En octubre de 2019, Alejandro González Iñárritu compartió sus experiencias profesionales con estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM. La plática de más de tres horas, guiada por Fernanda Solórzano, llevó un rumbo cronológico (desde su etapa como locutor de radio, sus años en la publicidad con la productora Z films, sus inicios cinematográficos) hasta que los alumnos comenzaron a involucrarse más e Iñárritu contó las anécdotas, pensamientos y retos que lo han formado. Continúa leyendo “Hacer una película sin miedo es una banalidad”: Alejandro González Iñárritu en la UNAM
Corre el año de 1958, y un novel Arturo Ripstein está a punto de observar el largometraje Nazarín de Luis Buñuel, el cual lo ayudará a decidir, de forma definitiva, su carrera profesional como director de cine. Hijo del prestigioso productor Alfredo Ripstein, el joven Arturo ha crecido entre sets de filmación y cámaras, por lo que hacer películas parece ser un destino ineludible.
La convicción de Arturo por convertirse en cineasta lo lleva a invertir la mayoría de sus horas en los estudios de grabación para aprender a realizar un filme. Tal es su entusiasmo que decide visitar al creador de Los olvidados (1950)para trabajar con él. Este primer acercamiento fracasa, ya que el director español no lo admite. Sin embargo, las ganas por estudiar con Buñuel no disminuyen, por lo que Ripstein no dejará de insistir. Será hasta la cinta Elángel exterminador (1962) cuando él pueda estar cerca del autor de La Edad de oro (1930).
En una entrevista para el diario El País, Ripstein señaló que esa relación con Buñuel lo marcó mucho. “Él tenía 62 años y yo 18. Al principio lo llevaba en coche y cargaba su portafolios, después ya me dejó pasar a su casa. Conversábamos, íbamos al cine juntos. Sin ser amigos, era generoso y amable conmigo”.
1965-1969: el debut y las primeras adaptaciones
Esta influencia fue definitiva para Ripstein, quien en 1965 (con apenas 18 años de edad) debutó en la escena cinematográfica mexicana con la cinta Tiempo de morir, un western —hecho como película de vaqueros por consejo de su padre, quien le dijo que era lo que más vendía— con guion de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. La película narra la tragedia de Juan Sagayo, un hombre que, tras estar 18 años encarcelado, decide pasar el resto de sus días con el amor de su vida. El plan de este individuo se trunca cuando los hijos de su antiguo contrincante quieren vengarse de él y buscan obsesivamente asesinarlo.
Después de este primer filme, Arturo Ripstein buscó de manera infatigable la forma de crear una obra cinematográfica. Esa gran labor, hasta el día de hoy, no se ha detenido y le ha legado al cine mexicano una basta filmografía con más de 40 largometrajes, los cuales han obtenido reconocimientos en los festivales más prestigiosos como Venecia, Sundance, Málaga y San Sebastián. Sin embargo, es preciso mencionar que su cine se encuentra alejado del gran público y la crítica porque en ocasiones la sordidez que presenta en pantalla causa zozobra. Prostitutas, criminales y gente del subsuelo forman parte de su catálogo visual, en donde se evidencia los más oscuro del ser humano.
Tiempo de morir
Tras dirigir Tiempo de morir (1965), el siguiente proyecto deRipstein fue Juego peligroso (1967), el cual codirigió con Luis Alcoriza. Este largometraje presenta dos historias que tienen como protagonista la bahía de Río de Janeiro, en Brasil. En el segmento que le tocó dirigir a Ripstein, ya se pueden observar los primeros esbozos de los temas recurrentes en sus películas. La sexualidad, la moral, el deseo y el drama aparecen como parte de su bagaje fílmico que más adelante pulirá en cada obra.
En este periodo también se empezó a configurar y perfilar el Ripstein que adapta obras literarias en la pantalla grande. Tal es el caso de Los recuerdos del porvenir (1969), largometraje basado en la novelade Elena Garro. Esta cinta tuvo como actores principalesa Renato Salvatori, Daniela Rosen, Julián Pastor y Pedro Armendáriz Jr., quienes interpretaron una desdicha amorosa situada en plena guerra cristera. Más adelante, Ripstein adaptará obras de autores como José Donoso, Juan Rulfo, Luis Spota y Gabriel García Márquez, las cuales le traerán su prestigio como director.
Para 1969, Ripstein también dirigió y adaptó La hora de los niños, un cuento del escritor español Pedro Miret. En ese filme, el incipiente director mexicano cuenta una historia retorcida e inquietante de un niño que ha sido encargado a un payaso, quien le narra cuentos para mantenerlo entretenido.
El cine mexicano en los años 70: renovación y nuevas temáticas
A mitad de los años 60 había una inquietud por cambiar el estatus quo que reinaba en la época. Sería hasta el año de 1968 cuando se daría un verdadero parteaguas en México. No sólo las estructuras políticas y sociales entraron en una crisis de identidad por su desgaste orgánico. También la industria audiovisual en nuestro país tuvo algunos cambios importantes, ya que el cine mexicano poco a poco veía cómo la fórmula de la época de oro se agotaba hasta sus últimas consecuencias.
Este deterioro dio como resultado una nueva generación de cineastas en la década de los 70. Paul Leduc, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein y Jorge Fons, piedras de lanza para un renovado cine mexicano que trajeron a las pantallas un nuevo horizonte de temas e imágenes alejadas del folclor y los gritos desmesurados del ranchero. En el caso específico de Ripstein encontramos a un director que afianza su carrera con la creación de tres filmes, que pronto pasarían a formar parte de la historia del cine mexicano por sus temáticas descarnadas y su tratamiento fílmico.
1970-1979: la década de consolidación
En los años 70, Arturo Ripstein realizó los cortometrajes Crimen, Exorcismos,La belleza y Autobiografía. Los primeros tres trabajos fílmicos ahondaban en el problema de la mirada y el deseo llevado hasta el extremo. La última pieza, de corte más experimental, fue un acercamiento personal a él como director de cine.
También, durante estos años Ripstein se dedicó a la grabación de documentales y realizó algunos filmes con temáticas educativas por encargo de la Secretaria de Educación Pública (SEP). Aquí, quizá la obra más destacada es el largometraje Lecumberri (1976), un retrato sobre la vida en una de las prisiones más antiguas del país.
