (18 de julio de 1929 – 15 de abril de 1997)

Uno de ellos es su última filmación. No, no se trata de Veneno para las hadas (1984), sino de Jirón de niebla, un rodaje realizado en 1989 en la Hacienda de San Andrés, Estado de México, con Vicente Silva como productor y Henner Hofmann como director de fotografía. Sin embargo, el título no destaca en la filmografía del cineasta mexicano; el motivo: la película nunca se estrenó.

Las razones de este suceso forman parte del documental Jirón de Christian Cueva. Asimismo, el proyecto de Cueva expone las pruebas que demuestran la filmación de Jirón de niebla: fotografías, pruebas de vestuario, entrevistas con los actores y directores de área, y mucho más.

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Fotografía de “Jirón de niebla” (Carlos Enrique Taboada, 1989)

En entrevista con Zoom F.7, Christian Cueva comparte que el documental emergió de la idea de escribir un reportaje sobre la última entrega del también director de La guerra Santa…. (1977), debido a que en diversos medios de comunicación se afirmaba que Jirón de niebla solamente se trataba de un guión.

Al sumergirse en la historia de Taboada e indagar en el contexto del cine mexicano de los años 80, Christian llegó a la conclusión que el material recaudado, con apoyo de Adrián García Bogliano, funcionaba para un documental. “Juntamos alrededor de unas 8 personas y por lo menos las cabezas de los departamentos. Encontramos a la asistente de dirección de la película que es Rosadela López Zukerman, al director de fotografia Henner Hofmann y Sonia Linar, la actriz principal”.

Las respuestas al por qué Jirón de niebla nunca fue vista por el público, navegan en el marco de una infortunada industria cinematográfica. Cabe recordar que desde Veneno para las hadas (1984), filme anterior a la película en cuestión, Taboada sobrellevó condiciones económicas raquíticas en la exhibición y distribución.

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Veneno para las hadas

Así lo apunta Pablo Guisa Koestinger, en su libro Taboada: “La cinta (Veneno para las hadas), estrenada en 1986, fue galardonada con cuatro premios Ariel, incluyendo los correspondientes a Mejor Película y Mejor Director. Sin embargo, las precarias condiciones de su exhibición y las escasas ocasiones en que ha sido transmitida por la televisión mexicana han provocado que sea la menos conocida de sus cintas”.

Al respecto, Cueva comenta: “Jirón de niebla va un paso más allá en estas limitaciones económicas y de la misma industria. No era muy fácil hacer una película en ese entonces, incluso la película se tuvo que hacer en video y con equipo súper reducido y en un estudio que quizá no era el apropiado. Entonces la historia de Jirón de niebla también te habla de la historia del cine mexicano en ese momento. Lo interesente del trabajo es que por el tema y por la revelación un tanto periodística que hay el documental trasciende un poco a convertirse en una pieza que faltaba como para armar un segmento de la historia del cine mexicano”.

Si en El libro de piedra (1968) observamos a Silvia y su amigo imaginario, Hugo, quien encarna en una estatua de piedra; en Más negro que la noche (1975) vemos al gato bequer y la venganza de la Tía Susana; en Hasta el viento tiene miedo (1968) presenciamos el fantasma de Andrea y en Veneno para las hadas conocemos a Verónica, quien presume ser una bruja ante su compañera Flavia ¿qué cuenta el último filme del exponente de cine terror más importante en México?

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El libro de piedra

En palabras de Christian Cueva, Jirón de niebla cuenta la historia de Daniel, un joven que, harto de vivir bajo el yugo de una tía opresiva, la asesina en un arranque de cólera. Sin embargo, lo que parecía ser su liberación se convierte en su condena, pues numerosas personas se acercan a Daniel para decirle que han visto a su tía, aún cuando él sabe que el cadáver de la mujer lleva días o meses emparedado en el sótano. ¿Qué estará pasando? ¿Estará Daniel volviéndose loco o será que el fantasma de su tía ha vuelto del más allá para atormentarlo?

