La última entrevista con Louis Lumière, creador del cinematógrafo

En 1895 el mundo conoció el cinematógrafo de Auguste y Louis Lumière. En 1995, con motivo del centenario de tal acontecimiento, la revista Estudios cinematográficos del CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) publicó en su cuarta edición la siguiente entrevista realizada por el historiador cinematográfico Georges Sadoul (1904-1967). El texto que a continuación retomamos es la última entrevista que ofreció Louis Jean Lumière seis meses antes de su muerte (6 de junio de 1948).

Louis Lumière, ¿en qué fue que comenzó a interesarse en las fotografías animadas?

Fue durante el verano de 1894 cuando mi hermano Auguste y yo emprendimos nuestro primer trabajo. En esa época las investigaciones de Marey, Edison, Démeny, habían llevado a estos inventores a conseguir ciertos resultados, pero aún no había sido lograda ninguna proyección de cine en pantalla.

El principal problema que había que resolver era encontrar un sistema para correr la cinta de la película. Mi hermano Auguste había pensado usar para este fin un cilindro dentado, similar al que propuso León Boully en otro aparato. Pero tal sistema era tosco; no podía funcionar y nunca funcionó.

—¿Propuso entonces otros sistemas Auguste Lumière?

—No, mi hermano dejó de interesarse por en el aspecto del cinematógrafo tan pronto como descubrí el dispositivo adecuado para hacer correr la cinta. Si la patente del cinematógrafo se sacó con el nombre de ambos fue porque siempre firmamos juntos los informes de trabajo y las patentes que solicitamos, hubiéramos o no trabajado ambos en el proyecto. Yo fui realmente el único creador del cinematógrafo, así como él por su lado fue el responsable de otros inventos que siempre patentamos con el nombre de ambos.

—¿En qué consiste el sistema para hacer correr la cinta que usted propuso? 

—Yo me sentía bastante indispuesto y tenía tenía que guardar cama. Una noche que no podía conciliar el sueño, la solución  me vino con toda claridad a la mente. Ésta consistía en adaptar a la cámara el mecanismo conocido como “pie prensatelas” de las máquinas de coser, dispositivo que realicé primero con la ayuda de una excéntrica circular, que muy pronto reemplacé con una pieza similar pero de forma triangular, la cual es conocida en diferentes aplicaciones con el nombre de excéntrica de Hornblowe.

—¿Entonces construyó usted un aparato experimental de acuerdo con los principios que acababa de descubrir?

—Moisson, el jefe de mecánica de nuestra fábrica, armó el primer aparato  de acuerdo con los apuntes que yo le di cuando tomó forma el invento. Como en aquel entonces era imposible conseguir películas de celuloide transparentes en Francia, hice mis primeras pruebas con cintas de papel fotográfico manufacturadas en nuestra fábrica. Las corté y perforé yo mismo. Los primeros resultados fueron excelentes, como puede usted haber visto.

—Sí, de hecho he tenido en mis manos, con gran emoción, esa larga cinta de papel que usted presentó al Musée de la Ciné­mathèque Française. Las imágenes tienen una claridad perfecta. 

—Esas cintas fueron sólo experimentales. Los negativos en papel no podían ser proyectados en pantalla debido a su excesiva opacidad. Con todo, logré animarlas en el laboratorio mirándolas con el efecto de transparencia  que producía una lámpara de arco muy potente. Los resultados fueron excelentes.

—¿Fue necesario esperar mucho tiempo antes de que pudiera usar películas de celuloide similares a las que se emplean en el cinematógrafo moderno?

—Yo habría usado cintas de enseguida de haber podido conseguir en Francia un celuloide flexible transparente que me satisficiera. Sin embargo, en Francia ni en Inglaterra había en ese entonces compañías que las fabricaran. Tuve que mandar a uno de nuestros jefes de servicio a Estados Unidos, quien compró el celuloide en hojas no sensibilizadas a la New York Celluloid Company y nos las trajo a Lyon. Los cortamos y perforamos con la ayuda de un aparato cuyo dispositivo de alimentación estaba basado en el de las máquinas de coser, aparatoque fue perfeccionado en Moisson.

—¿En qué fecha logró usted realizar su primera película en celuloide?