Ahora bien, como toda obra en construcción es necesario entender que no todos los trabajos cinematográficos de Ripstein han sido un acierto en su carrera. De hecho, en su longeva trayectoria encontramos cintas de menor calidad que apuntan a evidenciar el proceso por el que atraviesa un autor en la cimentación de su voz, además de que muestra el contexto de producción para hacer cine en nuestro país, el cual principalmete ha estado ligado al apoyo estatal.
Asimismo, la crítica en nuestro país suele polarizarse cuando se habla del cine de Arturo Ripstein, ya que muchos consideran que su amplia obra cuenta con pocas películas imprescindibles. Por ejemplo, Gustavo García señala, en una nota para la revista Letras Libres, que Ripstein es “un director de aciertos menos frecuentes” y que en sus primeros años este cineasta mexicano tenía “más intuición que ideas”. Esto lo apunta de forma tajante porque él considera que durante los años 70 las únicas películas importantes de Ripstein son: El castillo de la pureza (1972), El lugar sin límites(1977) y Cadena perpetua (1979). Películas como El santo oficio (1973), La viuda negra (1977) e incluso la internacional Foxtrot (1976),en donde participa el actor Max von Sidow, no contaron con la calidad fílmica para compararse con los éxitos anteriores.
El castillo de la pureza
Si se mira con ojo crítico, las tres cintas que menciona Gustavo García han pasado a la posteridad y consolidaron a Ripstein como director por su capacidad de tocar fibras sensibles de la imaginería mexicana y mostrar la desgracia de personajes habitados por la irremediable tragedia. Por un lado, tenemos en la primera cinta el drama de un padre que mantiene cautivos a sus hijos para salvarlos del peligro que existe en el mundo exterior. Narración asfixiante que pone sobre la mesa los desvaríos de un patriarca autoritario, opresivo. El segundo filme es una visión sórdida del deseo entre dos hombres en un pueblo sucio y olvidado. La tercera historia es el retrato de un exconvicto que busca la redención, en un México lleno de corrupción. Para la crítica Fernanda Solórzano, Cadena perpetua es “una de las mejores películas de cine negro”, porque muestra cómo la corrupción social —mal endémico en nuestro país— orilla a los individuos a transitar por “callejones sin salida”.
1980-1992: un período oscuro entre la televisión y las cintas menores
El esplendor del cine de Ripstein trajo después un lapso de proyectos que no tuvieron la potencia cinematográfica de sus anteriores filmes. Su trabajo osciló entre los documentales Aprendamos juntos (1982), Una semana en la vida del presidente(1988), largometrajes de ficción como La seducción (1980), Rastro de muerte(1981) y El otro (1988); hasta capítulos para el programa Mujer, casos de la vida Real(1985) y las series de televisión Simplemente María (1986) y Dulce desafío (1988). El crítico Gustavo García menciona que los años 80 fueron para el director de El lugar sin límites una “década de fiascos que hubieran hundido, de nuevo, a otro que no fuera Arturo Ripstein”.
No obstante, cabe mencionar que esta irregularidad cinematográfica también debe comprenderse a la luz de la crisis que sufrió la industria audiovisual mexicana en tal época, cuando el Estado tuvo problemas económicos y dejó de financiar las películas. Alejandro Pelayo Rangel, director de la Cineteca Nacional, mencionó en un ciclo de conferencias en 2014 que “no había momento más triste para la cinematografía mexicana que los años 80, ya que no había ningún apoyo”.
La cinta más destacable de Ripstein en esta época fue El imperio de la fortuna(1986), basada en la obra de Juan Rulfo. Esta historia brilló por las interpretaciones de Blanca Guerra y Ernesto Gómez Cruz, quienes llevaron a la pantalla grande una historia que explora el tema del azar, el deseo y la avaricia.
El imperio de la fortuna
El guion fue adaptado por Paz Alicia Garcíadiego, quien tomaría la responsabilidad de convertirse en guionista de cabecera para todos los proyectos futuros. Esta dupla creativa encontraría una nueva forma de contar historias, ancladas en un realismo fatalista y conseguiría, para las siguientes décadas, afianzar un estilo fílmico, donde los diálogos —en su estructura y forma— retratan el infierno interno que viven los personajes. En una nota para Gatopardo, el crítico Ricardo Marín sostiene que “en las películas escritas por Garcíadiego los personajes son en misma medida pervertidos y frágiles, figuras deleznables y simpáticas”.
1993-2005: el segundo aire
Los años 90 fueron para el director de El castillo de la pureza una época de resignificación cinematográfica. Con Paz Alicia Garcíadiego como compañera y cómplice en sus largometrajes, Arturo Ripstein puso en escena nuevos relatos visuales, los cuales muestran una realidad sin ningún tamiz.
Principio y fin(1993) sacudió por su sordidez al representar la pobreza de la clase media mexicana y sus aspiraciones. A ese filme le sigue La reina de la noche (1994), biografía de la vida tormentosa de Lucha Reyes; Profundo Carmesí (1996), la historia de dos amantes que se dedican a asesinar mujeres viudas, y El evangelio de las maravillas (1998), retorcida visión sobre los cultos religiosos. Esta década se distingue también por la adaptación cinematográfica de la novela de Gabriel García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba(1999), relato sobre la vida de un coronel que espera con ansias, casi patéticas, recibir su pensión. El ciclo de este período se cierra conLa perdición de los hombres (2000), La virgen de la lujuria (2002) y Los hombres y el tiempo(2005).
2006-2020: realismo decadente en su máxima expresión
El carnaval de Sodoma (2006), Las razones del corazón (2011), La calle de la amargura(2015)y El diablo entre las piernas (2019) conforman el último tramo de la carrera cinematográfica de Ripstein. Sus historias y su construcción visual tienen un patrón muy marcado, ya que siguen acentuando la tragedia de personajes habitados por el desasosiego, de individuos encarcelados por la amargura de la existencia. Ahora bien, aunque sus largometrajes ya nos son tan frecuentes como en otras décadas, la puesta en escena no deja de estar vigente porque con el paso del tiempo este director ha construido un castillo sensorial que detona significados desesperanzadores para quien se acerca a su cine.
Netflix liberó las primeras imágenes de Mank, el nuevo largometraje del cineasta David Fincher luego de seis años ausente en la pantalla grande. Aunque no se ha revelado el desarrollo dramático de la historia, se tiene la certeza que se tratará de la vida de Herman J. Mankiewicz durante la creación de la ópera prima de Orson Welles, Ciudadano Kane (1941).