Rocío Amézquita, un eslabón importante en Jirón

 El acercamiento a la viuda de Taboada, Rocío Amézquita fue un paso clave en la realización del documental, como lo cuenta Cueva:

 “El papel de la viuda de Taboada en el desarrollo del documental es sumamente importante porque con ella tuve muchas sesiones, nos estuvimos viendo una vez a la semana durante un año. Platicábamos mucho cada vez que nos veíamos y me contó toda la historia de Taboada, la historia personal y la historia cinematográfica, que no precisamente encaja en el documental, pero a mí me sirvió para entender todo el proceso”.

“Ella es un eslabón en todo el documental aunque no contamos toda la historia de Taboada y nos enfocamos a Jirón de niebla“, concluye.

Respecto a sus futuros proyectos en el séptimo arte, Christian expresa: “En el mismo camino me di cuenta de que había muchas cosas que estaba aprendiendo y otras que puedo mejorar en el futuro. Creo que sí me gustaría hacer más documentales, pero en este momento me gustaría hacer algo de ficción”.

El documental Jirón es un capítulo imprescindible en la misteriosa obra de Taboada, quien muere el 15 de abril de 1997 en la Ciudad de México, dejando escritos y por filmar varios guiones de terror, entre ellos Luz de muerte y Silencia de muerte. Así, la carrera de Taboada podría actuar como el protagonista de un guión en el que la intriga no se desvanece.

[1] Pablo Guisa Koestinger, Taboada, Editorial Jus, 2014.

Leticia Arredondo

Cofundadora y editora de ZOOM F7. Escribo sobre cine y fotografía.

La muerte lenta de Atom Egoyan

Por: Irving Javier Martínez (@IrvingJavierMtz)

Pocos directores tienen un inicio tan revelador como Atom Egoyan. Su ópera prima The Next Skin (1984) aborda los principales temas en la obra del director canadiense: la familia, la mentira y los mass media. Su origen armenio definió su gusto por lo “exótico” en un contexto occidental. En el primer filme plantea la idea sobre las personas como actores en constante simulación y la mentira se vuelve necesaria para encontrar la felicidad. También, Egoyan se pregunta si es posible que cualquiera pueda ser “terapeuta” y solucionar la vida de los “otros”. Una especie de arbitraría bondad.

En Family Viewing (1987, su obra experimental) la crítica social de Egoyan es más agresiva. Compara a sus personajes con animales y crea crisis de identidad al puro estilo de Bergman en Persona (sólo que ahora en vez de celuloide es cinta de video). Para crear un ambiente hostil, recalca la diferencia entre el lenguaje televisivo y el fílmico. Las locaciones acartonadas representan a la clásica familias nucleares: vacías y monótonas como la programación de T.V. Con Speaking Parts (1989) comienza a explorar de forma melancólica la sexualidad y perversiones como el voyerismo.

SOBRE LOS ACTORES

Aunque no es considerada trilogía, The Adjuster (1991), Exótica (1994) y The Sweet Hereafter (1997) forman un tríptico sobre los secretos y mentiras en la “casa modelo”. A diferencia de sus trabajos anteriores, los protagonistas se sienten incómodos por ser “actores” y los secretos los atormentan por no tener el rol deseado en la vida real (como la censora de películas en The Adjuster). Todos fingen ser otras personas por no enorgullecerse del verdadero “yo” (como la bailarina de Exótica y sus diferentes roles). Los niveles de realidad en los filmes son más complejos y en sus tramas se percibe un aire de rareza. Una tensión que jamás se solucionará.

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Los tres patriarcas protagonistas son patéticos y con vidas a punto de derrumbarse (personajes sin nada que perder), algo retomado por Sam Mendes en American Beauty (2000) La crisis masculina sirve para reflexionar sobre la fragilidad o inexistencia de los afectos, que pueden ser creados de la nada y destruidos por el fuego, una pérdida o un accidente. Largometrajes sobre la muerte y los daños colaterales. En los tres filmes jóvenes personajes intentan salvar ingenuamente a los adultos condenados: la recamarera en The Adjuster, la bailarina en Exótica y la hija invalida en The Sweet Hereafter.

La estética es más clara y personal. Los colores determinan el tono de cada película: la iluminación cálida enThe Adjuster,  los verdes y azules en Exotica y el blanco intenso en The Sweet Hereafter. Egoyan continúa empleando la naturaleza muerta y salvaje como principal decorado, elemento que persiste hasta Captives.