 —Fue a finales del verano de 1894 cuando pude hacer mi primera película, Workers Leaving the Lumière Factory. Como posiblemente ha usted notado, los hombres usan sombreros de paja y las mujeres vestidos veraniegos. Además requería de luz de muy fuerte para poder resaltar esas escenas, pues mis lentes no eran muy potentes y no habría podido tomar esa vista ni en invierno ni al finalizar el otoño. La película fue exhibida al público por primera vez en París, en la Rue de Bennes, ante la Societé d’Encouragement pour l’Industrie Nationale. Esto fue el 22 de mar­zo de 1895. La presentación terminó que me pidió que diera el ilustre físico Mascad, entonces presidente de la sociedad. También mostré en la pantalla la formación de una imagen fotográfica que estaba desarrollando; esto suponía ciertas dificultades en las que no ahondaré ahora.

—¿Ya entonces era denominado cinematógrafo su aparato?

 —No creo que ya lo hubiéramos bautizado. Nuestra primera patente, solicitada el 13 de febrero de 1895, no tenía ningún nombre específico. En esa patente aludíamos solamente a “un aparato para obtener y mostrar impresiones cronofotgráficas”. No fue sino hasta varias semanas después que elegimos el nombre cinematógrafo.

No obstante, mi padre, Antoine Lumière, consi­deraba que la palabra cinematógrafo era inadmisible. Estaba convencido de que la palabra adecuada para nuestro aparato era domitor, sugerida por Lechére, el representante de las champañas Moet y Chandon.

—¿Cuál era el significado de esa palabra?

—No lo sé con exactitud, era una palabra compuesta de la unión de dos vocablos inventada por Lechére. Probablemente provenía del verbo “dominar”: dominador-domitor. Ni mi hermano ni yo aceptamos nunca este nombre, y nunca lo hemos usado.

—¿Supuso problemas técnicos difíciles de resolver el perfeccionamiento de su cinematógrafo de su cinemató­grafo?

—Una de las cuestiones que me preocuparon fue la de la resistencia de las películas. Las películas de celuloide eran para noso­tros, en aquel entonces, un producto nuevo cuyas cualidades o propiedades desconocíamos. En consecuencia me hice a la tarea de realizar experimentos metódicos perforando las cintas con agujas de diferentes diámetros, de las cuales fui colgando pesos cada vez mayores. Así llegué a conclusiones importantes, por ejemplo que el agujero podía, sin ningún inconve­niente, ser mayor que el alfiler que pasaba a través de él y tener la misma resistencia que si el agujero y el alfiler tuvieran el mismo tamaño.

—¿Se emprendió en su fábrica la manufactura industrial del cinematógrafo?

—No, y lo que es más, no fabricábamos aparatos, pues no teníamos el equipo para realizar ese tipo de manufactura. Después de la conferencia emprender semejante fa­bricación. Inmediatamente después de la conferencia que di en París al inicio de 1895, el ingeniero Jules Carpentier, quien se convirtió en uno de mis mejores amigos y siguió siéndolo hasta su muerte, me preguntó si podía fabricar nuestro aparato en su taller, con el cual acababa de poner en el mercado una cámara excelente. Acepté su sugerencia, pero no fue sino hasta principios de 1896 que Carpentier pudo proporcionarnos los primeros diez aparatos. Hasta entonces, tuve que contentarme con el aparato que yo había construido en Lyon.

—Puesto que en 1895 usted únicamente tenía un solo aparato que usaba tanto para tomar películas como para exhibirlas, ¿quiere decir que durante ese año usted era el único operador que tomaba películas para cinematógrafo?

—Así es. Todas las películas que se exhibieron en 1895, ya en el Congreso de Fotografía de Lyon en junio, para la Revue Genérale des Sciences de París en julio, o en París en el sótano del Grand-Café del 28 de diciembre de 1895 en adelante, fueron películas en las que yo fui el operador. Hubo una sola excepción, Les bruleuses d’Herbes, que fue tomada por mi hermano Auguste, quien estuvo de vacaciones en nuestra finca en La Ciorat. Debo añadir que no sólo hice estas películas, sino que las primeras cintas exhibidas en el Grand-Café fueron reveladas por mí en cubos de hierro esmaltado que contenían el revelador, lavándolas después en agua y aplicándoles el fijador. Los positivos del caso eran secados de manera similar, y como fuente de luz usaba una superficie blanca iluminada por el sol.