La genialidad e importancia que ha prevalecido alrededor de la obra de Orson Welles no se puede negar. Se encuentra como el segundo mejor largometraje dentro de la lista de las 100 Mejores Películas de todos los tiempos, realizada por la revista Sight & Sound; Vertigo (Hitchcock, 1958) es la que obtuvo el primer lugar. Sin embargo, eso no es motivo para obviar el tema sobre los abusos que la industria cometió con Mankiewicz.
El caso Mankiewicz–Welles ha traspasado la barrera temporal al igual que lo hizo la popularidad de la obra. Cada cierto tiempo entre los medios se retoma el caso, aunque cada vez más con menor fuerza, además, la figura del autor se ha opacado por la sombra de aquella pregunta: ¿quién escribió Ciudadano Kane? El paso del tiempo ha lanzado más respuestas que dan el crédito a Mank, aunque más interesante aun ería recordar el porqué un escritor con su trayectoria ha quedado entre las sombras si creó una de las más grandes piezas maestras del guion jamás escritas.
Su carrera inició entre los tabloides más importantes de New York, su ciudad natal. Su talento pronto lo convirtió en crítico teatral en la revista The New Yorker, además de formar parte del exclusivo círculo Algoquín; grupo conformado por escritores, actores, periodistas y guionistas de los años 20. La popularidad de Mank llegó a los oídos de los productores de Hollywood, quienes lograron reclutarlo en 1926 para trabajar en lo que sería los últimos suspiros del cine mudo y los inicios del sonoro.
Tanto Welles como Mank eran, según palabras de Pauline Kael en un artículo de 1971, “monstruos sagrados” reconocidos por su talento. Cuando ambos se conocieron, el autor tenía 44 años y en su filmografía existían más de 60 guiones, aunque su panorama no era del todo ideal. El amor a los juegos de azar y a la bebida pesaron más que su habilidad con la máquina de escribir; en menos de una década, a finales de los años 30, se convirtió prácticamente en un desconocido para Hollywood.
Un salario de 1000 dólares a la semana (aproximadamente 17 000 dólares actualmente) más un bono por 5 000 (87 500 dólares) por no tomar el crédito de la primera película de Welles, el “chico de oro” de la RKO, parecía un trato que Mankiewicz no podía rechazar. Necesitaba el dinero, y trabajar como escritor fantasma era algo que ya había hecho en el pasado.
El guionista de Cena a las 8 (George Cukor, 1933) entregó el guion final conformado por 156 páginas, el personaje que las había inspirado era su amigo cercano William Randolph Hearst. Aquel mundo periodístico reflejado en la pantalla sólo podía venir de la mente de quien por mucho tiempo lo vivió de cerca en revistas como The New York Times o Variety, y sí, el director también había participado, aunque no de manera tan proactiva.
Herman era consciente de su talento, por eso cuando terminó el guión para RKO decidió que su nombre tenía que aparecer en la pantalla; esta vez no cedería pues había realizado su obra cumbre en el contexto de una industria devaluada por las comedias americanas sosas de aquella época.
Fueron las amenazas de abogados y juicios legales lo que hizo doblegar la decisión de Welles, quien terminó dándole de mala gana parte del crédito. La decisión de no incluir a ningún otra persona entre los créditos más importantes era una estrategia de la compañía: necesitaba dar a Welles la imagen de un “verdadero” artista. El cineasta también tendría que ser escritor y protagonista.
El conflicto llegó a su fin antes de las premiaciones de la Academia en 1942 —de nueve nominaciones sólo obtuvo el premio a Mejor Guion Original— y aunque parecía el resurgimiento de su Mank como guionista consagrado, la presión constante debido a la persecución que su antiguo amigo Hearst ejercía intensificó su ya incontrolable alcoholismo. Su carrera continúo hasta 1955, pero con trabajos menores, ya nada creado por él mismo e incluso volvió a las sombras sin recibir el crédito por nada.
Herman J. Mankiewicz fue una figura trágica, un hombre con un talento inmensurable para la escritura pero demasiado vanidoso para renunciar a sus vicios. Entendió el Hollywood de los años 30 y sus reglas. Su carrera tuvo éxito moderados, y sólo faltó uno para que su nombre no se borrará de la historia del cine.
En 2017, una película nacional conmovió como pocas veces: Vuelven. Con el tiempo, internacionalmente se ha ido reconociendo su valor; figuras como Stephen King y Guillermo del Toro hicieron comentarios positivos sobre ella. “Es una película excelente, dura y conmovedora. En dos minutos ya estaba bajo su hechizo”, expresó en Twitter el maestro del terror. Su directora, Issa López, no era novata en el cine, aunque sí se trataba de su primera producción de terror después de dedicarse a las comedias.
Issa Laura López tuvo un breve pasado como estudiante de arqueología antes de dedicarse al guionismo, cuyo primer destacado crédito lo tuvo en la telenovela Laberintos de pasión (1999). Su debut como guionista en largometrajes fue con Ladies night (2003), y a partir de ahí trabajó escribiendo otras 10 películas, entre las que se encuentran: Niñas mal (2007), Amor a primera visa (2013) y 600 millas (2015), la cual obtuvo una nominación al premio Ariel por Mejor Guion.
Nació y creció en la Ciudad de México, perdió a su mamá cuando era muy joven, lo cual contribuyó a que tuviera, como ella los llama, demonios internos que han ido apareciendo a lo largo de sus películas, en especial en las que dirige.
Su ópera prima como directora es Efectos secundarios (2006), en la que se narra la historia de cuatro ex compañeros de preparatoria (Marina, Mimí, Adán e Ignacio) quienes se reencuentran en una reunión. Marina, la protagonista (interpretada por Marina de Tavira), se halla estancada desde la fiesta de graduación porque piensa que Ignacio (Pedro Izquierdo) está enamorado de ella, pues evitó que se ahogara en una piscina. Adán es alcohólico, y Mimí tiene resentimiento porque durante la misma fiesta se rompió una pierna por culpa de Adán y arruinó su carrera de actriz. Poco a poco se presentan los aconteceres de la fiesta de graduación y cómo sus protagonistas han construido su vida alrededor de ellos, creando una crisis de “mediana edad”.