ALGO SUCEDIÓ Y COMENZÓ EL DECLIVE

Felicia’s Journey (1999) –adaptación de la novela de William Trevor- es el inicio de Egoyan en un cine más comercial. Su noveno largometraje tiene una manufactura académica, pero con muchos elementos característicos de su estilo. En 2002 estrena Ararat, un film sobre el genocidio de armenios por parte del ejército turco durante la Primera Guerrra Mundial. Lo más destacado es la maestría para manejar tres tiempos de forma simultánea. Nada nuevo en su obra.

Más tarde, se aventura a filmar un guión basado en la novela del músico Rupert Holmes. En Where the Truth Lies (2005) el erotismo sutil e incómodo de Exótica se vuelve explícito y pornográfico; por ejemplo, una escena lésbica entre una reportera y una actriz disfrazada de la versión Disney de Alicia en el País de las Maravillas. Los pequeños guiños de trabajos anteriores se convierten en sínica provocación. Aún sigue presente la crítica a los medios masivos, pero con reservas o con argumentos débiles y caducos como la falsedad del altruismo en la televisión.

Con Chloe (2009) Atom Egoyan recurre por primera vez al “homenaje”. Dirige un remake (casi fiel) de la película Natalie… (2003) de Anne Fontaine, con detalles visuales que recuerdan a Exótica. La joven protagonista intenta sustituir el vacio sentimental en un adulto en decadencia (como el personaje de Mia Kirshner); amores con “bondad” obsesiva. Su estética es metida a calzador, como las escenas en el invernadero o el uso recargado de azul y rojo. Chloe logra algo que sus trabajos previos no: entretiene. Las reflexiones profundas sobre la verdad y la mentira son sustituidas por un thriller muy elegante y sin complicaciones.

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Con la pretensión de retornar a su cruda crítica social dirige Devil’s Knot (2013) sobre el caso West Memphis Three. El argumento recuerda aThe Sweet Hereafter –detective en búsqueda de la verdad, desconfianza a las autoridades y la violencia intrafamiliar-. En el guión (del cual no es autor) se incluyen torpes diálogos para dar el “toque Egoyan”, como el grito “no somos actores” de Witherspoon. Atom se vuelve repetitivo hasta el cansancio. Y después… pues llegó Captives (2014), el largometraje que más abucheos obtuvo en Cannes. Otra película sobre niños desaparecidos y “Esposos desesperados”.

La triste caída de Egoyan se debe a su incapacidad para adaptarse a los tiempos dónde las series y el cine comercial ya han explotado todos los recursos para sorprender, un terreno en el que algún día fue pionero. El director canadiense ya demostró el máximo de su talento y se agotaron sus armas para provocar al espectador; solo queda su elegancia y buen  gusto. Las películas de Egoyan taladraban el cerebro por las múltiples formas de retratar la personalidad… ahora es otro más contador de historias burdas bien empaquetadas… esperemos que Remember (2015) nos regrese al armenio de The Next Skin.

Xavier Dolan: el gran maestro de las uñas feas

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Por Irving Martínez/ @IrvingJavierMtz

En 2014 el palmarés en Cannes fue salomónico y predecible. La decisión más controvertida del presidente Jane Campion fue la entrega ex aequo del Premio del Jurado al veterano Jean-Luc Godard y al “novato” Xavier Dolan. En su discurso de agradecimiento, Dolan mencionó que le gustaría ser parte de un momento de reinvención del cine como en los tiempos de nouvelle vague. Sin saberlo, su “sueño” es una realidad. El autor canadiense ya es un joven maestro y sólo es cuestión de tiempo para tener una consagración a la altura de sus cinco obras…. ¿Nuestra generación está preparada para soportar esto?

El amor según Dolan

 Jamás un director había filmado tantas películas acerca de la figura materna como Xavier Dolan.  Odiosas y encantadoras por su cercanía con la realidad. En J’ai tué ma mère (2009) establece las bases de su estilo y deja claro su amor a “lo femenino”.  Las mujeres son importantes en los argumentos por ser quienes llevan la bandera de cambio. En su ópera prima, la madre (interpretada por Anne Dorval) estalla en ira cuando se cuestionan sus métodos de crianza. Los gritos y la furia de la protagonista son un fuerte discurso feminista sobre la importancia del matriarcado en la sociedad. Para Dolan la “leche” materna siempre desintoxica.