—¿Podría hablarnos acerca de su cinta Partie d’écarté?

—Los participantes son: mi padre Antoine Lumière, quien enciende un cigarro. Frente a él su amigo el prestidigitador Trewey, que es quien reparte las cartas. Trewey era, además, el organizador de las representaciones en Londres de nuestro cinematógrafo, y aparece después en varias de las cintas, Assiettes tounantes, por ejemplo. El tercer jugador, el que está derramando la cerveza, es mi suegro, el cervecero Winckler de Lyon. El sirviente, por último, era un hombre relacionado con la familia. Él nació en Confaron -de una familia de alcurnia del sur de Francia-, era un tipo muy alegre e ingenioso que nos mantuvo entretenidos con sus ocurrencias y sus bromas.

L’Arrivée du train en gare, la cual tomé en la estación de La Ciotat la filmé en la estación de La Ciotat en 1895. Muestra en el andén a una pequeña que va dando saltos sostenida de unamano por su madre y de la otra por su nodriza. La niña es mi hija mayor, más tarde la señora Trarieux, actualmente cuatro veces abuela. Mi madre, la señora Lumiere, puede ser identificada por su capa escocesa.

—¿Qué puede contar acerca de la famosa Arro­seur arrosé?

—Aunque mi memoria no es muy buena, creo que puedo decir que la idea del argumento me fue sugerida por una farsa de mi hermano menor Edouard, a quien desafortunadamente perdimos cuando servía a la fuerza aérea en la guerra de 1914-1918. Él era demasiado joven para hacer el papel del muchacho que pisa la manguera del jardín. Lo sustituí con un joven aprendiz del taller de carpintería de la fábrica, Duval, quien después murió cumpliendo con su deber como jefe de embalaje de la fábrica, trabajo que desempeñó durante casi cuarenta y dos años. El hombre que riega, cuyo papel interpretó nuestro jardinero, el señor Clerc, aún vive, después de haber trabajado en la fábrica durante años. Él se ha retirado y actualmente reside cerca de Valence.

—¿Cuántas películas hizo en 1895?

—Debo haber hecho aproximadamente cincuenta. Mi memoria no es muy confiable respecto a la cantidad en este caso. Estas películas sumaban 17 m de largo y llevaba más o menos un minuto proyectarlas. Este largo de 17 m puede parecer extraño, pero estuvo simplemente determinado por la capacidad de las cajas de carretes que guardaban los negativos cuando las películas fueron tomadas.

—¿Podría mencionar algunos títulos de las películas que hizo en 1895?

—Hicimos unas cuantas películas cómicas en las que participaron familiares, amigos y empleados, películas como Chez le photographe, una pequeña farsa en la que los actores eran mi hermano Auguste y el fotógrafo Maurice, quien muy pronto se convertiría en concesionario de nuestro cinematógrafo en el Grand-Café. Más tarde fue Charcuterie américaine, en la cual mostrábamos una máquina para hacer salchichas: un cerdo era puesto en un extremo y del otro salían salchichas, y viceversa. Mi hermano y yo nos divertimos muchísimo haciendo esta máquina ficticia en nuestra finca de La Ciotat, y pusimos en ella la siguiente inscripción: “El carnicero favorito de Marsella”.

Debo mencionar además Landing of Members of the Congress en Neuville-sur-Saone, que en cierto sentido fue el primer noticiero filmado, pues la tomé con ocasión del Congreso de Fotografía en junio de 1895, y la exhibí al siguiente día a los miembros del congreso.

—¿Ha realizado usted algunas películas desde 1895?

—Muy pocas. Les dejé esto a los operadores a los que yo había entrenado: Promio, Mesguich, Doublier, Perrigot, y otros. En poco años han aparecido en nuestros catálogos más de mil doscientas películas realizadas en todas partes del mundo.

—¿Hace cuánto que dejó de interesarle el cinematógrafo?

—Mi último trabajo data de 1935, época en la que perfeccioné un cinematógrafo estereostópico que se ha proyectado, en particular, en París, Lyon, Marsella y Niza. Mi trabajo ha estado más bien orientado a la investigación científica. Nunca he participado en lo que se llama “producción”. No creo que yo encajara en un estudio moderno. Además, he estado incapacitado durante algún tiempo y difícilmente puedo dejar Bandol.