Efectos secundarios se apoya en un humor negro sin caer en lo ofensivo; además, ofrece una propuesta interesante del amor, casi absurda pero que combina perfecto con las circunstancias irreverentes que viven los protagonistas, quienes, aunque ya tienen más de 30 años, siguen comportándose como adolescentes. En comparación con sus siguientes producciones, esta sí se ve como un primer trabajo comercial, aunque no deja de valer la pena repasarla.
En el 2008 dirigió Casi divas, producción en la cual se evidencia la preocupación de Issa por mostrar la violencia y discriminación en México. Cuatro mujeres entran a una competencia para interpretar a la próxima María Enamorada, famoso personaje de telenovelas. Conocemos a Francisca (Maya Zapata), una joven oaxaqueña que vive en una zona rural; Ximena (Ana Layevzka), originaria de Guadalajara e hija de un banquero; Yesenia (Daniela Schmidt), hija mayor de una familia de seis; y Catalina (Diana García), de Ciudad Juárez y quien ha sido testigo de la violencia de género y feminicidios de la zona.
No sólo se ve una burla a las producciones televisivas de las que Issa ya había sido parte, también una severa crítica a las exigencias de éstas a partir de Ximena, quien lleva cuatro cirugías plásticas y ha sido internada dos veces a raíz de un evidente trastorno alimenticio, o Eva (Patricia Llaca), la María Enamorada original que está obsesionada con su edad. También, tal señalamiento se manifiesta en el hecho de que los productores le piden “favores” a las actrices emergentes.
El racismo que sufre Francisca por su color de piel y su estado de origen es otra vertiente de la película, así como la transexualidad de Yesenia y, por supuesto, la situación tan compleja de Ciudad Juárez, que es la principal razón por la cual Catalina se va de ahí. Casi divas es una representación de sororidad y sensibilidad ante la opresión y discriminación; prueba de cómo Issa López puede aprovechar cualquier género para abordar temas serios.
Años más tarde, Issa siguió su propio corazón geek y se alejó temporalmente de la comedia para incursionar en el terror con Vuelven (2017), cuyo título en inglés es Tigers are not afraid. Se trata de un cuento de hadas terrorífico y conmovedor que sigue la historia de Estrella, una niña de 10 años que vive al norte del país en una zona altamente afectada por la delincuencia. Su mamá desaparece, lo cual la obliga a integrarse a un grupo de otros niños, quienes, al igual que ella, han quedado solos: Shine, Tucsi, Pop y Caco. Por otro lado, un grupo de narcotraficantes (el mismo que se llevó a la mamá de Estrella) está detrás de Shine, pues él les robó un celular.
Esta versión de niños perdidos de Peter Pan tiene su propio villano: el crimen organizado y la corrupción de las autoridades. Los fantasmas y entes que aterrorizan a Estrella son sólo un agregado a un horror más grande: la violencia del país está dejando niños solos, a su suerte. Los tres deseos que le son otorgados al inicio de la película son, probablemente, su esperanza de vivir en un sitio mejor para ella y su mamá.
Cada detalle de Vuelven revela un aspecto de la descomposición social de México; apenas han pasado unos minutos de la película cuando hay un tiroteo en la escuela de Estrella. La película es también una representación de la infancia que debe oscilar entre la cruda realidad y la inocencia imaginativa que no evita que los niños jueguen en una casa abandonada, aunque un cártel los esté persiguiendo.
Un aspecto relevante es el elenco, conformado casi en su totalidad por niños. Issa contó con la asesoría de Fátima Toledo, coach actoral que había participado en Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002). Juan Ramón López, quien interpretó a Shine, hizo un excelente trabajo y fue ganador del premio Ariel a revelación masculina. También cuenta con la participación de Tenoch Huerta, quien ya había trabajado con la directora en Casi divas.
Para su último trabajo, Issa López regresó a la comedia, esta vez con ciertos tintes de acción: Todo mal (2018), donde seguimos la historia de tres primos con personalidades distintas. Uno de ellos, Fernando, se va a casar el mismo día que recibirá el penacho de Moctezuma (como un préstamo de Austria). La novia (Viviana) lo deja plantado, por lo que él, despechado, roba el penacho. El resto es la aventura de los dos primos, Matías y Dante, quienes tratarán de regresarlo.
Todo mal no es una comedia romántica en su totalidad, pero sí logra retratar las consecuencias de un amor poco sincero, así como de una infancia descuidada que deviene en problemas que sólo podrían resolverse en terapia.
La carrera de Issa López demuestra que tiene la capacidad de hacer reír a la audiencia, pero también la distingue la versatilidad y el talento para, entre líneas, tocar temas serios y realistas, sea con comedia o terror. Todo apunta a que su próximo proyecto será con el terror, de la mano de la casa productora Blumhouse, basado en el reportaje ‘The Haunting of Girlstown’ de Daniel Hernández.
En 1990, Martin Scorsese no sólo realizó una de sus películas más reconocidas, Goodfellas, también creó la que hoy es quizá la fundación más destacada a nivel internacional en la preservación del cine clásico: The Film Foundation.
Con una junta directiva formada por Woody Allen, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, Stanley Kubrick, George Lucas, Sydney Pollack, Robert Redford y Steven Spielberg, se inició el proyecto que ha ayudado a la restauración de cintas clásicas en varias regiones del mundo. Es así que hoy se pueden apreciar películas africanas, mexicanas, polacas, etc., prácticamente sin las marcas físicas que va dejando el paso del tiempo en el celuloide.
“Llegamos tarde, pero aun así tenemos que preocuparnos y cuidar lo que nos queda” fueron las palabras de Martin Scorsese en la 42° edición del Discurso Jefferson para las Humanidades en Washington. Pero más vale tarde que nunca, ya que a 30 años de su fundación, TFF ha colaborado en la restauración de 850 películas, cuya lista se inauguró en 1991 con Force of evil (Abraham Polonsky, 1948), The private affairs of bel ami (Albert Lewin,1947), Pursued (Raoul Wash, 1947) Ramrod (André de Toth, 1947) y The red pony (John Steinbeck, 1933).
The life and death of Colonel Blimp (Michael Powell and Emeric Pressburger, 1943)
Respecto al apoyo para la restauración de películas mexicanas, en colaboración con instituciones como la Filmoteca UNAM, la Fundación Televisa AC, UCLA Film, Film Archive, The World Cinema Fund, la Material World Charitable Foundation, entre otras, se han sumado al catálogo de The Film Foundation: Enamorada (Emilio Fernández, 1946), Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934) y Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1936).
Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934) | AntesDos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934) | Después
La fundación, sin fines de lucro y que actualmente dirige Margaret Bodde, también cuenta con programas educativos que tienen el objetivo de crear conciencia sobre la importancia de mantener en buen estado el cine clásico. Se sostiene a partir de colaboraciones y de donaciones, como aquella que invita a aportar un dólar para salvar a un fotograma.
Entre otros títulos en la lista de TFF que hoy cuentan con una versión en la cual se pueden apreciar detalles antes perdidos, se encuentran: La dulce vida (Federico Fellini, 1960), KentuckyPride (John Ford, 1925) Sabotaje (Alfred Hitchcock, 1942), Macbeth (Orson Welles, 1948).
Maryse Sistach nació en la Ciudad de México, pero estudió antropología social en Francia. Contrario a lo que se podría creer, formarse lejos de su país reforzó el vínculo con éste. Al volver, además de continuar con sus estudios como antropóloga, se interesó en el séptimo arte; con la idea de que el cine representa la moral de una sociedad, ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Sus primeras intenciones estaban en el documental, y al paso del tiempo se inclinó a la ficción, una que, como su antecedente educativo revela, se caracteriza por hacer una sólida y fuerte crítica social.
De entre toda su filmografía destaca “la trilogía de la maldad”, la cual aborda la delincuencia, la violencia familiar y la violencia machista, además de sutiles señalamientos a las autoridades que las respaldan. Estos trabajos fueron realizados de la mano de José Buil, quien participó ya sea como guionista, director o productor.
En Manos libres (nadie te habla) (2003) cinta que no fue dirigida por Sistach pero sí producida, se muestra la normalidad con la que se aprecia la delincuencia. Vemos, por ejemplo, cómo Betty (una de las adolescentes protagonistas) va con su padre en el coche oyendo noticias sobre eventos delictivos en la ciudad sin hacer caso alguno de lo que se dice. El argumento de la película protagonizada por unos jóvenes Luis Gerardo Méndez, Alejandro Calva y Carlos José Fermat, gira sobre un par de amigos ricos, estudiantes de derecho en alguna universidad de Santa Fe, quienes (inmiscuidos en las drogas) buscan una forma de obtener dinero fácil; su estrategia recuerda a aquellas cadenas de Hotmail muy populares por ahí de inicios de los 2000. De un secuestro exprés virtual resultan víctimas un par de estudiantes de secundaria, una rica y la otra no; por una serie de eventos, le piden dinero al padre de la que no es rica (Betty). Desesperado, el hombre debe buscar la forma de resolver el problema.
Manos libres muestra diversas caras de la moneda de la delincuencia: el porqué los extorsionadores piden el dinero, dónde estaban los padres de estos jóvenes y cómo puede ser tan sencillo engañar a unas jóvenes para obtener un beneficio. Además, expone la ausencia de las autoridades; es Marcelo (interpretado por Méndez), el líder extorsionador quien dice: “en este país, las personas se salvan como pueden, y quien vaya a la policía es un pendejo”. Frase que retumba en la mente del espectador hasta los últimos minutos de la película, cuando conocemos la forma del papá de Betty de “salvar” a su hija.
Esta fue la segunda entrega de la trilogía, también, la menos destacada entre la crítica y el público. Puede que su intención no haya sido la de representar a la sociedad machista mexicana, por lo que la violencia a la mujer no está tan remarcada como en las otras dos: Perfume de violeta (2001) y La niña en la piedra (2006).
Perfume de violetas (nadie te oye) (2001) es la producción más reconocida de Maryse Sistach, en la cual, además de ser bastante clara la crítica a la sociedad machista, vemos una representación de la clase social mexicana. Nos presenta a Yessica, una joven de 15 años que vive en situación de pobreza y debe cuidar a sus hermanastros para que su mamá pueda trabajar; y a Miriam, su compañera de escuela que no es rica, pero al menos tiene fruta en su casa y puede usar perfume. Miriam vive con su mamá, quien es soltera y se lleva “unas chingas” por no estudiar.
Yessica es en quien más se recargan las problemáticas de comentarios sexistas, como cuando la humillan en la escuela por no “prevenir su regla” o cuando la mamá de Miriam asegura que andaba de ofrecida, así como los abusos sexuales, de los que sufre porque su hermanastro la “vendió” a uno de sus amigos para que la violara en su camión.
La maternidad es otro punto fuerte en esta producción. La mamá de Miriam, por un lado, es amorosa, no vive con ningún hombre y trabaja para ella y su hija únicamente; sus comentarios desatinados exhiben la educación sexista que todos recibimos en México, y también los prejuicios ante una adolescente que fue expulsada de su antigua escuela y robó algo en el mercado. Por otro lado, la mamá de Yessica claramente sufre de violencia doméstica; el temor que tiene a su esposo revienta sobre su hija mayor, y sus ideas patriarcales sobre la maternidad poco a poco son enseñadas a Yessica, quien antes de hacer su tarea debe plancharle la camisa a su hermanastro.
Maryse Sistach se inspiró en una noticia de la nota roja para construir esta historia. El final de la película es el encabezado, lo “más importante” según el criterio de los periódicos y los lectores. La hora con 20 minutos que dura la cinta desvela el trasfondo del delito y ofrece una amplia lectura más allá de los juicios inmediatos y fáciles.
La última parte de esta trilogía es La niña en la piedra (nadie te ve) (2007), cuya historia ya no se desarrolla en la ciudad, sino en una dura zona rural. Ahí vive Mati (Sofía Espinosa) otra joven de secundaria quien en reiteradas ocasiones rechaza los intentos de Gabino, su compañero de clase, de convertirla en su novia o invitarla al baile. Ante esto, él y sus amigos comienzan una serie de acosos y abusos hacia la adolescente, los cuales tiene un desenlace ya conocido en los titulares de este país.
Si bien Sistach en todas sus películas muestra su conocimiento e interés en la antropología social de México, en La niña en la piedra aprovecha la locación para introducir un elemento simbólico de la cultura prehispánica, con el descubrimiento de una escultura de la diosa del maíz, la cual no es entregada a las autoridades por miedo a un despojo de tierras.