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A partir del amor maternal (el más salvaje de todos) el director crea historias “románticas” que se dividen en dos rumbos: como sentimiento sublime más allá de toda circunstancia (Laurence Anyways y J’ai tué ma mère) o como pasión destructiva (Les amours imaginaires y Tom à la ferme), aunque en ocasiones ambas perspectivas se complementan. La crudeza en las películas de Dolan es el cuestionamiento: ¿en realidad el amor es algo “especial” o sólo un llenado de vacios en nuestras vidas?

La madre es irremplazable (es doloroso saberlo), pero ¿el resto de las personas? En Les amours imaginaires la erotomanía es cruel y despiadada con los protagonistas; en Laurence Anyways la protagonista unicamente ama la parte masculina de su amante, no la femenina; y en Tom à la ferme, al inicio el personaje principal enuncia con dolor: lo único que me queda es remplazarte. La frase citada de Musset  en su segundo film (No hay más verdad en el mundo que el delirio amoroso) se convierte en una constante en el cine de Dolan, para recordar al espectador que el amor es una simple ilusión y siempre se termina  en el ridículo o en la obsesión.

Todo es posible para aquellos que sueñan

En Laurence Anyways el protagonista –después de completar el cambio de sexo- le dice a su entrevistadora: Yo ya di el salto, ahora pienso en los jóvenes. Hay que prepararse para ellos. Así, los nuevos cineastas franco-parlantes ya no piensan en  las viejas academias de cine, sino en los nacientes espectadores. Dolan es parte de ese punto de ruptura en los cánones fílmicos, una cuestión generacional. Los vanguardistas buscan crear un nuevo surrealismo, sin las desconcertantes trampas de veteranos autores como Cronenberg o Lynch. Este mundo onírico francés retrata mediante los sueños la desilusión y pesadilla de vivir en soledad.

Las óperas primas de Héléna Klotz y Yann Gonzalez comparten (además de Niels Schneider) esa frustración adolescente y su desencanto a la vida. A esta sensación de incomprensión se suma el ostracismo por ser “especial”. Las películas de Dolan se mueven en la frontera del orgullo por ser marginal y el deseo de “normalidad”. Los sueños en sus filmes son postales hermosas e irónicas sobre deseos imposibles, como las visiones de madres muertas o lluvias de bombones. Los personajes en su cine están atrapados por un deber y patéticamente buscan alcanzar sus anhelos (la escena del tango homoerótico en Tom à la ferme ejemplifica este punto). No es un placer lo que persiguen, sino encontrar la felicidad duradera (recordar: siempre es la cuchara).

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Los sentimientos de la luz

Con Laurence Anyways Dolan da un paso a un cine formal sin perder su esencia. El viaje sexual de su protagonista podría formar un tríptico con La vida de Adèle y Ninfomanía, largometrajes que comparten similitudes con el cine de Dolan. El estilo de Dolan comienza desde los vestuarios vintage diseñados por el autor. El arte en su filmografía no es estática (como el  “retro-gay” de Almodóvar) por ser un constante viaje a través del tiempo y pieza fundamental para delimitar a los personajes.  El Les amours imaginaires el amor al Hollywood de los 50´s (a Hepburn y Dean) sirve para caricaturizar al par de jóvenes confundidos y en Laurence Anyways el estilo “noventero” ayuda a encontrar la belleza de lo andrógino.

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Dolan también realiza juegos con la proporción de pantalla que limitan el campo visual para dar mayor profundidad a los personajes (el ejemplo más claro es su reciente Mommy y los momentos de violencia en Tom à la ferme). Dentro de su estilo también se encuentra una teoría del color muy personal. En todas sus películas existe un momento en que la luz es segadora hasta “quemar” la imagen.  Esta es una de las características fundamentales en el cine de Dolan, crear ambientes delirantes y sofocantes para hacer sentir al espectador las batallas que libran los protagonistas.

El cine contemporáneo se encuentra en una “revolución” de formas y contenidos. Los jóvenes creadores buscan nuevas alternativas para que el séptimo arte no envejezca y sea la ventana para sorprender con madres locas fascinadas por el animal print, adolescentes dando vueltas con carros de supermercado,  chicos que se masturban mientras huelen la camiseta de su amigo o mujeres “mojadas” mientras leen poemas de su amante transexual.