La intención de Maryse Sistach al realizar esta trilogía es clara: exponer la realidad violenta del país y cómo afecta, desde temprana edad, a los adolescentes que luego serán adultos. La masculinidad tóxica y la sumisión femenina son actitudes recurrentes en los personajes construidos para estas películas, y lejos de ser historias donde los protagonistas reflexionen y muestren cambios, son precisamente las consecuencias de actitudes arraigadas las que nos muestran desenlaces crueles. Son sin duda una oportunidad para cuestionar, desde los estratos económicos y los elementos sistémicos, una realidad que continúa prácticamente intacta.
Spike Lee es uno de los directores norteamericanos que siempre ha tenido presente la importancia de su papel como creador y su interés en las luchas sociales; desde sus inicios como estudiante de cine se acercó a bandas de hip hop, las cuales combinaban lo festivo del baile con las situaciones que como afroamericanos los aquejaban.
Al trabajar con diferentes géneros como el hip hop, el rock alternativo y el pop, ha logrado llevar su cine a los videos musicales que ha dirigido. Un ejemplo es la idea de la decadencia en la sociedad estadounidense que ha presentado en videos de corte pop como en sus grabaciones con Prince o Michael Jackson. También está el caso de su más reciente colaboración de la mano de The Killers, una entrega casi documental de la situación de los migrantes latinoamericanos y su llegada a Estados Unidos.
Su estilo en los videos musicales es muy variante, puede narrar una historia, combinar técnicas de montaje o simplemente poner a bailar la gente. A continuación de te dejamos cada una de las piezas que ha dirigido.
White Lines (Don’t Don’t Do It de Grandmaster Flash and Melle Mel, 1983)
Da Buttpara el soundtrack de School Daze (1988)
Fight the Power de Public Enemy (1989)
Sunless Saturday de Fishbone (1991)
Understanding de State of Art (1991)
Laughing at the Years de State of Art (1992)
Money Don’t Matter 2 Night de Prince and the New Power Generation (1992)
Hip Hop Hooray de Naughty by Nature (1993 )
Cose della vita de Eros Ramazzotti (1993)
Breakfast at Denny’s de Buckshot LeFonque (1994)
They Don’t Care About Us de Michael Jackson (1996)
Quiero ser claro. No me mal interpreten, no comenzaré con la vieja confiable de los fans del DCU: hay que ser comiquero para entender y disfrutar estas películas. A lo que me refiero es: siendo un personaje tan conocido, querido y profundamente ligado a la cultura popular, todos tenemos, en buena medida, gran conocimiento y aprecio por el Joker. Retrata perfectamente el opuesto a Batman y como polares, se tocan en muchos lugares de su construcción. Por eso es que la adrenalina recorre tu cuerpo a lo largo de toda la película de Todd Phillips. Sabes qué viene, entiendes que lo que se plasmó en la pantalla tiene una larga, muy larga construcción en diversos formatos, sabes a dónde vamos todos en la sala y ya quieres llegar para celebrarlo en el Carnaval de referencias.
Si bien nos han dado pistas del origen de este personaje, una tras otra lo hacen más inverosímil y eso genera un gran interés en él. Ahora, en los cómics nos hablan de una triada de bromistas que han despistado al mejor detective de la historia. El Joker ha evolucionado con los problemas que son cada día más evidentes en nuestra sociedad, desde el caricaturesco inicio del mismo, hasta sus versiones más brutales y retorcidas. Estamos frente al Señor Villano, el representante del mal en la tierra, el mismo que en este juego de paradojas simbólicas ha puesto una sonrisa en nuestros rostros.
No es de extrañarse que se tengan esas reacciones frente al filme, el personaje siempre da para reflejar todo lo que está mal en nuestra cultura, en nuestra idiosincracia, sociedad, relaciones personales, imaginación, en todos lados. ¿Ya olvidamos Killing Joke (Moore, Bolland y Higgins, 1988)? ¿Las bien logradas interpretaciones de Ledger y Nicholson? ¿Los aportes de la serie animada (1992)? Ha caminado con nosotros para demostrar nuestra enfermedad. Por eso tanta controversia hoy, en el tiempo de la corrección política y la tolerancia aplastante de la individualidad, el humor ácido y la ofensa rebuscada.
Y en principio, ese es un error en la narrativa, pero un gran acierto en el cómo se presentan las cosas y sobre todo en la actuación. Hay una necesidad implacable de racionalizar al Joker. De demostrar lo patético y enfermizo que tiene que ser alguien así de desquiciado, porque no hay otra razón para que algo así exista. Se nos olvida el material de origen, las viñetas de un cómic. Uno de los mayores esfuerzos propagandísticos para sacar de la gran depresión a la sociedad, si no se exagera, no se entiende, ni atiende el problema.
De esto sufre la película casi en todo su metraje. Quiere explicar todo, justificar y convertir en verosímil, algo que de entrada, sabemos no es así. El pretexto para contar la historia es nuestro querido Guasón, el tema: el problema evidente de violencia y el fácil acceso a las armas en un estado de moral distraída con muchos golpes de pecho, de abandono a las personas que necesitan ayuda, el manejo de la información por los medios y la caricatura que hacemos de todo lo que nos rodea, políticos mesiánicos y con buen ojo para la coyuntura, en fin. Un retrato.
Desde este retrato vemos un Gotham desde el piso, en las calles, en las peores circunstancias, algo como lo que quiso hacer la serie live action (Heller, 2014) y no pudo lograr. Puede ser cualquier megalópolis del planeta. Pero el grado de locura es característico de las historias de Detective Comics. La ciudad se vuelve un personaje más, un testigo de las atrocidades por las que todos pasan día a día, un experimento sádico de convivencia y desamparo.
Que no se nos olvide, la película tiene objetivos bien marcados. 1. Gustar al gran público y 2. gustarle a la crítica. Por eso no escatima en referencias. Que necesitamos regresar al cine de autor de los setenta, ¡venga! La puesta en cámara es un manantial de referencias, el ritmo, la foto, la iluminación y los encuadres perfectamente cuidados para lograrlo. Que necesitamos una fuente de inspiración, ¡toma una re escritura de Taxi Driver (Scorsese, 1976), bueno no tanto, pero entienden la idea. ¿Que vamos a contar la historia de un personaje roto? ¿Les gustó El Maquinista (Anderson, 2005)? ¡Ahí lo tienen! ¿Qué tal un poquito de Buffalo Bill como en The Silence of the Lambs (Demme, 1991)? Por eso don Robert queda perfecto, nada mejor que una figura de época para satisfacer. Funciona.
Por eso no le importa centrarse en la gran actuación de Phoenix. Él levanta la película en todo momento, ¿cómo? Con su gran talento y cierto nivel de autoreferencia. El patricidio de Gladiador (Scott, 1999), el devenir, dudar, caer, sufrir y ascenso (o descenso) en The Master (Thomas Anderson, 2013), You Were Never Really Here (Ramsay, 2017), Her (Jonze, 2014) y Señales (Shyamalan, 2002). Sabemos que además tuvo mucho que ver en la toma de decisiones de este filme, sabía lo que quería y lo consiguió.
Hace uso de elementos catárticos conscientes como el baile e inconscientes, la risa. Sabemos que no procesa bien lo que está sucediendo, nos lo dice hasta el cansancio, pero siempre encuentra un punto para ser libre y sobre salir, por eso su coronación en medio del caos funciona tan bien. Y hablando de eso, nada puede salir mal con White Room de fondo, mientras montas un par de tributos y planteas el nuevo estado del orden.
La ambientación sonora está perfectamente diseñada. La música nos pone en un contexto temporal, de actitud y desenfreno. Mientras tanto, el Score nos eleva al grado de locura en que va el personaje. La intención perfectamente marcada en las notas nos lleva a sus pasos de baile y por supuesto a lugares conocidos en las aventuras del murciélago. Sabes que estás en Gótica.
Por otro lado, he visto en tantos formatos y tantas veces la muerte de los Wayne que ya habían perdido el sentido, hasta que las vi en este contexto, el caos, el nacimiento al unísono de las contrapartes, de las concepciones del bien y el mal, de los caballeros de la noche. Además, cerrando con un chiste a lo Killing Joke, hasta el Cap entendió esa referencia.
Evidentemente, la película cojea por pretender y lograr complacer a todos sus públicos, pero se levanta cada que propone, que intenta y se sale un poco de su lógica para recordarnos que estamos frente al señorón de la villanía. No es perfecta pero es un gran experimento. Esto podría iniciar una reformulación de lo que quieren lograr en Warner. Puede abrir camino a una nueva era en el cine de los encapuchados o ser un punto y aparte siempre.
Cuando se habla de la realización de una película se suele revisar la dirección, la actuación y hasta la producción ejecutiva, sin embargo, se acostumbra dejar un eslabón: el guion. Es sabido que una cinta podrá tener brillantes escenografías, excelentes actuaciones y un presupuesto monumental, pero si el guion no alcanza esos estándares, probablemente la producción será un fracaso.
A continuación te presentamos a tres guionistas mexicanas, quienes ponen en alto el talento de quienes están detrás de grandes historias del cine mexicano contemporáneo.
Alumna de la guionista argentina-mexicana Paula Markovitch (Elisa antes del fin del mundo), Itzel Lara, quien además de ser Licenciada en Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), es dramaturga y guionista, obtuvo el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) para la realización de su guion Distancias cortas, por el cual recibió una nominación al Premio Ariel a Mejor guion original en 2017.
En Distancias Cortas, película dirigida por Alejandro Guzmán, conocemos a Fede, un hombre que pesa 200 kilogramos y tiene dificultades para desplazarse dentro de su propia casa. Cuando encuentra un viejo rollo fotográfico, el protagonista decide salir de su encierro para revelarlo. Así es como Fede encuentra en la fotografía algo más que un hobbie.
Itzel Lara hace un homenaje a su madre y hermano mayor que fallecieron a causa de una enfermedad que les dificultaba desplazarse por su casa. Distancias cortas fue una de las mejores entregas del cine nacional del 2018, uno de los retratos más conmovedores.
Escribo teatro con el alma y escribo cine con el corazón, cuando alguno de los dos se quede vacío, entonces guardaré silencio.
Itzel Lara (Escribe Cine)
Estanislao, su segundo guion de largometraje, también será dirigido por Alejandro Guzmán. La película, presentada en el pasado Festival de Cannes como parte del proyecto Los Cabos goes to Cannes, cuenta la historia de un joven que regresa a casa con motivo del funeral de su madre.
Itzel Lara también cuenta con experiencia en guiones para televisión; recientemente participó en el guion de las series Historia de un crimen: Colosio y Sin miedo a la verdad.
Claudia Sainte-Luce
Una guionista de trayectoria breve, quien pone todo su corazón en las historias que cuenta; nos regala una parte de su vida personal pero deja que el espectador conecte de acuerdo con su interpretación y experiencia.
Su ópera prima, tanto como guionista y como directora, Los insólitos peces gato (2013) cuenta la historia de Claudia y Martha, quienes muy a su manera, tienen vidas solitarias, así, cada una con su soledad se hacen compañía. La película fue reconocida con diversos premios en festivales internacionales como el de Toronto, Mar de Plata, San Francisco, Locarno, entre otros.
La historia surge a partir de la admiración de Claudia por una mujer que aunque llevaba ocho años con VIH , vivía con un gran entusiasmo y una alegría que contagió a la autora, quien encontró en la familia de Martha el lugar de pertenencia que necesitaba.
“La escritura fue difícil, fue triste; el rodaje fue más racional, más práctico”
Claudia Sainte-Luce (Efekto TV)
En 2016 realizó La Caja Vacía, película que escribió, dirigió y actuó. En ella interpreta a Jazmín, la hija de un inmigrante haitiano llamado Toussaint; después de distanciarse, deben permanecer unidos por la demencia vascular que a él le es diagnosticada, misma enfermedad que tiene el padre de Claudia Sainte-Luce.
Issa López
Una cineasta que funge como guionista en todas su películas desde 2006. Ganó reconocimiento mundial por Vuelven (2017), con la que se convirtió en la primera mujer en ganar el premio de Mejor dirección en la categoría de Horror Feature del Fantastic Fest.
Vuelven es un cuento de hadas oscuro que cuenta la historia de Estrella, una niña huérfana a causa del narcotráfico. Este guion aborda un dramático problema social: los niños huérfanos como consecuencia de la guerra entre los carteles de la droga, pero con elementos de los géneros de horror y fantasía.
La película fue estrenada mundialmente en agosto; ha recibido críticas positivas por parte de maestros del terror como Stephen King o Guillermo del Toro, este último producirá la próxima película de Issa López en la que, después de haber estrenado la comedia Todo Mal, retomará el terror.
Su visión progresista y curiosidad inagotable le permitieron indagar en la vida de personas comunes, así como desarrollar un especial interés en contar historias de trabajadores y mujeres. Es el cine de Agnès Varda, un cine feminista que se valió de las mujeres y sus luchas como detonantes de las tramas.
“Sugerí a las mujeres que estudiasen cine. Les dije: Salid de las cocinas, de vuestras casas, haceos con las herramientas para hacer películas.”
Agnès Varda
Además de ser un referente del cine hecho por mujeres, su obra se destaca por el carácter social y realista, que la llevó a experimentar por diversos géneros en los que difuminó la distancia entre ficción y documental. No sólo es una de las cineastas más sobresalientes de la historia por ser la única mujer dentro de la Nueva Ola Francesa, si no por ser precursora de ésta.
Semanas antes de su fallecimiento, en marzo pasado a los 90 años de edad, recibió el Premio Honorífico del Festival de Berlín 2019, en reconocimiento a su trayectoria que abarcó seis décadas. También seestrenó Varda by Agnes, un recuento de sus trabajos a partir de una recopilación de charlas que ofreció durante sus últimos años.
A continuación te presentamos algunas de sus películas imperdibles.
La Pointe-Courte (1954)
Un título obligado no sólo en la filmografía de Varda, sino como antecedente de la Nueva Ola, con el que la entonces joven de 26 años de edad hace su debut como directora. Narra la historia de un matrimonio que decide si continuar juntos o no a partir de una introspección en su relación, a la par que desarrolla el retrato realista de un pequeño pueblo de pescadores al sur de Francia. Para ello utiliza la locación real e incorpora actores no profesionales, habitantes de la pequeña villa La Pointe-Courte.
El autofinanciamiento de este primer proyecto le permitió la libertad de trabajar al margen de la industria y encontrar una propuesta estética y narrativa única, que sirvió de gran influencia para los jóvenes críticos de Cahiers du cinéma, quienes en los años siguientes cambiarían la historia del cine.
Cleo de 5 a 7 (1961)
Sin lugar a dudas se trata de su obra más relevante, un filme icónico del cine francés que presenta la historia de Cleo (Corinne Marchand), una hermosa cantante impaciente por conocer los resultados de sus exámenes médicos para descubrir si tiene cáncer o no.
Durante su espera visita a una adivina para que le lea las cartas, quien le revela una serie de predicciones que se irán cumpliendo a lo largo de la cinta. La angustia la hace recorrer sin aparente rumbo la ciudad de París, mientras se cuestiona constantemente sobre la salud, el amor en pareja y hace hincapié en su propia belleza. En este recorrido conoce a un joven soldado, a punto de partir para hacer el servicio militar en Argelia.
Su llamada “obra maestra” le valió para competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. En ella, Varda hace una reflexión acerca de el cuerpo femenino y las exigencias de la modernidad a las mujeres en un mundo dominado por la mirada masculina, además, muestra la transformación de Cleo, quien en un par de horas pasa de ser el objeto observado por todos, a un sujeto que decide que mirar.
Las playas de Agnès (2008)
Varda protagoniza un documental en el que interpreta “el papel de una ancianita gordita y habladora que cuanta su propia vida”. Así, visita las playas que la marcaron y recrea algunos momentos sobresalientes de su infancia por medio de instalaciones que incluyen elementos como espejos, los cuales le permiten ilustrar sus propios recuerdos.
Esta autobiografía sumerge al espectador en los episodios trascendentales de su vida; desde su infancia en el mar de Bélgica y la casa donde nació, su etapa escolar, la guerra, su adolescencia en París, hasta su matrimonio con Jacques Demy, el nacimiento de sus hijos, y por supuesto, la creación de sus cintas.
Con el apoyo de material de archivo y fragmentos de sus filmes, es posible profundizar en las inquietudes y búsquedas de esta artista, así como conocer mejor sus procesos creativos y su visión acerca de el cine, el cual describe como su hogar.
Sin techo ni ley (1985)
La desgarradora historia de una mujer que pone su autonomía por encima de cualquier otro cosa. Al estilo de falso documental, se recrean los últimos momentos antes de que Mona Bergeron (Sandrine Bonnaire), una joven vagabunda, sea encontrada muerta. Se muestra su vida partir de flashbacks y entrevistas a las personas que la conocieron durante sus últimos meses.
La protagonista hace un recorrido hacia la nada, en donde no hace más que sobrevivir. Con ello permite reflexionar acerca de la represión social hacia las mujeres y muestra la insatisfacción generalizada de una sociedad en decadencia. Con esta cinta, Varda obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia y Bonnaire ganó el César a Mejor actriz.
Un documental que retrata la inusual amistad de Varda y el co-directo J.R., un joven fotógrafo y artista urbano quien considera que la mejor galería de arte es la calle. Si bien la película no es autobiográfica, sí hace referencia a la vida de la autora, quien se encuentra en un momento de introspección y confiesa el miedo que siente por perder la vista a causa de una enfermedad que padece en los ojos.
Su mayor temor es perder la capacidad de conocer personas y observar rostros nuevos, es así que deciden hacer un viaje “antes de que sea demasiado tarde”. Con ello recorremos distintas localidades francesas a bordo de un camión que funciona como cabina fotográfica, el cual les permite imprimir a gran escala dichas imágenes.
A través de la mirada realizan un tributo a aquellos lugares que sirvieron de inspiración para la directora. Retratan a personas invisibles, a las que Agnès siempre buscó representar en sus obras, especialmente mujeres. Ambos cuestionan la relación contemporánea de la imagen y su relación con el espacio, así como con el espectador.
También nos adentra en una reflexión acerca de la muerte, el tiempo y la vida misma; temas recurrentes en su obra, pero que son abordados desde el punto de vista de una mujer que descubre en el envejecimiento nuevas posibilidades creativas.
La llamada “Abuela de la Nueva Ola” recibió en 2017 un Óscar honorífico por su importante trayectoria y la convirtió en la primera mujer en recibir tal distinción. Construyó un gran legado para la cinematografía mundial que resulta imprescindible para cualquier apasionado del séptimo arte.
